Фольклористическая деятельность Павла Гнедича

Сергій П'ятаченко. ФОЛЬКЛОРИСТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ ПАВЛА ГНІДИЧА

Публікується з дозволу автора за виданням: П'ятаченко С. В. Фольклористична діяльність Павла Гнідича. - Суми: "Видавництво "МакДен", 2004. - 196 с.

Сергій Васильович П'ятаченко. Кандидат філологічних наук, доцент кафедри зарубіжної літератури Сумського державного педагогічного університету ім. А. С. Макаренка. Керівник наукової лабораторії по дослідженню фольклору Сумщини. Автор численних наукових публікацій з питань літературознавства і фольклористики.

При використанні посилання на автора та на видання обов'язкове.

ЗМІСТ

Вступне слово (С. Мишанич)

5

Вступ

7

ШЛЯХ П. ГНІДИЧА ДО УКРАЇНСЬКОЇ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ

Формування народознавчих зацікавлень П. Гнідича

9

Загальна характеристика "Матеріалів з народної словесності Полтавської губернії" П. Гнідича

28

НАРОДНІ ПІСНІ В ЗАПИСАХ П. ГНІДИЧА

Часова динаміка пісенної традиції Роменщини

43

Календарно-обрядові пісні

46

Весільна пісенність та її обрядова функція

65

Похоронні голосіння

87

ПОЗАОБРЯДОВІ ПІСНІ У ЗБІРНИКУ ПАВЛА ГНІДИЧА

Думи та історичні пісні

93

Народні балади

102

Соціально-побутова і родинно-побутова лірика

114

Жартівливі та сатиричні пісні

122

НАРОДНА ПРОЗА З РОМЕНЩИНИ

Сюжетні групи казок

127

Легенди та перекази у записах вченого

138

"Протоколи" як різновид народного віршування

144

Фольклорний прозовий матеріал у збірці "Оповіді козаків"

152

ВИСНОВКИ

162

ДОДАТКИ

167

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

185

1

 

Сергій П'ятаченко

ФОЛЬКЛОРИСТИЧНА ДІЯЛЬНІСТЬ
ПАВЛА ГНІДИЧА

 

Суми
"Видавництво "МакДен"
2004

 

2

ББК 63.3 (4 Укр-4 Сум)

         П33

УДК 801.81

Рецензенти:

Н. С. ШУМАДА, докт. філолог. наук., проф. (Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Рильського НАН України, провідний науковий співробітник), Я. І. ГАРАСИМ, канд. філол. наук (Львівський національний університет ім. Івана Франка, доцент кафедри української фольклористики ім. Філарета Колесси)

Відповідальний редактор:

 

С. В. Мишанич, докт. філолог. наук, проф. (Донецький національний університет, завідувач кафедри української літератури і фольклористики)

Рекомендовано до видання
рішенням вченої ради Сумського державного педагогічного університету
ім. А. С. Макаренка

При оформленні обкладинки використана світлина П. Гнідича петрівку".

На стор. 4 фотопортрет П. Гнідича (Центральний державний історичний архів
м. Москви. - Ф.418.-ОЛ. 322.-Од. зб. 414, п. 55)

 

П'ятаченко С. В.

П33

Фольклористична діяльність Павла Гнідича. - Суми: "Видавництво "МакДен", 2004. - 196 с.

 

ISBN 966-7222-29-2

У пропонованому виданні - вперше здійснено спробу системного аналізу наукового доробку українського фольклориста, етнографа, педагога Павла Олександровича Гнідича (1884-1919). Уперше подається біографія вченого та з'ясовуються його світоглядні переконання і методологічні засади.

Книга адресована фольклористам, літературознавцям, викладачам, студентам філологічних факультетів вищих навчальних закладів, учителям-словесникам.

ББК 6З.З (4 Укр-4 Сум)

© С. В. П'ятаченко, 2004

© Видавництво "МакДен", 2004

3

 

Світлій пам'яті мого батька
Василя Єгоровича П'ятаченка
присвячую.

Автор

 

4

5

ВСТУПНЕ СЛОВО

Цілком закономірною є підвищена увага сучасної фольклористики до історіографічного аспекту науки про народну творчість, зважаючи на її деформацію як російською царською, так і російською радянською окупаційною системою. Доробок усіх без виключення українських учених просіювався через густі сита імперської цензури, фольклористика в Україні характеризувалася вибірковістю і деформованістю у висвітленні ключових проблем національної науки. Цей процес продовжувався і в умовах незалежності, оскільки держава самоусунулася від створення та реалізації комплексної програми об'єктивного висвітлення та часткового відродження здобутків української культури. Весь тягар цього нелегкого процесу ліг на плечі ентузіастів, які на власний ризик і кошт продовжували заповнення прогалин в українській науці.

До таких праць, створених на патріотичному ентузіазмі, належить і дослідження С. П'ятаченка "Фольклористична діяльність Павла Гнідича". Протягом багатьох років дослідник вивчав не стільки п'ятитомове видання записів фольклору П. Гнідича, скільки по крупинці збирав відомості про вченого, записував спогади старожилів Сумщини про цю скромну і водночас видатну людину, і, головне, записував фольклор слідами вченого. Зрозуміло, що зібрані обширні матеріали не увійшли до тексту пропонованої читачеві книги, та вони допомогли створити повноцінний образ ученого, а також неодмінно будуть задіяні в наступних працях дослідника. Бо ми переконані, що створення творчого наукового портрета П. Гнідича є лише етапом у творчих задумах С. П'ятаченка.

Фактично ми сьогодні маємо перше в українській науці аналітичне дослідження фольклористичного здобутку видатного вченого, який працював на українську ідею без надмірної епатажності, без надриву й галасу, працював тихо і скромно не заради винагород чи особистої слави. До нас дійшла невеличка частина його спадщини, бо такими були буремні часи, коли займатися українською проблематикою було особливо небезпечно. Згадаймо, яку розправу над українцями Києва, що розмовляли українською мовою, мали необачність носити національний одяг, вчинили в Києві денікінці. Нікому було ховати розстріляних киян. Жертвою цієї боротьби і став учений. Але він залишив по собі помітний слід у науці, який, на жаль, ми починаємо усвідомлювати лише на 13-му році незалежної України.

6

Записи П. Гнідича у пропонованій монографії розглядаються не в самоізоляції як самодостатній матеріал, а дослідник здійснює вертикальний та горизонтальний виходи у різночасові записи фольклору Слобожанщини та Східного Полісся та ширше - фольклору суміжних та більш віддалених регіонів України, простежуючи загальнонаціональну основу фольклору Роменщини, де здійснював свої записи П. Гнідич. Особливо важливими є спостереження автора над тими явищами народної традиції Роменщини, які відрізняють її від суміжних місцевих традицій. Відомо, що окремі фольклорні явища, характерні перед тим для всієї етнічної території українців, збереглися у повному вияві та в багатстві художнього втілення на окремих "культурних острівцях". Таким явищем Роменщини були народні "протоколи", так звана ритмізована гумористично-сатирична проза, характеристиці якої в книзі приділена особлива увага.

Оригінальний шар народної творчості складають видані П. Гнідичем "оповіді козаків", що зафіксовані на письмі нащадками козаків. Зрозуміло, що ці оповіді не вписуються у параметри усної художньої творчості народу, хоча тісно до неї прилягають і можуть бути значним допоміжним матеріалом для характеристики місцевої фольклорної традиції.

Багаторічна наукова співпраця з автором цієї книги виявила його принципову вимогливість до себе, адже робота була фактично завершена понад сім років тому, та автор не поспішав із оприлюдненням результатів, доводячи їх до ідеального рівня. Та, як відомо, ідеалу в науці не буває, є лише прагнення досконалості, і до неї справжній учений іде все життя.

Степан Мишанич,
доктор філологічних наук, професор,
завідувач кафедри української літератури і
фольклористики Донецького
національного університету

7

ВСТУП

Розвиток нового, вільного від застарілих ідеологічних нашарувань етапу національної фольклористики неможливий без неупередженого аналізу методологічних засад, теоретичних і практичних здобутків попередників. Яскравим представником вітчизняної фольклористики початку XX століття є Павло Гнідич. Зібраний та опублікований ним багатий фольклорний та етнографічний матеріал став значним внеском у справу дослідження народної традиційної культури. Запропонована ним методика збирання й видання народної словесності якнайповніше відбила тогочасні прогресивні тенденції у слов'янській фольклористиці і не втратила до сьогодні свого позитивного значення.

Складні політичні умови початку століття, доба революцій і воєн, коротке особисте життя, регіональний статус його видання та інші несприятливі умови не дозволили П. Гнідичу своєчасно зайняти належне місце в історії української фольклористики. І якщо до наукового доробку вченого у XX столітті простежувався певний інтерес, то він не був постійним та глибоким і обмежувався передруком окремих зразків (переважно пісенних). Жодного аналітичного дослідження його наукової спадщини не було здійснено. Суцільною білою плямою до недавнього часу виглядала біографія талановитого вченого й педагога.

Актуальністю позначена і проблема відтворення історичного контексту наукового процесу, у якому брав участь П. Гнідич, чия активна наукова й громадянська позиція сприяли контактам із різними науковими, творчими, громадськими організаціями й окремими діячами.

Уведення в широкий обіг оригінальних наукових поглядів і багатої збирацької спадщини видаються сьогодні особливо доцільними з огляду на пошуки сучасною Україною свого духовного обличчя.

Підготовці цієї роботи передували фольклорні експедиції шляхами П. Гнідича, організовані і проведені автором цієї книги у 1992-1995 рр. Зібрані документальні свідчення старожилів та фольклорний матеріал допомогли у встановленні окремих фактів наукової біографії вченого, а також сприяли з'ясуванню часової динаміки фольклорних творів.

Прагнучи усебічного аналізу наукової діяльності П. О. Гнідича, не можна обійти увагою з'ясування специфіки його наукової методології, окреслення контексту діяльності, визначення його місця в

8

історії української фольклористики, а також в уведення у науковий обіг його практичної і теоретичної спадщини.

Об'єктом розгляду є фольклорні матеріали з Роменщини, опубліковані П. Гнідичем у п'ятитомному збірнику "Матеріалів з народної словесності Полтавської губернії" (Полтава, 1914-1915), що містять обрядову і необрядову пісенність, а також народну прозу. До аналізу залучено більше тисячі пісень та їх варіантів, а також більше сотні зразків прозових творів. Також до уваги беруться етнографічно-публіцистичні нариси вченого, документи, що стосуються його життя та наукової діяльності, спогади очевидців і старожилів, матеріали фольклорних експедицій шляхами П. Гнідича. У роботі з'ясовується загальнонаціональний характер художнього мислення українців Роменщини, специфічні риси фольклорного матеріалу, зібраного П. Гнідичем. Його подвижницька діяльність ще раз розвінчує міф про епіцентри народної творчості в одних регіонах України й пустелю в інших. Суттєве значення має з'ясування зв'язків ученого з науковими осередками Москви, Петербурга, Полтави, Харкова, Ромен, а також із науковими, культурними, громадськими діячами того часу.

Дослідження фольклорних записів П. Гнідича дає можливість для більш повного осмислення народної культурної традиції, особливо її регіональних аспектів. Співставлення записів П. Гнідича з варіантами М. Максимовича, П. Куліша, П. Чубинського, О. Потебні, Г. Нудьги, В. Дубравіна та інших дає можливість вивчення природного життя фольклорного тексту, який існує, за відомим визначенням О. Потебні, лише в безкінечній кількості варіантів.

Це дослідження є першою спробою аналізу наукової спадщини П. Гнідича, тому окремі положення потребують подальшого уточнення, проведення додаткових спостережень, пошукової та аналітичної роботи. Зокрема, потребує уточнення наукова біографія вченого, а також сучасна трансформація сучасного фольклору даної місцевості.

9

ШЛЯХ П. ГНІДИЧА ДО УКРАЇНСЬКОЇ
ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ

Формування народознавчих
зацікавлень П. Гнідича

Українська наука до початку XX ст. накопичила великий досвід і мала значні здобутки в усіх галузях, у т. ч. і в галузі фольклористики. Свій посильний внесок до науки про народне мистецтво робили усі, хто уболівав за долю народу, його культуру - історики і письменники, митці і краєзнавці, лікарі й природознавці, юристи й педагоги. В Україні на міцну основу стали наукові осередки Києва, Львова, Харкова, Одеси, Житомира, Полтави. Саме на цей період припадає початок наукової діяльності Павла Олександровича Гнідича (1884-1919) 1, фольклориста, етнографа, педагога 2. Як науковець він почав формуватися під впливом фольклористичної школи В. Міллера. Велику вагу для нього мали стосунки з українськими науковцями, письменниками та діячами культури, котрі, як і він, співпрацювали з полтавським народознавчим науковим осередком - Полтавською вченою архівною комісією (ПВАК). На рідній Полтавщині пройшла основна частина його життя та фольклористичної діяльності.

1 П. О. Гнідич, за свідченням очевидців, загинув як офіцер Добровольчої армії під час бойових дій проти частин Червоної армії восени 1919 року. Документальних підтверджень не знайдено. Місце поховання не відоме.

2 Зараз місця Гнідичевих досліджень належать до Сумської області.

10

Полтавщина дала українській фольклористиці цілу низку яскравих постатей. Серед них М. Цертелєв, О. Бодянський, М. Драгоманов, О. Потебня, М. Симонов, В. Милорадович та ін. Серед цієї славної когорти і П. Гнідич, чий яскравий дебют у науці був нагло перерваний світовою, а потім громадянською війною. У завірюсі воєн загинув майже увесь фольклористичний архів ученого, загинули два з п'яти підготовлених до видання томів його праць, згинув без вісті, врешті, і він сам.

Багаторічна збирацька робота П. Гнідича завершилась випуском 5-томного збірника "Матеріалів із народної словесності", який завдяки першоджерельному матеріалу з маловивченої території України не втратив свого значення і дотепер. Збірник цей не перевидавався, хоча деякі зразки народної пісенності з нього потрапляли за новітніх часів до різного роду збірок, у т. ч. до академічних видань. Через незначний наклад збірник П. Гнідича сьогодні можна віднайти лише у центральних наукових книгозбірнях, кількох музеях та архівах.

Що стосується інформації про самого вченого та його діяльність, то, крім кількох згадок про нього та про його видання у спеціальних довідниках та в оглядах історії української фольклористики, скупої енциклопедичної статті та публіцистичного нарису полтавського краєзнавця П. Ротача [176], більше ніяких опублікованих відомостей до сьогодні немає. Пошукова та дослідницька робота, що велася нами у цьому напрямку останніми роками, дозволяє більш рельєфно представити науковцям та широкому загалові подвижницьку працю вченого [167; 168; 169; 170; 171; 172; 173; 174; 175].

Народився Павло Олександрович Гнідич 8 грудня (26 листопада за ст. ст.) 1884 року у Полтаві у небагатій дворянській родині. Цю дату засвідчує запис за 1885 рік у метричній книзі з архіву Самсонієвської церкви. Копія цього запису зберігається в особистій справі студента Павла Гнідича [208, 13]. Його батько, Олександр Григорович, розпочинав свою кар'єру військовим, пройшовши шлях від юнкера до підпоручика, а на час народження Павла обіймав посаду викладача фізики у Полтавському кадетському корпусі. Отримавши призначення на посаду старшого фабричного інспектора Харківської фабричної округи, він перебрався 1894 року разом із сім'єю до Харкова. За сумлінну службу Олександр Григорович мав кілька орденів і дослужився до чину дійсного статського радника [208, 15].

Матір'ю Павла була дочка полтавського дворянина Клеопатра Іванівна Гриневич. Крім Павла, вона виховувала ще й меншого си-

11

на Олександра (1892 р. н.). Відомості про дитинство Павла настільки спорадичні, що говорити про початкові впливи, особливості виховання, зародження зацікавленості народною культурою не доводиться.

У кондуїтному списку гімназиста Гнідича зазначено, що до навчання у гімназії він виховувався й отримував освіту вдома [208, 10]. Харківську третю гімназію він закінчив із срібною медаллю у 1903 році. В атестаті зрілості зазначено, що при відмінній поведінці й старанності та відмінних успіхах у науках Павло Гнідич виявив схильність до математики і російської словесності [208, 7].

Потяг до наук змушує його відступити від сімейної традиції - військової служби, незважаючи на те, що і батько, і дід віддали данину військовій службі, як засвідчують списки дворян Полтавської губернії [185, 179]. Не без впливу батька Павло подає документи на економічне відділення Петербурзького політехнічного інституту 1. Провчившись там три роки і, відчуваючи все більший потяг до філософії, він полишає Петербург і вирушає до Європи, "Восени 1907 року, - пише П. Гнідич у заяві на ім'я ректора Московського університету, - я вибув згідно із заявою з Політехнічного інституту і з осені 1907 року займався грецькою, латинською і французькою в Паризькому університеті [208, 1]. Наступного року він перебирається до Німеччини, звідки подає документи на вступ до Московського університету.

1908 року Павло Гнідич вступає на історико-філологічний факультет Московського університету. Обравши навчальний план відділення славістики, він, зокрема, прослухав курси південних і західних слов'янських мов, історії слов'янських літератур, серед яких була й українська мова й література, що дозволило йому пізніше в часи УНР узяти участь у розбудові нової української школи і викладати українську словесність.

Під час навчання Павло Гнідич захоплюється ідеями слов'янофільства і їх впливом на розвиток вітчизняної науки й культури. В архіві Московського університету зберігається курсовий науковий проект П. Гнідича (з успіхом захищений на останньому році навчання) з теми "Теорія і поезія слов'янофільства й О. С. Хом'яков". В ньому після огляду положень П. Киреєвського, І. Киреєвського, К. Аксакова та аналізу ідей О. Хом'якова, дослідник

1 Полтавський краєзнавець П. П. Ротач в енциклопедичній статті про П. О. Гнідича (УЛЕ. - К., 1988. - Т. 1. - С. 434) помилково називає місцем його навчання перед Московським університетом Харківський політехнікум.

12

зазначає, що "слов'янофільство - не вказівка, а необхідна для нас складова світогляду" [209, 40].

Шануючи внесок слов'янофілів у справу збирання, публікації й вивчення фольклору, П. Гнідич і сам стає на цей шлях, певною мірою розвиваючи їх прогресивні, як на свій час, погляди на народ і його культуру. Під час навчання в університеті П. Гнідич починає співпрацювати з Комісією з народної словесності при Етнографічному відділі Імператорського товариства любителів природознавства, антропології й етнографії при Московському університеті.

Очолював цю комісію відомий фольклорист, мовознавець та історик Всеволод Міллер (1848-1913). Саме під його впливом і розпочинає П. Гнідич свою збирацьку діяльність. Реалізовуючи свій науковий інтерес до української народної творчості, він обирає місцем дослідження рідну Полтавщину, а саме Роменський повіт із центром дослідження у селі Бацманах.

Фольклористика початку століття висуває перед науковцями завдання створювати ґрунтовні наукові дослідження на основі найновіших теоретичних та методологічних досягнень. З'являються друком монографічні збірники, які вичерпують матеріал якоїсь конкретної етнографічної місцевості, як, наприклад, "Етнографічні матеріали з Угорської Русі" В. Гнатюка, "Матеріали для етнографії Херсонської губернії" І. Бесараби, "Мелодії українських пісень з Поділля й Холмщини" за редакцією С. Людкевича із вступною розвідкою Ф. Колесси. Більшість видань мали локально-монографічний характер.

Саме у такому руслі задумує свій збірник і П. Гнідич. Це зазначив пізніше у своїй рецензії на перший том збірника М. В. Васильєв, який очолив Комісію з народної словесності по смерті В. Міллера: "Збирач, котрий нещодавно скінчив курс Московського університету, із студентської лави захопився метою давати матеріал для вичерпної, по можливості, характеристики якоїсь однієї місцевості. Улітку 1912 року він почав свою роботу у селі Бацманах Роменського пов., але потім у 1912-13-14 р. р. розширив межі збирання, захопивши сусідні села і навіть об'їздивши інші місцевості повіту" [20, 157].

"Два місяці, проведені в Бацманах улітку 1912-го і 1913-го років, - пише П. Гнідич, - дозволили ознайомитися з населенням і призвичаїти його до записування. Тривалість перебування у Бацманах, гостинний взагалі характер населення, фотографічні картки, котрі були майже єдиним способом винагороди, - все це дало

13

можливість записувати вільно, вдома, у свято і в будень, без заважаючої присутності натовпу, без поспіху" [30, 3].

У вступній записці до першого випуску П. Гнідич подає стислу інформацію про село, де, зокрема, зазначає: "Це село лежить в 12 верстах на північний захід від Ромен, по обидва боки дороги на Прилуки. Населення більш як 1500 душ. Переважають козаки, вихідці із Запорожжя, згідно з місцевим переказом, селян мало" [30, 4].

Центр цього села розташований на найвищому пагорбі (горі, по-місцевому), який омиває повноводна в давнину річка Олава. "Гори цієї, - пише Захар Шкура, - буде мірою приблизно три десятини. На тій горі влаштована церква в ім'я Успіння Пресвятої Богородиці. Це в одному кутку північної сторони. В іншому кутку, на південний схід, на тій же горі влаштовано чотири магазини, засипані громадським хлібом на випадок, помилуй Бог, неврожаю. А в третьому кутку, на заході, влаштоване волосне правління, пожежного інструмента сарай і волосний двір, конюшний сарай і сінник. Тут же і волосний колодязь. Це ж Бацманівське волосне правління має під своїм розпорядженням 6 селищ, 2 села і 2 великих хутори. На цій горі між правлінням і магазинами є церковні ворота. У цих воротах влаштований пам'ятник князя Володимира" [34, 5].

Можливо те, що Бацмани були центром волості, і визначило предмет зацікавлення П. Гнідича. За всіма ознаками це було пересічне українське село, у якому, користуючись словами Захара Шкури, "потомствене козаче плем'я живе, оре землю, сіє всякого роду насіння. Родиться всяка картопля, буряки, капуста, огірки, пшеничка, сонях. Родиться все гарно й справно, слава Богу" [34, 5].

Типовість цього села дозволяла дослідникові розглядати місцевий фольклор як органічну складову загальнонаціональної народної культури. Можливо, це був ще один з аргументів на користь саме цього села, яке було типовим і для Роменського повіту, і для всієї колишньої Полтавщини.

Приступаючи до польової роботи під керівництвом своїх старших колег по Етнографічному відділу, П. Гнідич подає зібраний матеріал на їх розгляд та звітується про виконану роботу. У звіті про діяльність Етнографічного відділу за 1913-1914 академічний рік зазначається, що на одному із засідань Комісії П. Гнідич виступав із доповіддю про зібраний ним матеріал із народної словесності у Роменському повіті Полтавської губернії [142, 267].

14

Молодий дослідник працює самовіддано, використовуючи для записів свої студентські вакації. Цей час він проводить у селі безвиїзно, мешкаючи, напевно, у когось із селян.

У травні 1913 П. Гнідич з успіхом витримує іспити в історико-філологічній комісії по слов'яно-російському відділу із призначенням йому диплома 1 ступеня [208, 48], який він отримує через чиновницьку неспішність уже в Кобеляках восени 1914 року. Літом 1913-го він живе у батька у Харкові, знаходячи час для відвідин Роменщини. А з осені він учителює у Кобеляцькій чоловічій гімназії, викладаючи там російську словесність. В його особистій справі в архіві Московського університету є кілька документів, підписаних Павлом Олександровичем як викладачем Кобеляцької чоловічої гімназії із зазначенням адреси: м. Кобеляки Полтавської губернії, вул. Кременчуцька, буд. Закаблука [208, 44].

Прохаючи направити його на службу до Київського навчального округу, П. Гнідич, безперечно ж, мав на увазі рідну Полтавщину і розраховував на місця, недалекі від регіону його дослідження. У цьому його підтримували і старші колеги по Етнографічному відділу, один з яких, Микола Янчук (1859-1921), фольклорист, етнограф, літературознавець та історик, засновник журналу "Этнографическое обозрение", писав: "Зупинити цей очевидний процес зникнення й розкладу старовинної народної пісні ніхто не в силах, . але на нашому обов'язку лежить, по можливості, зберегти її залишки, як цінний матеріал на пожиток науці та мистецтву" [227, 25].

На 1913 рік припадає початок співпраці П. Гнідича з науковим центром по дослідженню історії й культури Полтавщини - Полтавською вченою архівною комісією. Ця губернська архівна комісія була створена 1903 року за поданням Російської академії наук, "стурбованої станом архівної справи на місцях, масовою загибеллю і варварським знищенням важливих історичних документів"[1, 276]. Полтавська комісія була створена трохи пізніше чернігівської і набагато випередила створення подібних центрів у Києві та інших губернських центрах. Її завданням було дослідження Полтавщини в історичному, археологічному, етнографічному та фольклористичному аспектах.

Багато відомих учених стали почесними членами ПВАК. Серед них Д. І. Яворницький, Д. І. Багалій, М. Ф. Сумцов, О. Я. Єфименко, В. Б. Антонович, О. І. Левицький. До складу її дійсних членів входили такі визначні діячі, як І. Ф. Павловський (незмінний керівник комісії), В. П. Милорадович, Л. В. Падалка, В. О. Щепотьєв та багато

15

інших. Комісія нараховувала 60 дійсних членів, із яких 19 вважались почесними.

Багатостороння діяльність Полтавської архівної комісії пов'язана з іменами видатних діячів української культури, серед яких М. Коцюбинський, Леся Українка, Панас Мирний, В. Короленко, О. Сластіон. Саме за пропозицією останнього (теж члена ПВАК) 1908 року Леся Українка спільно з Ф. Колессою організували славнозвісну музично-фольклористичну експедицію на Полтавщину для запису репертуару місцевих кобзарів: Михайла Кравченка, Опанаса Бара (Савченка), Івана Скубія, Миколи Дубини і самого Опанаса Сластіона, який був великим знавцем творчості кобзарів і прекрасним виконавцем дум та історичних пісень.

Починаючи із третього засідання ПВАК, яке відбулося 23 листопада 1903 року, поряд з організаційними питаннями обговорювалися наукові реферати, повідомлення й доповіді з археології й історії, етнографії й фольклористики, архітектури й мистецтва. Члени комісії брали участь у чотирьох археологічних з'їздах у Харкові, Катеринославі, Чернігові й Новгороді, Першому з'їзді представників губернських учених архівних комісій у Петрограді у травні 1914 року. Комісія також організовувала виставки, наукові експедиції та екскурсії, археологічні розкопки.

За 15 років свого існування ПВАК провела 36 засідань, на яких було виголошено понад сто наукових доповідей. "У цих повідомленнях, - зазначає полтавський історик та археолог О. Супруненко, - а також друкованих працях усебічно висвітлювалась історія краю, найбільш яскраві сторінки історії України й Росії ХVІІ-ХІХ ст., історія запорозького й міського козацтва, Полтавська битва 1709 р. зі шведами, приділялась увага історії пам'ятників і пам'ятних місць губернії. Основну ж увагу членів комісії привертали питання регіональної історії Лівобережжя 18-19 ст., полтавського краєзнавства, чим ПВАК вирізнялась на тлі подібних наукових товариств сусідніх губерній" [188, 4].

Полтавська вчена архівна комісія залишила по собі слід ще й укладанням довідкової краєзнавчої літератури - біографічних словників земляків-полтавчан - державних і культурних діячів, письменників, вчених. З діяльністю членів ПВАК пов'язана ініціатива створення перших краєзнавчих та історичних музеїв на Полтавщині, таких як музей О. Скаржинської під Лубнами, Природничо-історичний музей Полтавського губернського земства, музей Полтавської битви, яким завідував керівник Архівної комісії І. Павловський.

16

"Завдяки згуртуванню (хай невеликого числа), - пише провідний науковий співробітник Інституту української археографії НАН України І. Бутич, - кваліфікованих і самовідданих науковців із числа викладачів навчальних закладів, співробітників губернського статистичного комітету та інших установ Полтави, активній співпраці з комісією вчених Києва, Харкова, Чернігова та ін., фінансовій підтримці земства, Полтавській вченій архівній комісії вдалося надрукувати 15 випусків "Праць", кожний з яких включає протоколи, звіти, доповіді, наукові розвідки, публікації" [18, 15-16]. Загальний обсяг цих випусків складав більше як 200 друкованих аркушів. Більшість досліджень, надрукованих у "Працях ПВАК", виходили й окремими відбитками, але їх наклад не перевищував 100-500 примірників, і вони розповсюджувались особисто членами комісії.

Крім цього Комісією було підготовлено й здійснено ряд окремих видань. Серед них роботи історичного, археологічного, етнографічного й фольклористичного спрямування. Загалом дослідження і публікації матеріалів із народної словесності займали досить помітне місце у виданнях комісії. Серед її активних діячів були справжні подвижники, які глибоко й усебічно досліджували народну традиційну культуру Полтавщини. Серед них Л. В. Падалка, В. Щербаківський, В. П. Милорадович, В. О. Щепотьєв та інші. Саме їх дослідження склали те підґрунтя, на якому з'явились "Матеріали з народної словесності" П. Гнідича, саме їх етнографічні видання стали для Павла Гнідича взірцем, на якому шліфувався науковий потенціал молодого вченого.

"Унікальними за своєю повнотою і чудовому поліграфічному виконанню" називає "Матеріали з народної словесності" П. Гнідича О. Супруненко, особливо наголошуючи на високій професійності автора. Принагідно дослідник відзначає відмінне професійне володіння технікою фотографування, окрім П. Гнідича, інших членів Архівної комісії, що залишили фотоархіви з етнографії та археології - І. Зарецького, Л. Падалки, В. Щербаківського [188, 6].

Активним членом комісії Павло Олександрович став відразу від початку вчителювання на Полтавщині, коли, як сповіщається у звіті комісії за 1913 рік, "побажав зайнятись збиранням народних пісень, і загалом етнографічного матеріалу в межах Полтавської губернії, для чого обрав Роменський повіт... Діяльність П. О. Гнідича йде успішно, йому вдалось зібрати достатньо матеріалу, який і буде ним поданий у комісію в цьому році" [143, 7].

17

Павло Олександрович, спираючись на досвід своїх попередників, розробляє власні підходи до записування фольклорних текстів, вживається у побут селян. Саме таким шляхом, на його думку, можна уникнути поверховості, отримати максимально точний зріз народної культури у всіх її виявах, найперше у духовній сфері. З цим надзвичайно складним завданням він не завжди справляється. І тяжко шкодує, бо інколи все ж залишається та межа, яку окреслив ще П. Куліш у своїх "Записках о Южной Руси", образно визначивши ту проблему, із якою часто пов'язане здавалось би "не очень мудреное дело" записування. "Заходите вы в какую угодно хату, - пише він, - вам будут отвечать: "Хіба ми п'яні, щоб співали?" или что-нибудь подобное. Нужно иметь в запасе много времени, чтобы приучить к себе простолюдина и ему понравиться" [84, 100].

"Лише кілька разів за весь час усе забувалось, - ділиться своїми роздумами Павло Олександрович, - діти, збившись у купку, тихо сиділи коло мене біля столу; баба замислено, ніби про себе, тихо співала пісню; присутні 2-3 жінки або підспівували, або нерухомо й мовчазно сиділи осторонь. У такі хвилини відчувалось, що від їх пісні, живої й вільної, є лише вузький перехід до книжки, що має видаватись" [31, 1].

Шукаючи цю вузьку стежку до своєї майбутньої збірки, вчений продовжує займатись педагогічною діяльністю, а також бере участь у спільних наукових проектах ПВАК. Так за дорученням Архівної комісії він проводить опис архіву Кобеляків, приєднуючись до справи вивчення архівної справи в губернії. Наслідком цієї роботи стало видання в 1915 р. опису архівів губернії окремою брошурою. Спираючись на одержані результати, І. Павловський як керівник ПВАК зробив на І з'їзді представників губернських вчених архівних комісій у Петербурзі в 1914 році доповідь про досить жалюгідний стан архівної справи на Полтавщині.

Але основним завданням на цей період для П. Гнідича залишається проведення цілісного повномасштабного запису фольклору с. Бацмани. Проводячи експедиції шляхами записів ученого, нам пощастило зустрітися з місцевими старожилами, які були свідками його польових записів. Надзвичайно цінними виявились свідчення С. С. Саливона (1904 р. н.), в минулому сільського вчителя. Свої власні спогади він доповнив тим, що чув від батька та інших бацманівських селян: "Я пам'ятаю, як він приходив до хати. А як же не запам'ятати! Гнідич був учителем у Ромнах. У нас називали його просто "панич". Тоді всі люди, які приходили з города,

18

були "паничі". Але це був панич незвичайний. Його діти знали через те, що він дарував їм конфети. І батькам це було приємно - бач, дітей глядить. Часто заходив він на вечоринку до кого-небудь і слухав, що розказували. І давав тему в тому напрямку, який його інтересував. У нього був фонограф для запису пісень. І привозив фотоапарат. Приїжджав на велосипеді. Бувало брав до себе у помічники студента" [83, 8]. Жителька Бацманів М. Г. Рудейченко (1900 р. н.) також пам'ятає відвідини села вченим і його записи пісень на фонограф.

Протягом двох літ 1912-го і 1913-го років, а також за осінь, зиму і весну 1913-1914 років вченим було записано більше 2000 текстів та їх варіантів. "Більша частина записів, - пише збирач, - зроблена в селі Бацманах, що входило в сам план збирання: хотілося дати, по можливості, вичерпний опис якої-небудь однієї місцевості" [30, 3]. Але, зазначає він далі, "навіть ті 1500-1600 записів, які припадають на долю Бацманів, не вичерпують того, щоб там можна було записати. Тим більше це можна сказати про інші райони запису" [30, 4]. Звернутись до інших сіл змусили збирача дві обставини. Це, по перше "та обставина, що населення Бацманів часто прийшле (так, значна частина жінок - уродженки інших сіл), з іншого боку, бажання хоча б побіжно придивитись до місцевих особливостей Роменського повіту і намітити план подальшого збирання"[30, 3].

На специфіку бацманівських народних традицій наклав відбиток і той факт, що місцеві жителі мали активні стосунки з населенням інших регіонів України й Росії. Відсутність прив'язаності до землі, до землеробської роботи була у цьому селі традиційною, оскільки жителі його вважали себе козаками, нащадками вихідців із Запорожжя. Напевне, саме ця причина змушувала місцеве населення займатись заробітчанством: "Здавна населення шукало заробітку на стороні. Ходили в Крим (чумацтво, робота на рибних промислах). Останні 15-20 років молодь ходить на літні заробітки в Крим, ходять і більш старші. Багато хто служить на залізниці, знаходяться на побудові Амурської дороги. Це впливає на пісню, обряд. Наприклад, весілля бувають рідко навесні й восени: 1-го травня треба рушати на заробітки, повертаються лише до 1-го жовтня" [30, 4].

Місцеве населення зберігало давні козацькі традиції свідомо, пам'ятаючи свою приналежність до цього давнього суспільного стану. У своїй розповіді про бацманівську старовину місцевий старожил Захар Шкура розлого розмірковує про українське козацтво.

19

Зокрема, він пише: "А которі козаки лишились по своїх місцях на Полтавській україні, мирно виконують громадянську частину, виконують і військову солдатську службу, служать Богові і царю за батьківщину свою, за Русь святу. Хребет лежить на Україні, а рукава - один на кримських південних берегах, а другий на кавказьких горах. Люди - і ті, і другі - вважаються одне українське козаче плем'я " [34, 35].

Отже, існуючи у відкритому для запозичень і новацій просторі, бацманівська фольклорна стихія виявляє все ж певну стабільність і схильність до традиційного для даного регіону репертуару. Особливо це стосується архаїчного пісенного матеріалу, опублікованого у 1 та 2 випусках.

Інші села, які з часом були залучені до ареалу дослідження, - це навколишні Гаврилівка, Малі Бубни, Довгополівка, Лавірків Хутір, Сологубівка, Житнє, Рогинці та Сміле. Більшість цих сіл належали до Бацманівської волості. Деякі з них - досить великі. Так, у Гаврилівці мешкало близько 3000 жителів, у Малих Бубнах - 2000. Інші ж, зокрема, Довгополівка, Сологубівка, - невеличкі села (до 900 жителів). "Протиставлення Бацманів та інших сіл умовне, - пише П. Гнідич. - Гаврилівка межує з Бацманами, Малі Бубни настільки близькі, що туди ходять на досвітки, Сологубівка й Довгополівка знаходяться в 1,5-2 верстах від Бацманів" [32, 225].

Великі селища Сміле, Рогинці, Житнє та невеликий, але заможний Лавірків хутір розташовані в інших частинах повіту і на них припадає незначна кількість опублікованих записів. "Це пояснюється тим, - зазначає вчений, - що внаслідок нетривалого перебування в тому чи іншому селі, записи робились переважно у дівчат, які менше соромляться, менше піддаються різним чуткам і з більшою охотою розповідають і співають" [32, 225]. Саме ці записи і планувалось видати пізніше у третьому випускові, який так і не був надрукований.

Для кращого розуміння географічного розташування досліджуваних населених пунктів збирач подає не тільки інформацію про них, але й наносить їх на карту у першому випускові "Матеріалів". Подається також карта-схема с. Бацманів, яке розташоване на високих пагорбах, що розділяють село на окремі кутки. Оскільки виявилося, що кожен куток має свої специфічні особливості, то їх дослідження вчений вирішив проводити окремо й поступово. Репертуар виконавців і ставлення до записування на кожному із шести кутків - Голистівці, Редьківці, Полинівці, Задубівці,

20

Сидорівці, Гаценківці - були різними. Обсяг записуваного матеріалу теж суттєво відрізнявся. Увагу вченого привертала також народна етимологія назв кутків села. Так, за проханням дослідника Захар Шкура пояснював у своїх записах, звідки пішла назва того чи іншого кутка. Про Голистівку він пише: "Спочатку там жило З козачих двори і 2 двори поміщицьких. Той куток був майже голий, через що і отримав назву Голистівка" [34, 7].

П. Гнідич робить фотознімок цього кутка й ілюструє ним оповідь З. Шкури. "Початково, - пише вчений, - хотілось дати ніби подвірний перепис пісень цього кутка, але це виявилось важко зробити. По-перше, деякі поставились дуже недовірливо до записування пісень, і часто такими були ті, хто міг би розповісти багато пісень (напр. баба Поленара Степчиха). По-друге, в деяких дворах, здається, ніколи не чується пісня (двір Галактіона Гусака). По-третє, половина дворів дала б матеріал для висновків про репертуари середніх, "не співочих" співаків, але такого дослідження не вдалося зробити: то виявлялось невміння не тільки розповісти, але й назвати ті декілька відомих їм пісень (хати Михайла Зубка, Мусія Гусака), то видно було бажання швидше збутися "переписувача", причому, звичайно, отримувані відомості були вкрай недостовірні. По-четверте, якось випадково залишились поза описом деякі двори (Луки Бабака, Мусія Пархоменка)" [31, 4].

Нерозуміння селянами мети й значення фольклорних досліджень створювали іноді для збирача серйозні проблеми. Лише невелику кількість пісень вдалося записати на Задубівці внаслідок негативного ставлення селян та їх забобонів: "На цьому кутку поставились особливо підозріло до записування пісень і до фотографування. Казали: "Хіба, то добре? То лихе щось приїхало", "Оце кого зняв, то ото забира уже душі, це уже на тім світі до Бога не приймуть", "Господь скаже: це мої, хто не знімався, а це чортові", Говорили так і на інших кутках села" [31, 163].

Більшість же селян ішли назустріч бажанню вченого-збирача зафіксувати прозову й пісенну народну спадщину. Особливу активність виявляла молодь. Допомагали, включалися у справу записування письменні селяни, фіксуючи як свій репертуар, так і своїх односельців. "У кожному селі, - зазначає вчений, - я зустрічав кілька чоловік, яким конче хотілось діла. Вони шукають, хороше легко зустрічає у них відгук. Вони могли б записувати пісні. Треба лише, щоб вони знали, що записування пісень - серйозна справа" [31, 5].

21

В основі даного повномасштабного дослідження було бажання "непомітно підійти і закріпити пісенний репертуар в тих природних умовах, в яких він виникає й існує. Але звичайна обстановка записування рідко сприяла цьому. Прихід у призначений час, розмова і потім спів або розповідь 5-6 пісень, і в усьому - прихована угода (пісні за фотографію)" [31, 1].

Збирач із жалем відзначає, що "не всі пісні, записані з голосу". Між тим, "пісні, як не проспівать, то не скажете вірно". Пісню можна розповідати, "як клепка є". Однак, часто соромляться співати, наприклад, у присутності сторонніх, і тоді доводиться записувати на основі розповіді" [31, 3].

Кожна з поданих до друку пісень має спеціальну позначку перед її порядковим номером - зірочку, яка вказує, що пісня записана з голосу. У самому корпусі текстів зазначено, коли пісня записана кимсь іншим.

Якщо до збирацької роботи вченого ставлення у місцевих жителів було неоднозначне, то власне до самого вченого більшість селян виявляла доброзичливість. Так, одна із селянок Марія Трушова, дізнавшись про те, що він захворів, піклувалась про нього, провідувала хворого і навіть склала імпровізоване голосіння про нього:

Та горе, як заболіє,
Та може йому якого лікарства треба,
Та хто ж там постарається,
Як нема рідного нікого,
А все чужі люди.
Та хто ж то і пожаліє його?
Та може йому їсточки хочеться,
Та може питочки,
Та хто ж йому подасть? [30, 100].

Кожен його приїзд був для селян своєрідним святом, на яке збирались і молоді, і старі. Так, два його приїзди навесні 1914 року в село Рогинці перетворювались на сільські гуляння, під час яких пісня існувала у своєму природному середовищі. Збирач пише, що йому в цих випадках "довелось бути свідком того звичайного гуляння, яке звичайно буває в день храмового свята, або коли "наставляють мая, петрівку". У даному випадку гуляння було викликане моїм приїздом із фотографічним апаратом і фонографом" [32, 279].

"Нові умови записування в Рогинцях, - зазначає дослідник, - дали можливість помітити деякі особливості співу в таких умовах.

22

Перш за все, всі перераховані нижче пісні складають особливу групу: вони співаються на "гулянні". Це необхідно зазначити про необрядову пісню, про яку зазвичай відповідають, що її співають "когда вгодно" [32, 280].

Розчинення збирача в атмосфері народного свята було органічним, і він зазначає, що гуляння відбувалось настільки вільно, що декілька разів приймало занадто відверту форму. Один із місцевих парубків говорив йому, що він іде з дому в таких випадках, коли у них у хаті гуляють, щоб не бачити батьків, які беруть у ньому участь. "Хоча це, - відзначає вчений, - не головне. Важливою була та свобода, із якою усі виявляли себе. У пам'яті залишилась могутня, хвилююча пісня, загальний заразливий сміх, дотепи. Одного вечора, збираючись розійтись раніше звичайного, раптом задумали розіграти весілля, і так усі захопились ним, що розійшлись близько 3-х годин ночі" [32, 280].

Розуміючи, що сухі звіти і змертвілі на папері пісні не зможуть вразити його московських колег, знайомих і пересічну публіку, Павло Олександрович переймається думкою про організацію фольклорних вечорів у Москві. Про що і домовляється з місцевими аматорами: "Розпрощались ми на тому, що на Різдво поїдемо до Москви. І пісні будемо співати, і весілля представимо, і проколядуємо, і баба проплаче! На два вечори вистачить. Ну і без горілки, звичайно: там не йде" [32, 280].

Звертає на себе увагу у цій цитаті форма вживання займенника "ми", яка говорить про те, що і сам учений часто зі стороннього спостерігача, дослідника перетворювався на учасника фольклорних дійств.

Займаючись записуванням пісенного й прозового матеріалу, фотографуванням і записом пісень на фонограф, П. Гнідич паралельно обробляє матеріал, систематизує його і готує до публікації. Зібраного матеріалу набирається на кілька томів. Першим мав вийти том обрядової поезії, потім два томи необрядової пісенності - архаїчної, записаної від старожилів, і корпус новотворів, записаних переважно від молоді. До того ж набирається на окремий том прозового матеріалу. А ще троє козаків подали йому написані ними оповіді про сільське життя, які містили цікавий легендарний і мемуарний матеріал. І ще не зовсім ясно було на початку видавничої справи, що робити із приказками, колисковими піснями, словником, листами та іншим зібраним матеріалом. Про структуру майбутнього видання вчений пише: "Всього зроблено близько 2000 записів, які передбачається видати таким чином: зміст цього

23

випуску складуть обрядові пісні; в 2 і 3 випуски ввійдуть пісні, в 4 випуск ввійдуть казки, легенди, римовані оповідання про місцеві події, приказки, виписки із записних книжок солдат, розповіді про місцеву старовину, словник. Планується видати ноти 52 пісень, записи яких були зроблені фонографом. Кожен випуск буде містити малюнки обрядового й побутового характеру" [31, 3].

З цим проектом і звертається молодий науковець до Полтавської вченої архівної комісії. Комісія схвально зустрічає проект і включає його до свого видавничого плану. Саме під егідою ПВАК виходить підготовлена за результатами наполегливої чотирирічної праці збірка. 1915 року у полтавській електричній друкарні Г. Маркевича побачив світ перший випуск "Матеріалів з народної словесності Полтавської губернії".

Передане до Москви це видання отримує схвальну рецензію, в якій, зокрема, говориться: "Поруч із збірниками, присвяченими якомусь видові народної творчості, все частіше починають з'являтися і такі, які прагнуть вичерпати більш або менш повно весь матеріал із народної словесності в певному районі. До цієї останньої категорії належить і збірник П. Гнідича, перший випуск якого тільки-но з'явився друком. Нам особливо приємно вітати появу цього збірника, оскільки п. Гнідич був співробітником Комісії з народної словесності при Етнографічному відділі, на засіданні якої він робив доповідь про свою першу поїздку в Малоросію" [20, 157-158].

Перший випуск автор розсилає своїм знайомим та колегам. Примірник із дарчим написом він надсилає, зокрема, Панасу Мирному. Цього ж, 1915 року, виходить друком другий випуск "Матеріалів", який за обсягом виявився набагато більшим від першого, і його вирішено було видати у двох частинах, залишивши наскрізну нумерацію сторінок. Так, перша частина містить 224 сторінки, а друга - з 225 по 327 сторінки. "Другий і третій випуски публікованих матеріалів містять пісні необрядові, - зазначає автор, - При цьому, в III випуск ввійдуть пісні молоді, а всі інші пісні входять у цей випуск. Отже, в II випуск входять переважно пісні старшого покоління" [31, 3].

Схвально відгукується про підготовлені П. Гнідичем видання й Архівна комісія, яка у своєму звіті за 1915 рік зазначає: "Ці видання пісень ілюстровані чудовими, художньо виконаними знімками. Усіх збірників буде п'ять. Четвертий знаходиться у друці. Це великий доробок дійсного члена Комісії П. О. Гнідича, котрий прожив у Роменському повіті зі спеціальною метою зібрання цього етнографічного матеріалу" [145, 6].

24

Турбуючись про долю своєї збірки, Павло Олександрович виділяє кошти на її видання зі своєї скромної викладацької платні. "П. О. Гнідич пожертвував на це видання 845 крб. 95 коп., - зазначається у звіті, - а без цих коштів Архівній комісії неможливо було б видати ці випуски, тим більше при тій дорожнечі паперу, яка існує в цей час. Крім цього, П. О. Гнідичем зроблені за свій кошт малюнки до двох випусків" [145, 6].

Викладаючи в гімназії, займаючись описом архіву Кобеляків, Павло Олександрович знаходить сили й час на підготовку й укладання наступних томів. Поки доопрацьовувався й затримувався з виходом у світ анонсований третій випуск, до друку був поданий поза чергою четвертий. Він мав підзаголовок "Казки, легенди, оповідання". "Четвертий випуск "Матеріалів" містить у собі прозові оповіді, що побутують серед селян Роменського повіту, - пише у своїй рецензії на цей випуск відома російська фольклористка О. Єлеонська. - Робота збирача виконана з великою увагою і щирим натхненням, що вельми вигідно вирізняє його збірник" [75, 120].

Зібрані й підготовлені до четвертого випуску паремійні тексти, дитячий фольклор, листи, словник, ноти та інше не вписувались у структуру цього тому, який і без того вийшов досить об'ємним. Усе це разом із додатками до попередніх томів мало за задумом упорядника скласти самостійний п'ятий випуск [33, 3].

Заплановані до четвертого випуску "розповіді про місцеву старовину" склали окремий том, який не мав нумерації й отримав заголовок "Оповіді козаків" [34].

Подані у 1916 році до друку третій і п'ятий випуски не дійшли до друкарського верстата. Життя внесло свої корективи в авторські плани. Перша світова війна перекреслила наукові задуми. Архівна комісія у своєму звіті за 1916 рік сповіщала: "Комісія призупинила друкування III і V випусків у зв'язку з тим, що П. О. Гнідич знаходився в діючій армії, а зараз у військовому училищі. Збірники ці майже готові до друку" [146, 7]. Мобілізація до війська, навчання у військовому училищі і знову повернення на фронт - ось нові етапи життя молодого вченого.

Повертаючись із початком 1918 року до цивільного життя, Павло Олександрович прагне завершити свою наукову справу, але економічна й політична ситуація в країні не сприяли науковим студіям. У 1918 році була ліквідована Полтавська вчена архівна комісія. "Після Жовтневої революції робота ПВАК поступово почала згортатися. Цьому сприяло напівофіційне положення Комісії,

25

яке пов'язувало її з царською владою, участь, хоча і номінальна, в її роботі поміщиків і старої бюрократії, а також розформування земських закладів, які фінансували діяльність ПВАК. Але, мабуть, найбільш вагомою причиною припинення роботи ПВАК став надто похилий вік її керівника - І. Ф. Павловського (1851-1922)" [188, 9].

Припинення діяльності цього наукового центру, який опікувався випуском збірника П. Гнідича, унеможливило вихід у світ останніх томів. Вони залишились або в особистому архіві вченого, або в архіві ПВАК, який загинув під час громадянської та другої світової війни.

Незавершена праця вимагала продовження, але повернення П. Гнідича до цивільного життя, наукової й педагогічної діяльності було короткочасним. У квітні 1918 року він отримав призначення на посаду викладача Роменського реального училища і переїхав до Ромен. Викладаючи учням російську словесність, Павло Олександрович схвально сприйняв і введення нового навчального предмета - української мови. Українською мовою він володів досконало, до того ж знав українську літературу і народну творчість. Підтримуючи заходи нового українського уряду щодо українізації освіти, він відвідує спеціальні курси для майбутніх учителів української мови.

У своєму звіті про діяльність Роменського реального училища за 1917-1919 роки його директор Ю. Сокологорський відзначав: "Встановлена на півдні влада гетьмана приступила з початком навчального року до серйозної українізації і влаштовувала на канікулах для підготовки вчителів українські курси в Полтаві, Києві й Харкові. Шестеро членів педагогічної ради були відправлені на ці курси до Києва, Харкова й Полтави з метою підготовки до викладання українською мовою і взагалі ознайомлення з літературною українською мовою. З цих викладачів педагогічна рада доручила викладання української мови в підготовчих класах Т. Ф. Галаті, а викладачеві російської мови П. О. Гнідичу - в інших класах. Вони, як викладачі перш за все російської мови, проводили здорову точку зору на вивчення малоросійської мови і цурались специфічного духу "українства" - шовінізму і взагалі політики" [52, 18].

Це відмежування освітянського чиновника від "духу українства" навряд чи повною мірою відбиває точну картину українізації і ставлення до неї П. Гнідича, зокрема. Річ у тім, що цей звіт був виправдувальним перед Денікінською армією документом. Хоча, напевно, слід враховувати і той факт, що старі педагогічні кадри виявились не зовсім готовими до розбудови нової ук-

26

раїнської школи. Цей процес до того ж неодноразово переривався зміною політичної влади.

З приходом Добровольчої армії восени 1919 року попечителям навчальних округів були розіслані вказівки про заборону середніх навчальних закладів з українською мовою викладання, в інших було заборонене викладання українознавства, історії й географії України, а викладання "малоросійської мови й літератури" розглядалось як необов'язкові предмети. Усі підручники, "які просякнуті духом ворожнечі до ідеї єдиної російської державності", рекомендувалось вилучити. Що ж до викладацького складу, то керівництву Полтавської округи директивно повідомлялось, що "у зв'язку з відміною законів, виданих Українською владою, призначення на посади по навчальній і навчально-адміністративній частині вважаються недійсними. Тому слід перевірити правильність призначення всіх службовців відомств народної освіти" [53, 41].

Саме ці постанови призвели до того, що в Роменському реальному училищі "у кінці першого півріччя 1918-19 навчального року були припинені уроки української мови. Уведення викладання українознавства лягло тільки легким нальотом на життя училища, яке йшло своїм шляхом. Українізація в Роменському училищі виявилась слабо, не зустрічаючи в масі учнів співчуття" [52, 18].

Заходи нової влади по обмеженню розбудови національної школи призвели і до закриття Роменської міської гімназії для дорослих, яка була заснована міським самоврядуванням у квітні 1918 року. У число викладачів, які б допомогли дорослим уже учням отримати освіту, був запрошений і П. О. Гнідич. У програму цієї гімназії, яка отримала ім'я Г. В. Плеханова, "входило, як обов'язкова її частина, українознавство, а саме: навчання рідній мові, викладання історії України, українського письменства й географії України" [56, 11].

У списку викладачів цієї гімназії про П. Гнідича вказано такі відомості: "З 1904 по 1907 р. пройшов курс Петроградського політехнічного інституту по економічному відділу, в 1913 р. закінчив Московський університет по словесному відділу; учителює в Роменській реальній школі. Має наукові труди по етнографії, народному письменству" [56, 27].

На цей час П. Гнідич починає публікацію етнографічних матеріалів в місцевій періодиці, зокрема, подає до часопису "Просвітянин-кооператор" серію нарисів "З щоденника етнографа", які датовані 1913 роком і подають контекст, у якому відбува-

27

лось записування місцевого фольклору, та знайомить читачів із селянськими характерами (змінюючи, певно, з етичних міркувань прізвища або уникаючи їх) [35].

Ромни на цей період стають своєрідним культурним центром. Серед діячів, які плідно працюють тут, слід відзначити І. Кавалерідзе, археолога й художника М. Семенчика, археолога, етнографа, мистецтвознавця М. Макаренка та багатьох інших.

1919 року колишні члени Полтавської архівної комісії взяли дієву участь у створенні й роботі губернського комітету по охороні пам'ятників старовини й мистецтва - Губкописа (1919-1920). До цієї справи підключилися і небайдужі до культурної спадщини аматори в регіонах. Зокрема, роменська громада створила у себе Товариство захисту пам'яток старовини й мистецтва. П. Гнідич виступив одним з ініціаторів заснування цього товариства. Протоколи засідань товариства за весну й літо 1919 року засвідчують активну роботу вченого в обговоренні питань і проблем, які прагнуло розв'язати це товариство [57].

Хронологічно останнім із знайдених документів, в яких згадується П. Гнідич, є витяг із протоколу педагогічної ради Роменського реального училища, датований 27 вересня 1919 року. На цій раді Павло Олександрович ще обговорював із своїми колегами буденні шкільні проблеми.

У цей час, відчуваючи хисткість своїх позицій, командування денікінської армії рекрутує все нові й нові партії новобранців, утому числі з викладачів і студентів. Як повідомляла Роменська повітова народна управа у своєму листі до окружного інспектора Київської навчальної округи від 21 вересня 1919р., "на цей час більше сорока вчителів початкових народних шкіл і вищих училищ знаходиться в Добровольчій армії" [54, 117]. Напевне, мобілізований був як досвідчений офіцер і П. Гнідич.

Денікінська армія у запеклих боях із частинами Червоної армії несла великі втрати, особливо з числа новобранців. У звіті Роменського реального училища за період "із часу лютневого перевороту 1917 р. до приходу Добровольчої армії" зазначається, що "роменські реалісти брали участь у боях під Конотопом і Бахмачем і кров'ю засвідчили вірність служіння великій ідеї. Серед них є поранені і загиблі смертю героїв на полі бою" [55, 21].

Серед цих загиблих, слід вважати, і був Павло Олександрович Гнідич. Цю версію підтверджують спогади старожила С. С. Саливона, батько якого підтримував дружні стосунки з Павлом Олександровичем: "Гнідич загинув так: коли у серпні місяці становище

28

денікінців за Бахмачем було дуже скрутне, то на допомогу прийшли добровольці-студенти, і як Гнідич, знали, був учителем, то його вирішили призначити командиром студентського загону. А Гнідич сказав: "Я молодих людей, дітей не поведу на убой. " Отакі слова його були. І за це його розстріляли" [83, 9].

Можливо саме так і пішов із життя перед своїм 35-літтям талановитий педагог і обдарований учений, чия дієва натура могла б ще й ще прислужитися українській науці й освіті.

Радянська влада була встановлена у Ромнах 2 грудня 1919 року. Отже бої, у яких брав участь П. Гнідич, відбувались у жовтні-листопаді, і це є приблизною датою смерті вченого. Подальші дослідження, сподіваємось, дозволять встановити точнішу дату смерті й місце поховання.

Певний відсоток вірогідності має і версія відходу Гнідича з частинами Добровольчої армії і подальша його еміграція.

У вирі громадянської війни зникають сліди вченого, губляться матеріали його досліджень. Безслідно зникають два останніх підготовлених до видання томи його "Матеріалів", а також авторські рукописи, записи на фонографічних валиках, фотознімки, малюнки та багато іншого матеріалу, який учений поспішав зафіксувати й передати нащадкам.

Загальна характеристика
"Матеріалів з народної
словесності Полтавської
губернії" П. Гнідича

Останнім часом, як відзначає у своїй монографії Я. Гарасим, увага до теоретично-методологічних проблем в українській фольклористиці послабився. "Існує також хибне уявлення, - пише він, - що у минулому наші фольклористи більшою мірою накопичували емпіричний матеріал, ніж осмислювали його теоретично. З уваги на це сьогодні особливо актуальною є систематизація методологічних постулатів, що їх проголошували наші вчені й застосовували до аналізу явищ словесності, показ їх в сторичному розвитку" [27, 122]. Це слушне зауваження львівського науковця слід доповнити твердженням, що і накопичення емпіричного матеріалу не відбувалось у нашій науці бездумно і безсистемно. На початок XX століття українська наука виробила складну і у той же час гнучку методологію фіксації, систематизації і публікації словесного фольклору. Продовженням і значним внеском у цю справу стала подвижницька діяльність молодого полтавського вченого Павла Гнідича.

29

"Матеріали з народної словесності Полтавської губернії" стали раритетом одразу ж після виходу у світ, оскільки звичайний наклад видань Полтавської вченої архівної комісії становив від 100 до 500 примірників. Хоча збірка П. Гнідича і не має вказівки на тираж, але, напевне, кількість примірників була вкрай обмеженою. Вірогідно, що наклад цього збірника не потрапив у широкий продаж, а розійшовся переважно по наукових та громадських закладах, потрапив до рук знайомих, друзів, колег. Багато хто з бацманівських селян отримали цей збірник, але в подальшому практично всі вони були втрачені. Жителька села М. Г. Рудейченко (1900 р. н.) пригадувала, що ці книжки потрапили навіть до Німеччини під час другої світової війни. Молодь, яку фашисти вивозили на примусові роботи, захопила із собою як пам'ять про рідне село й батьківщину цей збірник [82, 2]. Особливо довго й дбайливо зберігали це видання в родинах С. П. Саливона, Н. І. Супруна та З. Ю. Шкури, авторські оповіді яких склали окремий том. Загалом же часи воєн та лихоліть очевидно зменшили початкове число примірників "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича до кількох десятків, які зберігаються, зокрема, в ЦНБ ім. Вернадського, бібліотеці ІМФЕ НАН України, Полтавській обласній бібліотеці, Львівській бібліотеці ім. В. Стефаника, у краєзнавчих музеях та архівах Полтави, Ромен, Харкова. Передавалися вони у свій час і до центральних бібліотек Москви та Петербурга.

Що ж становлять собою ці видання? Це ошатно видані, багато ілюстровані високохудожніми фотографіями об'ємні книжки. Їх обсяг нерівнозначний - від 79 сторінок збірника "Оповіді козаків" до 327 сторінок випуску необрядових пісень.

Усього збирачем було записано близько 2000 текстів. Усі тексти при публікації отримали наскрізний порядковий номер. Перший випуск "Пісні обрядові" має 495 позицій. Дві частини другого випуску "Пісні необрядові" містять 551 пісню, остання з "яких має порядковий номер 1046. Четвертий випуск "Казки, легенди, оповідання" починає нумерацію з числа 1472. Отже, втрачений третій випуск мав, вираховуючи за наскрізною нумерацією, 426 позицій. Згідно з повідомленням самого збирача це був збірник молодіжних пісень і за обсягом, як бачимо, фактично мав дорівнювати другому випускові. Четвертий випуск містить 113 зразків народної прози. Що було у втраченому п'ятому томі можна лише здогадуватись, орієнтуючись на авторські плани.

Своєрідним є окреме ненумероване видання "Матеріалів з народної словесності" із підзаголовком "Оповіді козаків. " Воно вий-

30

шло друком у 1915 році паралельно із другим випуском і не носить грифа Полтавської вченої архівної комісії. Випуск цього збірника здійснювався на кошти автора, і набирався він в іншій полтавській друкарні, що позначилось на зовнішньому вигляді, шрифті, оформленні ілюстрацій. Це видання є допоміжним, оскільки містить не фольклорний матеріал, а автобіографічні та краєзнавчі нариси трьох бацманівських селян.

"Записування пісень, - відзначає вчений, - розпитування про побут і старовину зближували мене з тими, хто розумів значення такої роботи. Просиджуючи іноді у них вечорами і слухаючи бесіди старих людей, вислуховуючи у себе їх знервовану, похапливу розповідь про їх життя, я просив їх написати про все це. Бажання писати з'явилося у багатьох, але виконали його поки лише троє" [34, 5].

Цими трьома були козаки Захар Шкура, Наум Супрун, Сава Саливон. Про одного з них - Наума Івановича Супруна (під зміненим іменем Андріяна Семеновича) - учений писав в опублікованому в журналі нарисі: "Кожного разу він оповідає мені про своє життя, про роки терпіння, тяжкої праці й утрат, що зазнав він після смерті батька. Про все це Андріян Семенович почав писати. Прокинеться вночі, засвітить і пише, поки почне розвиднятися" [35, 20]. Написані ними самими і опубліковані Гнідичем без суттєвих змін, їх розповіді містять автобіографічний, краєзнавчий, історичний, етнографічний і власне фольклористичний матеріал. Кожна з них насичена місцевими легендами, переказами та оповіданнями-меморатами. Недоліком цих оповідей є те, що написані вони мішаною українсько-російською мовою (мовою грамотних малоросів, як відзначав П. Гнідич).

Кожен із випусків має спільну структуру. У передмові стисло характеризується вміщений матеріал, відзначаються особливості записування, принцип класифікації, регіональні мовні особливості та способи передачі їх на письмі, пояснення умовних позначок. Корпус текстів, що слідує за тим, подає тексти згідно з авторським принципом класифікації - усі тексти розміщені за жанрами, у межах жанрів - за територіальним принципом, а в межах села чи кутків - за репертуаром. Наприкінці подані різного роду покажчики - виконавців, ілюстрацій, жанровий, алфавітний 1. Ілюстративний матеріал у першому та другому випусках розміщений у додатках, а у четвертому - паралельно до текстів.

Підхід до збирання й видання фольклорних матеріалів засвідчив високу фахову підготовку вченого. Використавши досвід московської фольклористичної школи, ознайомившись з ук-

1 Іменний і предметний покажчики планувалось подати у 5 випуску.

31

раїнськими здобутками на ниві збирання й публікації народної творчості, Павло Гнідич підготував унікальний за матеріалом і за способом його подачі збірник.

Однією з особливостей даного збірника, що вигідно вирізняє його з-поміж інших тогочасних видань, є велика увага до мовознавчих аспектів, до максимально точної передачі на письмі регіональних особливостей мовлення. Учений розробляє цілу систему писемних позначок, які повинні якнайточніше передати специфіку місцевої говірки. Це стосується не лише власноруч записаних текстів, а й тих записів, які для нього робили селяни. "При друкуванні їх власних записів пісень, - зазначає дослідник, - зберігалось все, що може слугувати для характеристики говірки. Цим записам наданий лише зовнішній вигляд інших пісень збірника. Але деякі записи, що вдало відбивають риси говірки, залишені без змін" [31, 3-4]. У рецензії на перший випуск відзначено, що "записи зроблено дбайливо, хоча особливості місцевої говірки не завжди передані з достатньою точністю, але зате в передмові є досить докладна характеристика записів із цього боку" [20, 157].

Передмова першого випуску подає розлогу характеристику особливостей місцевої говірки та аналіз специфіки вимови окремих звуків. Що ж до точності передачі на письмі регіональних орфоепічних рис, то вчений зазначає: "Щодо передачі особливостей говірки, записи недостатньо точні. Деякі риси говірки в тексті записів відображені іноді непослідовно; це стосується, наприклад, звуків и та е, твердого, м'якого і середнього л; відтінки звуку і зовсім не відзначені. Спочатку не було навички записування, а увага поглиналася змістом записів; потім хотілось вичерпати репертуар, але не хотілось набридати проханням повторити пісню. Уже з 1913 року було надано більше уваги говірці. Здавалось, що можна буде подати хоча б меншу частину записів, виконаних із бажаною точністю, але підмітити вказані риси говірки не вдавалось, і лише записи весни 1914 року кращі" [30, 4-5].

Так, набуваючи досвіду і отримуючи навички здійснення польових записів, збирач прагне якнайточніше зафіксувати місцеву фольклорну й мовну стихії. У своїх діалектологічних студіях він орієнтується на програму, розроблену А. Кримським і К. Михальчуком [122]. Посилаючись на неї, дослідник характеризує особливості вимови голосних і приголосних звуків у цьому регіоні, розглядаючи не лише фольклорний матеріал, а й розмовну мову.

32

Зокрема, вчений відзначає вплив російської мови як "результат грамотності й спілкування із грамотними".

Не у всіх випадках дослідник робить правильні висновки. Так, деякі типові для більшості українських діалектів риси він подає як специфічні регіональні . Іноді норми російської вимови він переносить на українську мову, вважаючи, зокрема, що у словах калачі, гаразд, хазяїн, багатир звук [а] чується на місці ненаголошеного [о].

Крім цього у кожній передмові подаються уніфіковані умовні позначення, як-от: зірочка перед номером тексту, що означає запис з голосу, виділення слова курсивом у випадках його ненормативного звучання або написання, різної форми дужки вказують на вставку цих слів інформантом уже після проспівування або на приглушене звучання або й повну відсутність окремих звуків у слові. Кожна група текстів, записаних одночасно, містить вказівку на дату записування. Більшість текстів мають авторські коментарі, а також зноски, де наведені пояснення до текстів самих виконавців. Наголос проставлений лише у словах, де можливий подвійний наголос, або у випадку ненормативного вживання.

Ще однією особливістю "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича, яку відзначали усі, хто тримав ці книжки в руках, є багатий ілюстративний матеріал. Високохудожні авторські фото супроводжують кожен випуск. Так, перший з них - "Пісні обрядові" має п'ятнадцятисторінковий додаток з 21 фотознімком, які ілюструють епізоди весільного обряду та календарних свят. До цих фотографій подано покажчик, де зазначено дату, місце, названі учасники зйомок.

Подібний покажчик розміщено наприкінці другого випуску, фотографії якого репрезентують кращих сільських виконавців - Мотрону Пасишниченкову, діда і бабу Запорожченків, Мотрону Трутову, Якова Коляду. Інші знімки мають сюжетний характер і переносять нас в атмосферу сільських свят і буднів. "Гуляють у неділю", "Святки проводять", "Прядуть", "Коноплі беруть" - ось назви цих художніх фото, Невеличкий збірник "Оповіді козаків" містить чотири знімки, Це портрети селян, авторів цього збірника, І фото одного з мальовничих кутків села - Голистівки.

Дванадцять фотоілюстрацій четвертого випуску - це, переважно, портрети оповідачів, від яких дослідник записував казки та легенди. Ці фото знайомлять нас не лише з персоналіями, а й з регіональними особливостями народного одягу: дехто із селян убрався святково, дехто залишився у буденному одязі. Так, Мотрона Трушова зі своєю дочкою Окрасиною зняті у святковому вбранні, а

33

Євдоха Саєвська та Палашка Рудичева представляють буденний одяг жінок. Дмитро Дубина під час святок знятий був у костюмі рядженого. Інші три фотографії - це перезняті П. Гнідичем із старовинних жіночих сорочок узори "жито", "тарілки", "калачики".

Загалом же майстерні фотознімки органічно доповнюють фольклорні записи П. Гнідича, який свої польові дослідження підготував і провів на високому науковому рівні. Крім фотографування інформаторів, до якого нечасто вдавались тогочасні фольклористи-збирачі, Гнідич застосовує ще одну технічну новинку - фонограф. За кілька років перед ним на фонографічні валики робив записи на Полтавщині Філарет Колесса разом з О. Сластіоном та іншими. Саме через колег по Полтавській архівній комісії П. Гнідич міг ознайомитись з формою проведення експедиції Ф. Колесси і взяти її собі за взірець. Можливо і московські фольклористи спонукали молодого вченого виконувати свої дослідження з використанням фонографа. Можна лише пошкодувати, що розшифровані з фонографа 52 пісні й ноти до них були втрачені разом з іншими матеріалами п'ятого випуску.

Готуючи до друку зібраний матеріал П. Гнідич зіткнувся із проблемою класифікації різнорідного матеріалу, оскільки "генетично, історично, семантично й художньо різний матеріал, що представляється в словесній і музичній єдності (в окремих випадках ще й у сполуці з хореографічними елементами) і несе різне функціональне навантаження, - нелегко вкласти в рамки якоїсь єдиної класифікації" [41, 5].

Кожен із видавців народної словесності, починаючи від М. Максимовича, стикався з цією проблемою, розв'язуючи її з більшим чи меншим успіхом. В основі цих спроб класифікації лежало практично-інтуїтивне освоєння матеріалу. Майже відразу, від збірників М. Максимовича, В. Залеського та інших, усталився принцип диференціації фольклорного словесного матеріалу за жанрово-тематичними та функціональними ознаками. М. Драгоманов, розвиваючи це теоретичне положення, зазначав: "Без сумніву, найбільш придатною системою буде та, яка буде відповідати природному розподілу цих пам'яток за їх відношенням до народного життя і природному розподілу областей цього життя і народного світогляду" [70, 15].

Якщо теоретично існувала ще деяка одностайність, то на практиці кожен збирач і видавець згідно зі своїм розумінням фольклору, класифікував записані ним матеріали на свій розсуд. Ф. Колесса, оцінюючи фольклорні збірники XIX і початку XX століття, мусив визнати, що в них "переважає безсистемність. "

34

Найбільш простою для виокремлення й систематизації виявилась обрядова поезія: "У кращих дожовтневих фольклорних збірниках 1860-1900-х рр. виявляється чітке розуміння обрядової пісенності і її головних жанрів та послідовна систематизація зразків за жанрами річного й вікового циклів (Я. Головацький, М. Лисенко, П. Чубинський, І. Колесса, В. Гнатюк)" [41, 6].

Що ж до розподілу позаобрядової пісенності, то тут існували значні розбіжності. Пісні необрядового характеру систематизували за найрізноманітнішими рубриками, або й просто друкували безсистемно лише за порядковими номерами. До того ж поруч із різноманітними системами й спробами класифікації народної пісенності, в основі яких лежить слово як основний виразник змісту, були запропоновані і використовувались спроби класифікації пісень на основі їх мелодій.

Одним із поширених методів в українській фольклористиці став локально-монографічний. С. Мишанич визначає його як "вичерпне фіксування і дослідження репертуару певної одиниці - міста, села, кутка і навіть одного носія фольклору - в такий спосіб, коли цей репертуар, записаний за всіма вимогами фольклористики, становить своєрідну монографію поетичної культури населення певного міста чи села протягом певного відрізку часу" [124, 68]. Такими пісенними монографіями на початок XX століття стали збірники О. Шишацького-Ілліча, Ф. Богуславського, М. Ісаєнка, В. Герасимовича, В. Боцяновського, П. Литвинової-Бартош, С. Чернявської, М. Пальчикова, І. Колесси, В. Данилова, П. Мезерницького, І. Абрамова та ін.

Прагнучи передати і жанрово-тематичне розмаїття, і зберегти регіональну та репертуарну цілісність зібраних матеріалів, вчений розробляє власну синтетичну систему класифікації, яка заснована на локально-монографічному методі дослідження фольклору і об'єднує у собі жанрово-тематичний принцип і територіальний (за окремими селами і кутками) із включенням у нього репертуарного.

Згідно з принципом ритмічної організації мовлення відповідний матеріал віднесено збирачем до прози чи поезії і розташовано окремо у збірниках пісень і прози. В основу диференціації пісенного матеріалу покладено відношення до обряду - пісні поділені на обрядові й необрядові.

Перший випуск, що включає в себе як календарно-обрядові пісні, так і родинно-обрядові, має чотири розділи. Перший розділ склали 325 зразків весільної поезії з коментарями й описом відповідних обрядів. До наступного розділу увійшли 27 зразків похоронних голосінь. Календарна обрядовість розподілена на весня-

35

но-літню і зимову. Виведення на перше місце веснянок говорить про те, що в хронологічній диференціації календарних обрядів учений виходив із народної традиції зустрічі нового року навесні. Весняно-літній цикл склали 116 веснянок, петрівчаних і купальських пісень. Порівняно невеликий зимовий цикл об'єднує 27 колядок, щедрівок і засівальних віншувань.

У кожному розділі матеріал згрупований за територіальним принципом. Репертуарного принципу у даному випускові вчений не дотримується. Інформація про час, місце запису й виконавців подається, на відміну від інших випусків, у додатках.

Другий випуск має дещо іншу структуру. Домінуючим принципом розташування матеріалу тут є групування за репертуаром певного виконавця, де пісні розташовані за хронологією запису. Репертуари виконавців згруповані за територіальним принципом. Жанрово-тематичний підхід до класифікації у цьому випускові відсутній, що є певним недоліком. Органічно поєднати три способи класифікації збирачеві не вдалося - кожен принцип заважає іншому. Тематично близькі твори та їх варіанти виявились розпотрошеними по репертуарних і регіональних групах, а фрагменти репертуару одного виконавця знаходяться не лише в різних розділах, а й у різних томах.

Необгрунтованим або й помилковим слід розглядати розміщення у даному томі окремих зразків обрядової поезії. Поряд з історичними піснями, баладами, ліричними піснями сюди включені деякі веснянки, петрівчані й гребовицькі пісні,

Спробою компенсувати відсутність жанрово-тематичного поділу є укладання "Покажчика розподілу пісень за родами. " Але сам автор зазначає, що він "лише приблизний", до того ж у ньому атрибутовано за жанрами всього 58 текстів з 551. Утім і тут вченим допущені неточності. Так, пісня "Ой, Морозе, Морозенку, ти славний козаче" (№ 768) помилково визначена як дума.

Максимально об'єднати усі обрані підходи до класифікації дослідникові вдається лише у 4 випускові, який містить прозовий матеріал, що поданий за репертуарами, об'єднаними територіально, і розподілений за жанрами, Три розділи включають у себе казки, легенди та перекази і народні гумористичні оповідання - "протоколи".

Надскладне завдання повного комплексного опису конкретного регіону змусило молодого вченого шукати нові, нестандартні підходи для вирішення цієї проблеми. Запропонована ним система класифікації різнорідного фольклорного матеріалу практично досягла мети, хоча певною мірою й ускладнила сприйняття. До то-

36

го ж неорганічне поєднання різнотипної класифікації призвело до деякої хаотичності у розміщенні матеріалів.

Особливих нарікань від фольклористів зазнав територіальний принцип. Про це йшлося, зокрема, у доповіді української делегації на VI Міжнародному з'їзді славістів у Празі 1968 року: "Певні застереження може викликати територіальний принцип розподілу матеріалу, застосований як основний у синтетичних виданнях. У зв'язку із суттєвими соціально-економічними змінами сучасного сільського побуту, міграцією населення, нівеляцією локальних елементів, обумовленою приєднанням сільського населення до міської культури, цей критерій є досить лабільним і його значення для синтетичних фольклорних видань дедалі зменшується" [41, 19].

Саме таке синтетичне видання, в якому одночасно подавалось кілька зрізів народного життя, і підготував Павло Гнідич. А щодо ступеня успішності атрибутування народнопоетичного матеріалу, то, можливо, і мав рацію А. Метлинський, який відзначав: "Розподіл пісень повний і всіх задовольняючий майже неможливий, як тому, що за народним виразом, "той ще не родився, хто б усім годив", так і тому, що твори народного натхнення, як усе живе і природне, важко вкладаються в будь-яку систему, завжди більш чи менш довільну" [118, 5].

Тим більше, що не завжди послідовна і не вельми точна класифікація поданих П. Гнідичем матеріалів не знижує їх наукової вартості, і їх видавець міг слідом за П. Кулішем сказати, що він надає можливість "кожному копирсатись у моєму не розсортованому скарбі і знаходити поміж великою кількістю для нього непотрібного й корисне, - подібно до того, як я копирсався у пам'яті стариків, орачів, чабанів, старосвітських, майже неграмотних панів і старих ченців" [84, 101].

Згадка про Куліша тут буде тим більш доречною, що Гнідич продовжує започатковану ним у вітчизняній фольклористиці традицію подачі разом із текстами й контексту побутування, а також публікації за репертуарним (локально-монографічним) принципом.

Якщо перший випуск збірника обмежується лише лаконічною паспортизацією пісень, то наступні подають перед кожною репертуарною групою своєрідний творчий портрет виконавця. Більше 80 інформаторів налічує другий випуск, не враховуючи при цьому випадків записування від груп виконавців. Близько шести десятків з них - це мешканці Бацманів. Переважно це люди старшого віку. Репертуарні групи не однорідні, вони мають відмінності і за обсягом, і за художністю. Відзначає дослідник і ступінь майстерності

37

виконання, особливо психологічного співпереживання пісенним колізіям.

Про "неспівочих" виконавців повідомляється лише їх вік та місце народження, іноді вказуються назви інших пісень із їх репертуару. Значно більше уваги вчений приділяє талановитим сільським співакам і співачкам, які про свій репертуар говорили: "А там, як сядеш на днищі, так приходить на думку хтозна й скільки", "коноплі як брали, так іздумали хто й зна скільки, а це вже така памнять становиться", "Сяду за гребень і здумаю" (Мотрона Пасишниченкова), "Як мовчки сидиш, так і надумаєшся" (Надія Головкова), "Артіллю кладуть табак - ну і виспівають всю ніч... ", "Та я їх до лихої години знаю. Як подоп'єш, так само іде на язик, сучого сина!", "Як на свадьбі, як баба вип'є горілки, то хтозна, де і береться" (Мотрона Мищенкова), "Як був у гостях, так співали дві ночі" (Г. Сенча) [31, 1].

Найспівочішим кутком виявилась Голистівка, де Гнідичу пощастило зустріти багато талановитих співаків і співачок. Серед них, зокрема, старенька вже Мотрона Пасишниченкова, яка за часів кріпацтва служила у пана, але у своєму нелегкому житті завжди знаходила місце для пісні. У її хаті раніше часто збиралися досвітки, і вона була "досвітчаною матір'ю". Через її співочу школу пройшло багато сільських дівчат, зокрема, Марія Гаценкова.

Співав за молодості разом з М. Пасишниченковою і Олексій Гвоздь, який і до старості "у своєму вітряку одно пісні муготить". На цілий день вистачає пісень, особливо коли діти прийдуть у свята послухати, і у шістдесятирічного Плотина Бондарця. З приємністю говорить збирач і про цілісний, високохудожній репертуар Кулини Запорожченкової, яка за молодості служила у пана і з жахом пригадує часи кріпацтва. "Записані у неї пісні залишають враження цілісності, однорідності, в них немає тієї строкатості, яка входить, коли пісні згадуються і надумуються будь що. І всі її пісні - справжні старовинні" [31, 42].

Натхненно виконувала свої пісні біднячка Мар'я Трушова, про особливість виконання якої вчений пише: "Пісню вона завжди переживає, і її очі світяться тоді сльозами" [31, 56]. Саме ця її емоційність, напевне, і дозволила їй стати визнаною на селі плакальницею. Плачі вона складала не лише з приводу смерті, а й видаючи дочку заміж, випроводжаючи сина на заробітки до Криму або ж піклуючись про хворого Павла Гнідича.

Часто пісня забувалася виконавцем. Так, зокрема, сталося з Мотроною Трушовою, бідною вдовою, що жила з дітьми у бідній, тісній хаті: пісень вона "знала багацько", але за тяжкого життя позабувала. Те ж говорить і Євдоха Саєвська, яка знала багато

38

пісень, а як овдовіла, то все "з голови вийшло; знаєте і день, і ніч плачу". Їй вторить і Онисья Бойкова, теж удова: "Мені ні одного року радості не було".

Вирізняє вчений серед інших серйозне ставлення до виконуваної пісні Надії Головкової: "Баба Надія намагалась не робити пропусків під час співу. Вираз очей її робився серйозним і глибоким, вона красиво вимовляла слова й іноді супроводжували їх повільним, напруженим рухом руки" [31, 42]. Талант співачки передався і її дочці Лукії. Співав і чоловік Лукії Іван. Від цієї співочої сім'ї зафіксовано більше двох десятків ліричних пісень.

Досить велику кількість пісень записано від Марфи Политики, яку вчений називає однією з кращих співачок із тих, яких йому довелось зустріти.

До числа найбільш співочих чоловіків відносить збирач Захара Гусака, який подав великий список відомих йому пісень. У себе вдома він мав декілька рукописних пісенників, із яких міг поповнювати свій репертуар. Сільський швець Трохим Костенко - також гарний знавець і пісні, і казки. Він "любить поспівати із старими в пивній або вдома за чаркою горілки. Співає з усвідомленням того, що співає гарно, і із претензією" [31, 197]. Багато хто із сільських співаків складали власні співаники, куди вносили відомі їм пісні. Серед них Автоном Косаренко, Йосип Сабадаш.

Паралельно із записами в Бацманах здійснювалися записи і в інших селах. Саме записи з Гаврилівки, Малих Бубнів, Довгополівки, Лавіркового хутора, Сологубівки, Житного, Рогинців і Смілого склали другу частину випуску необрядових пісень.

З двох десятків інформаторів цієї частини більша частина - чоловіки. Це, зокрема, сімдесятирічний Яків Коляда. П. Гнідич захопився не лише його репертуаром, у якому, до речі, єдина на збірник дума, а й особистістю цього старого: "Він так "читає" по шматку чистого паперу, що в економії і воли стоять, і люди разом із прикажчиком його слухають, а в збірні всі раді йому, а староста тільки скаже, що пропала робота. " "І двічі розкажу - реготать будуть", - сказав він про себе і всі три рази, коли довелось записувати у нього, хоча він розповідав і наспівував одне й теж, всі присутні падали зі сміху. Його запрошували раніше на весілля замість музики. "Дід Яків" знає собі ціну, він незалежний, відвертий, його розумні, уже стьмянілі очі дивляться допитливо, і він думає свою улюблену, здається, думу: багатий завжди може зробитися убогим " [32, 225].

Такою поезією і щирим захопленням дихають і інші рядки, присвячені тим прекрасним і талановитим людям, які зустрілися

39

П. Гнідичу на його шляху і яких він зумів привернути до себе. Павло Олександрович - тонкий психолог - уміє підмітити й передати точне й містке враження від людини. Так, Микита Шульга у нього - "багатий, сильний, красивий". Про сімдесятирічного Григорія Пархоменка він зазначає: "Симпатичний, приязний старий, що поблажливо пробачав мені записування пісень" [32, 248]. А Олександра Терешникова - "одна з тих приязних, ласкавих старих жінок, які легко і впевненим, твердим ще голосом проспівають велику кількість пісень" [32, 262].

Наприкінці другого випуску в ілюстративному додатку вміщені фотопортрети п'ятьох виконавців з числа найкращих: Мотрони Пасишниченкової, діда і баби Запорожченків, Мотрони Трутової і Якова Коляди. Ще одне фото Мотрони Трутової автор публікує у четвертому випускові. Фотоілюстрації цього випуску доповнюють матеріали попередніх, подаючи портретні знімки таких виконавців як Меланія Гапоненко, Роман Праско, Євдоха Саєвська, Дмитро Дубина. Подібна комплексність, невідокремленість текстуальної й ілюстративної частини цих випусків викликана тим, що репертуарні групи одних і тих же виконавців дробились між жанровими розділами окремих випусків.

Крім записів від представників старшого покоління, прозовий том містить і твори від талановитої молоді. Це стосується, наприклад, сестер Рудичевих - чотирнадцятирічної Палатки і дев'ятирічної Параски, які казки і пісні перейняли від своєї баби Варвари. Фото юної Палатки, як і її подруг - Ганни Антоненкової та Марії Гаценкової, доповнюють записані від них казки.

Найцікавіший, за свідченням самого збирача, матеріал цього тому (т. зв. "протоколи") розпадається на дві групи - давніші й нові. Перша група цих оповідок була складена досить давно. Їх авторство приписують Давидові Іщенку, який на той час уже виїхав із села. ' Оповідання ці були переказані збирачеві або записані самостійно Савою Трушем та братами Давида - Матвієм і Нестором,

До новішої групи входять "протоколи", складені молоддю на основі недавніх подій (у т. ч. подій, у яких брав участь П. Гнідич).

Зібраний матеріал учений розглядав лише як початок дослідження цього регіону, оскільки, на його думку, йому не вдалося вповні представити обсяг і глибину місцевого народнопоетичного розмаїття, особливо пісенного. Зіткнувшись із пісенним безмежжям, він занотовує: "У трудових умовах життя або "на храмі",

2 Листи Д. Іщенка П. Гнідич збирався подати у 5 випускові.

40

"на беседі", на святках, в пивній, на хрестинах живе пісня, і, звичайно, її не перебрати шляхом одноманітного опитування" [31, 1]. Одним із перших, хто продовжив розпочату Гнідичем справу, був Г. А. Нудьга, який 1936 року разом з іншими студентами Київського університету пройшов слідами фольклорних записів Павла Гнідича. "Нас було троє, - писав Григорій Антонович, - керівником був я, науковим керівником проф. П. М. Попов. Нашою метою було прослідкувати динаміку життя, побуту, фольклору одних і тих же об'єктів. Ми знайшли багатьох ще живих людей, із якими мав справи Гнідич, записали ті ж самі твори й нові, я робив фото. Через рік я ще їздив туди два рази, один раз із фонографом, аби записати мелодії до записаних текстів" [138].

Матеріали цих експедицій частково потрапили у тодішню періодику, а більша частина була передана до архіву Київського університету та відділу рукописів ІМФЕ ім. М. Рильського НАН України. Дещо в недопрацьованому стані зберігалось в особистому архіві вченого. Увесь цей цінний (дуже цінний, як наголошує в листі Г. Нудьга) матеріал повинен бути введений у науковий обіг. Сюди ж варто приєднати і пізніші дослідження цього регіону, які проводились співробітниками ІМФЕ ім. М. Рильського й кафедрою української літератури Сумського педагогічного університету ім. А. С. Макаренка під керівництвом автора дослідження.

Окрім аналізу фольклорних записів П. Гнідича, актуальною на сьогодні є справа перевидання цього раритетного збірника. Потребує подальшого дослідження наукова та педагогічна діяльність вченого, Зокрема, не проясненим на сьогодні залишається його зв'язок із Російським географічним товариством. Білі плями біографії дослідника теж повинні бути заповнені. Проблематичною залишається перспектива розшуку втрачених томів, рукописів, фотографій, фонозаписів та іншого матеріалу, що постав завдяки подвижницькій праці на ниві народознавства яскравого науковця Павла Гнідича.

Діяльність П. Гнідича на ниві фольклористики припала на один з найдраматичніших періодів розвитку української історії. Аналіз наукового світогляду та розгляд його шляху до української етнології і фольклористики неможливий без урахування специфіки історичного періоду, 10-ті роки XX століття, у які розпочав свій шлях у науку молодий полтавський вчений, характеризуються з одного боку розквітом української наукової думки, що базується на фундаментальних працях І. Франка, В. Гнатюка, М. Грушевського та інших видатних фольклористів, а іншого - це були останні роки царської російської імперії, її агонія, що втягнула у вир світової, а

41

потім громадянської війни мільйони людей. Через призму цих двох основних аспектів і слід розглядати науковий і життєвий шлях П. Гнідича, який по завершенні Московського університету активно включився у справу фіксації і дослідження українського фольклору, але справа ця була перервана світовою війною, революційними подіями та громадянською війною, у вихорі якої П. Гнідич зникає безвісти.

Короткий життєвий шлях, локальний характер його збірника, а головне участь у громадянській війні у складі денікінської армії проти більшовицьких загонів (що відразу ж накладало табу на його ім'я у радянські часи) не дозволили П. Гнідичеві вчасно зайняти своє місце серед яскравих науковців того часу. Наша праця, що велася в цьому напрямку протягом останнього десятиліття, дозволила представити цю постать широкому загалові. Вперше матеріали розділу були опубліковані в навчальному посібнику "Особистість письменника на уроці літератури" [171].

Його орієнтація на цілісний етнографічний образ українського фольклору витримала перевірку часом. А його діяльність стала гідним продовженням збирацької справи його попередників - М. Максимовича, А. Метлинського, П. Куліша, П. Чубинського, М. Драгоманова, О. Потебні та багатьох інших дослідників Полтавщини.

Молодий вчений набув високої фахової підготовки під час навчання в Московському університеті та під час співпраці з Етнографічною комісією, яку очолював В. Міллер. Це дозволило йому виробити свій власний універсальний метод фіксації, систематизації і публікації фольклорного матеріалу. Він включає у себе локально-монографічний, жанрово-тематичний, репертуарний та історико-етнографічний тип публікації, результатом чого став повний, яскравий образ, "зліпок" конкретного етнографічного регіону. І цим вчений набагато випередив свій час. Лише пізніші ' дослідження довели, що "для фольклору, інтегральної частини культури етносу, найбільш відповідний регіональний історико-етнографічний тип видань у поєднанні з жанровою та структурною класифікацією матеріалу, що відтворює його у зв'язках з обрядами, звичаями, мовою народу, виявляє його внутрішню структуру й типологію" [42, 36].

Видані ним п'ять томів "Матеріалів із народної словесності Полтавської губернії" були схвально зустрінуті й високо поціновані сучасниками не лише як самостійна авторська праця, а й як внесок до комплексної програми дослідження культури Полтавщини, що її реалізовувала Полтавська вчена архівна комісія. "Початок XX

42

століття на Полтавщині, як і в інших губерніях України, позначено не тільки, як прийнято говорити, дальшим розвитком краєзнавства, а й його бурхливим розвитком і розквітом. Те, що вдалося зробити вченим і любителям - знавцям історії, археології, географії, етнографії, філології, - не може не викликати захоплення. Масштабність і ґрунтовність досліджень тієї доби для нас не тільки багатющий досвід і традиція, а й заклик до дії" [112, 6].

43

НАРОДНІ ПІСНІ В ЗАПИСАХ П. ГНІДИЧА

Часова динаміка пісенної
традиції Роменщини

Серед усього фольклорного матеріалу, опублікованого у збірнику Павла Гнідича, пісні складають переважну більшість. Маючи загальний авторський розподіл на обрядову і необрядову, пісенність представлена епічними та епіко-ліричними жанрами, календарно-обрядовою і родинно-обрядовою поезією, соціально-побутовою і родинно-побутовою лірикою, жартівливими і сатиричними піснями. Зафіксований пісенний загал містить жанри, які вже уповільнили процес продукування, і жанри, які гнучко пристосовувались до нових умов. Питома вага новотворів серед опублікованого матеріалу невелика, оскільки їх планувалося видати окремим томом.

Активні зміни у суспільстві у другій пол. XIX - поч. XX століття внесли зміни в життя українського села, в суспільну свідомість творців і носіїв фольклору. "З розширенням^ світоглядних позицій останніх поетична творчість поглиблюється психологічно, розширюється тематична амплітуда, удосконалюються засоби художньої виразності. Рух у напрямі переважання мистецької функції і віддалення від утилітарної є закономірністю, що простежується і в змінах

44

жанрової системи" [223, 11]. Цей процес призвів до переходу багатьох пісенних жанрів і тематичних груп, зокрема обрядових, епічних і деяких суспільно-побутових, із сфери активного побутування у сферу пасивного репертуару з подальшим поступовим забуванням, що і засвідчили записи П. Гнідича.

Особливо цікавим, з огляду на вищесказане, видається порівняльний аналіз більш ранніх записів пісень з цього регіону. Систематичне наукове фіксування пісень з Полтавщини та Сумщини розпочалося з М. Максимовича і А. Метлинського. Продовжили цю справу П. Куліш, М. Маркевич, П. Чубинський, Б. Грінченко та інші. Найближчим до місця записів Гнідича є ареал досліджень О. Потебні.

Свої перші записи О. Потебня зробив на Роменщині від своєї тітки Параски Юхимівни ще 17-літнім юнаком. Протягом усього подальшого життя вчений старанно фіксував зразки народної поезії, обираючи для цього переважно Полтавщину та Харківщину. Згідно з авторською паспортизацією пісенного матеріалу із сучасного збірника пісень у записах Олександра Потебні [198], майже половина записів із трьох з половиною сотень здійснена на рідній для вченого Роменщині. Це записи і з Перекопівки, де проживала його тітка, і з рідної йому Гаврилівки, поблизу якої на хуторі Маневі він народився 1, і з інших місцевостей повіту. Оскільки ці села або межують, або збігаються із місцями Гнідичевих записів, то півстолітня віддаленість досліджень одного й того ж регіону дає унікальну можливість простеження часової трансформації варіантів.

Відомо, що Потебня надзвичайно уважно ставився до варіантів фольклорного твору, На його думку, незважаючи на відоме багатство проміжних структур народної пісні, практично неможливо встановити різницю між варіантом і новою піснею, Розвиваючи це положення, вчений приходить до висновку, що "пісня впродовж свого життя є не одним твором, а низкою варіантів" [153, 143]. Саме тому одного разу зафіксований і опублікований текст (варіант тексту) не дає повного уявлення про його форму і зміст, оскільки "нам давіться лише декілька точок руху, недостатніх для визначення проміжного шляху. Для історії і теорії народної поезії необхідне якомога більше число варіантів, вихоплених із течії у можливій конкретності і точності" [153, 144].

1 Зараз це село Гришине Роменського району Сумської області.

45

Спостереження за варіантами пісень у записах О. Потебні і П. Гнідича дають фактичне підкріплення вище наведеним умовиводам про занепад старіших верств народної пісні. У першу чергу це стосується обрядової пісенності. "Ті кілька весіль, які вдалось побачити, - зазначає П. Гнідич, - залишили враження, що обрядова сторона швидко зникає" [30, 67]. Нові реалії життя, вплив міської культури призвели до того, що обрядова пісня, ще активно побутуюча за часів Потебні, у записах Гнідича фіксується як пасивний репертуар старожилів: "Купальські пісні знають тепер погано. Вони забулись разом із забороною купальських обрядів" [30, 103]. Це ж стосується і зимового обрядового циклу: "Звичай колядувати на перший день Різдва забутий, здається, скрізь. Найдовше цей звичай затримався в Рогинцях, в Калинівці. В інших місцях, наприклад в Бацманах, не колядують вже близько 50 років" [30, 132 ].

Відмова від обрядовості, як календарної, так і родинної, відбувалась не стільки через заборони, скільки завдяки зміні світогляду. "Іноді все обрядове якось свідомо відкидається, - ділиться своїми спостереженнями збирач. - Доводиться чути, що про припинення обряду говорять як про щось передове, як про вплив якоїсь освіченої людини" [30, 3].

Уповільнена метро-ритміка, ретардації, широка розспівність епічних і ліро-епічних пісень також не відповідали новим життєвим ритмам. Виняток становлять хіба що окремі групи балад. Осучаснення відбувалося також і на лексичному рівні. Пісня, зберігаючи відносну стабільність тексту, позбавлялася архаїчних деталей, застарілих слів. Так балада "Ой на горі жито і в долині жито", записана О. Потебнею, у своєму пізнішому варіанті із збірника П. Гнідича замінює в описі загибелі козака "червону китайку" на "чорне сукно", як тканину більш сучасну і загальновживану. А весільна пісня "Знати дівчиноньку, знати" у варіанті Гнідича замінює малозрозумілу лексему "черчик" в описі хати нареченої ("черчиком обсипана, калиною обтикана") на "чепчик", що призводить до курйозного спотворення змісту.

Однак не слід сприймати вищенаведені спостереження збирача як спробу ще однієї ламентації над "вмираючою" народною піснею, до яких вдавалося не одне покоління українських фольклористів, починаючи від О. Павловського і М. Цертелєва. Безперечно, кожне авторське зауваження дихає любов'ю до зникаючої старої пісні, але вчений без трагізму сприймає живу динаміку пісенного репертуару.

46

Найкращим аргументом на користь життєздатності фольклорної традиції є зафіксований збирачем пісенний масив, який є складовою частиною загальнонаціонального надбання. Внаслідок внутрішніх законів людської свідомості, які повсякчас дають народній творчості шанс до регенерації, фольклор буде супроводжувати людство завжди. "У парадигмальності фольклору (подібно як у парадигмальності мови) знаходить своє переломлення теорія відносності, здатності багатоманітного бачення світу не тільки через проекцію кожного окремого етносу, а й кожного індивідуума. Якраз у цьому й слід вбачати нескінченність його існування як усного мовлення. Кожний новий варіант пісні, казки, анекдоту - це оновлений акт їх буття й вираз онтологічної природи їхнього "відтворення", схожого на процес відтворення у природі" [43, 300-301]. Саме тому часовий зріз фольклорного масиву Роменщини, здійснений П. Гнідичем, знаходиться в органічному і динамічному зв'язку з попередніми і пізнішими варіантами.

Фіксація фольклору Роменщини тривала і після Гнідича. У 30-х роках його слідами пройшов Г. А. Нудьга. У 60-70-х роках там робив записи В. В. Дубравін. Низку експедицій провели співробітники ІМФЕ ім. М. Т. Рильського НАН України. Фольклорні дослідження в Бацманах і сусідніх селах організовував автор цієї книги разом зі студентами філологічного факультету Сумського державного педагогічного університету ім. А. С. Макаренка. Зіставлення усіх цих матеріалів із записами П. Гнідича становить одну із основних методологічних засад нашої роботи, оскільки дає можливість простежити динаміку фольклорного процесу на конкретному, науково надійному матеріалі.

Враховуючи все це, аналіз пісенного матеріалу буде вестися із врахуванням сучасних методик, відштовхуючись від запропонованої П. Гнідичем класифікації, жанрового атрибутування зібраного матеріалу, його тематичної і стильової специфіки. Для порівняльного аналізу будуть застосовуватися варіанти пісень, як подані Гнідичем, так і зафіксовані у цьому етнографічному районі іншими збирачами.

Календарно-обрядові пісні

Перший том "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича містить пісенний матеріал, який прямо чи опосередковано стосується народних календарних обрядів. Наслідком авторської жанрово-тематичної класифікації стало виокремлення шістьох календарно-обрядових пісенних груп: веснянок, петрівчаних та купальських пісень,

47

колядок, щедрівок і засівальних віншувань. Ці групи текстів об'єднані приналежністю до весняно-літнього і зимового обрядів, або їх залишків. У даному випадку вчений орієнтується на традиційний для української фольклористики етнографічний підхід до класифікації обрядового фольклору, в основу якого покладений принцип зв'язку тексту та відповідного обряду.

П. Гнідич розміщує більш архаїчні, прямо пов'язані з обрядом, пісні на початку кожного розділу, за якими подані пісні, що пов'язані зі святом не ритуальною функцією і не тематикою, а мають лише часову прикріпленість до даного календарно-обрядового дійства. Внаслідок втрати обрядовими піснями магічно-ритуальної функції, вони все більше починають тяжіти до родинно-побутової лірики. Саме цим пояснюється той факт, що із вміщених у І томі 143 календарно-обрядових пісень, частина має лише опосередковане відношення до обряду. Виділення П. Гнідичем усього двох видів календарно-обрядових пісень (власне обрядових та обрядової лірики), до того ж не завжди чітке і послідовне, спрощує складну градацію обрядової пісенності, серед якої виділяються власне обрядові пісні, пісні, що повторюються в різних обрядових дійствах, пісні, що створюють тло, настрій, звичайні побутові ліричні пісні, які не є обрядовими, але за традицією виконуються при певному обряді. Не враховує вчений при публікації і той факт, що не всі обрядові пісні відносяться до ліричного роду, а чимало з них мають розгорнутий сюжет або ж розігруються і входять відповідно до епічного і драматичного родів.

Більшість веснянок, які складають найчисельнішу групу із зафіксованих календарно-обрядових пісень (90 зразків) передають емоційний стан молоді навесні і розробляють характерну для всіх календарно-обрядових пісень тему кохання, весняного парування молоді, яка одержує логічне завершення у купальських і жнивних піснях, у весільному обряді. Хоча саме цим життєстверджуючим оптимізмом вони і пов'язуються із архаїчними веснянками, які, згідно з думкою М. Грушевського, "виявляють об'єктивно мету свого піднесення енергії в виконавцях: передати її доохресному світові, своїм екстазом, збільшеною енергією і волею розбурхати природні сили, розбудити до життя, до продукції, піднести їх життєву силу" [47, 132].

"З настанням весни співають веснянки, - зазначає збирач. - На першому і другому тижні посту говіють, і тоді пісень не чутно, а з третього тижня, якщо стоять теплі дні, над лісом і пагорбами луна-

48

ють веснянки. Гуртом йдуть з піснею у ліс, або зберуться біля млинів, або з пагорба співають веснянки про "челядь" сусіднього "кутка" [30, 103].

Виконанням на широкому просторі обумовлений специфічний прикінцевий вигук. Це закличне "гукання" характерне для більшості архаїчних веснянок, особливо тих, які звертаються до "весни", "весняночки":

Весняночко, паняночко, де ти забарилась,
Що й у лісі, на орісі хвостом зачепилась? [30, 103 ].

Цей вигук також мають і жартівливі пісні-кпини над "челяддю" чи хлопцями сусідніх кутків. Але слід відзначити, що майже усі ці пісні зафіксовані і у варіантах більш сучасного звучання, без вигуків.

Власне веснянок, як одностайно стверджують дослідники цього жанру, небагато. Частіше, це варіанти кількох пісень. Проте типові мотиви веснянок переймають і ліричні пісні весняного обрядового циклу. До таких мотивів належить мотив смерті, пов'язаний із "смертю" і "воскресінням" природи. Серед весняних святкових церемоній у багатьох народів в давнину передбачалось і вшанування вмираючого і воскресаючого божества рослинності: у єгиптян Озіріса, у греків Адоніса, у римлян Аттіса, у давніх українців цей персонаж заховався за евфемізмом Коструб (Кострубонько). Ритуальна смерть лежить в основі багатьох зафіксованих П. Гнідичем весняних пісень. Найчастіше подібні тексти передають жалі дівчини з приводу смерті козака:

Що у нашому городі ромен, ромен,
Уже козаченько умер, умер.
А дівчина ходе та все руки ломе,
І вже козаченько не говоре,
Дівчина ходе та в груди б'ється.
І вже козаченько не обізветься [30, 118].

Метафоричний натяк на смерть козака містять і зафіксовані варіанти пісні "Ой вийду я за ворота", в якій дівчина не дочекається вже листів від коханого, бо він

Писав, писав на бомазі, та й став на китайці,
Нате, хлопці, передайте дівчині-коханці [30, 113].

Мотив смерті дехто із вчених вбачав (через метафоричне зближення смерті і мандрівки) і у відомій пісні "А вже весна, а вже красна". Але якщо і був у цієї веснянки міфологічний чи історичний підтекст, його давно вже змінив ліричний мотив нещасливого кохання:

49

Помандрував козаченько у чистоє поле,
За ним біжить дівчинонька: "Вернися, соколе!"
"Не вернуся, гордівнице, гордуєш ти мною.
Нехай твоє гордування все перед тобою" [30, 119].

Мотивом смерті перейняті і деякі із зафіксованих веснянок з центральним жіночим персонажем. Смерть дівчини (реальна, а іноді й удавана) близька тут до ритуальної смерті Подоляночки із відомої весняної пісні-гри:

Лежи, лежи, дівчинонько,
В дубовій колодці,
Поки прийде козаченько
В шовковій сорочці [30, 105].

М. Максимович підкреслював, що веснянки виконують виключно дівчата, а парубки лише присутні при цьому, коментуючи дівочі ігри і пісні, втручаються своїми жартами в дівочий спів. Дівчата у відповідь висміюють їх у жартівливих пісеньках. "Такі відступи, жарти, весела суперечка показують, що закликанню весни вже не надавалось магічного значення. В кінці XIX ст. на більшій частині України це були молодіжні гуляння з піснями, хороводами, іграми" [182, 78].

Пісні цієї групи широко представлені у записах багатьох збирачів, у т. ч. подає їх у своєму збірникові П. Гнідич. Найбільш поширений мотив цієї групи - це величання свого села, свого кутка на противагу іншим.

На цім кутку Шовкунівці верба зелененька.
Чого вона зелененька ? Челядь молоденька!
На тім кутку Сиротівці верба дуплената.
Чого вона дуплената ? -
Що челядь горбата (або головата, черевата) [30, 114].

Аналізуючи зразки подібних весняних пісень із збірника П. Чубинського, М. Грушевський приходить до висновку, що вони належать до "дуже старих форм гуртового флірту молодіжі", які включають у себе "передирки обох громад, молодецької й парубоцької", до котрих часто включається третя, громада молодиць"[47, 293]. Напевне саме ця функція залицяння, захований не в тексті, а в контексті еротичний зміст послугували надзвичайній популярності подібних пісень, їх живучості і активному побутуванню. "Вони заховались і досі в досить численних відмінах, деякі з доволі архаїчним характером, причім маємо майже виключно співи дівоцького хору, можливо, тому, що забави і гри, до котрих вони приставали і так заховались, зійшли виключно на дівоцькі забави" [47, 293].

50

Дійсно, у примітках до веснянок П. Гнідич зазначає, що усі вони, за поодинокими винятками, записані від молодих дівчат. Гострий дівочий язик не минає, здається жодної парубоцької вади, ні реальної, ні приписуваної. Дістається лінюхам, хвалькам, зальотникам, нечупарним. Іноді ці кпини бували занадто дошкульними і навіть грубуватими:

Як вийду я за ворота,
Стоїть мій нескреба,
Того що мені не треба.
Що на тій нескребі сіра сірячина,
Через плече сопляк тече,
Через губу слина [30, 111].

Дістається і дівчатам чужих громад, інших кутків. На відміну від своїх дівчат - "чорнобривих", інші - "клишоногі", "голомозі", "косоглядні", "губаті". Окрім фізичних вад, частіше приписуваних, ще дошкульнішому сміхові піддаються моральні вади, зокрема, лінивство:

Що робити не прибити,
А жать не нагнеться,
А як вийде на улицю,
З челяді сміється [30, 118].

Отже, подібні пісні, залишаючись в групі обрядових, мали функцію своєрідних залицянь і містили певний еталон морально-етичних норм для молоді. До того ж виконання у формі своєрідних хорових діалогів - перекличок позитивно вплинуло на їх художню форму і мелодійність.

Логічним продовженням попередньої групи з її жартівливим залицянням є зафіксована група пісень про женихання та сватання. Більше десятка пісень та їх варіантів описують ситуацію "дівчина на порі" та "парубок на оженінні". Тут і пісенне звертання до батька коханої дівчини ("Оддай, оддай, Левонтію, свою одиницю"), і поради парубкові не спокушатися багатством нареченої ("Багатая - губатая, а ще к тому пишна, а вбогая хорошая, як у саду вишня"), і прагнення попри всі перепони одружитися з коханою ("Як я її полюбив, то я її возьму").

Не завжди ці пісні наповнені світлим і безхмарним почуттям. Певного драматизму надає включення мотивів нещасливого женихання, нерозділеного кохання, протидії батьків чи "ворогів":

Та не я тебе та й осудила,
А судять же нас люди,
Що з нашого женихання
А нічого не буде [30, 113 ].

51

Любовно-еротичний зміст пісень, мотиви майбутнього сватання і весілля, побажання щасливого подружнього життя зближують цю групу веснянок з іншими обрядовими піснями. "Найбільш поширені в веснянках мотиви кохання, протиставлення милого нелюбу, і саме ці мотиви пов'язують обрядові пісні весняного циклу з піснями весільними і родинно-побутовими. Образно висловлені побажання щасливого шлюбу наближують веснянку до величальних коляд дівчині або парубкові" [191, 256-257].

Весняні пісні про кохання мають багато спільного з народними ліричними піснями родинно-побутового циклу. Відділяє їх, на думку М. Грицая, те, що в них менше соціальних мотивів, а більше оспівуються епізоди перших зустрічей закоханих: "Пробудження природи органічно в'язалось із пробудженням інтимних почуттів молоді" [45, 11]. Весільні мотиви весняно-літніх календарних пісень ще першими дослідниками обрядової поезії у XIX ст. пояснювались тим, що весільні обряди розвинулися з тих свят, до яких вони були свого часу застосовані. Ф. Вовк пізніше зазначав: "Сучасний стан порівнюючої етнографії дає вже змогу твердити з певністю, що "игрища межю селы", що в їх супроводі відбувались ці свята, були справжньою шлюбною установою, як говорить про це Начальний Літопис ("бьраці не бываху въ нихъ, но игрища межю селы") [25, 210]. Цей вплив, на думку вченого, був взаємним: "Релігійний ритуал нашого весілля - це перенесений на індивідуальний шлюб обряд рокових весняних свят та "игрищ", які були свого часу суспільно-шлюбною установою" [25, 210].

Взаємини молоді були лейтмотивом і петрівчаних пісень (у Гнідича - "петрівки"). Практично усі 19 опублікованих у цьому розділі пісень пов'язані із темою дошлюбних взаємин. Не всі вміщені тут пісні можна однозначно віднести до петрівчаних. Ніяких сумнівів не викликав хіба що традиційно петрівчаний мотив скарги на малу нічку, коли дівчині виспатись ніколи перед тяжким днем:

Мала нічка - петрівочка,
Не виспалась наша дівочка.
До череди гнала, задрімала,
На пенечки ноги позбивала,
А на спички очі повиймала [30, 124].

Інші пісні пов'язані з цим циклом описом літніх змін у природі, дозріванням жита, куванням зозулі та недалекою вже порою осінніх весіль.

Та й час, мати, жито жати,
А схиливсь колосок, ісхиливсь колосок.

52

Ой час, мати, дочку ддати,
Змінивсь голосок, ізмінивсь голосок [30, 124].

Весільні мотиви зустрічаються у поданих петрівках у діапазоні від заручин ("Вона йому молодому ручку дала") та запросин на весілля ("А що й в городі катран-зілля, кличе Марьюсечка на весілля") до жалів матері, яка "годувала дочку як панночку, оддала людям на славочку" та нарікань молодої невістки:

А свекорка іде, суде мене:
"А ледащо, невістка, не робітниця,
До нашого діла - не кукібниця,
До нашого роду не привітниця" [30, 127 ].

Весільні мотиви літніх обрядових пісень пов'язані були не лише із наближенням осінньої пори весіль, але і, як уже зазначалося, з відгомоном шлюбних ігрищ під час весняно-літніх календарних свят. Одним із таких свят було Купала, яке пов'язане в народі з початком шлюбного сезону. Зафіксовані П. Гнідичем кілька купальських пісень 1 не відбивають усього тематичного різноманіття, хоча яскраво представляють типові купальські мотиви. Купальські пісні на початок XX століття вже мало були пов'язані з обрядом, у них, усе "обрядове і звичаєве вже стерте часом. Єдине, що недоторкано збереглося в них, - це поетична атмосфера свята середини літа, із бадьорим загальним настроєм, життєрадісна, приваблива, вщерть налита силами найвище розбуялої життєвості, з елементами драматичного і поетичного" [61, 40].

Мотив дошлюбних взаємин і сватання звучить у пісні "По купала ходила", в якій "попович" знайшовши загублену дівчиною "запащину", погоджується повернути лише за однієї умови:

Запащини не верну,
Поки тебе не возьму [30, 127].

Давні міфо-поетичні мотиви звучать у піснях "Ішли дівки по ягідки" та "Іване, Іванечку". Традиційний для цього свята мотив смерті, який драматично розв'язується у ритуалі спалення (потоплення) обрядових опудал (Купала, Марени, Кострубонька), оформлюється і словесно-музичними засобами. Варіант першої із зазначених пісень наводить О. Потебня при розглядові купальської символіки, зазнаючи при цьому, що "відношення цієї пісні до потоплення Марени зовсім не ясне" [156, 531]. Дійсно, розгляд семантики центрального жіночого персонажу купальського міфу, що

1 Опубліковано 7 купальських пісень, з яких 2 варіанти.

53

найчастіше виступає під іменем Марени (демона смерті, божества зими чи рослинності, духу води чи померлих предків, як трактували цей персонаж дослідники української міфології від М. Костомарова до сучасних) мало що дає для розуміння пізнішої семантики пісенного образу. Більшість цих тлумачень були спрямовані на реконструйовану парну міфологему, спираючись при цьому переважно на етнографічні спостереження за ритуальними функціями. Тлумачення семантики ритуальних ляльок і персонажів пісні не в усьому співпадають. Тут можна говорити про пізніші міфопоетичні коннотації, які у пісні заступили початкове значення. Сучасні дослідники слов'янської міфології ствержують, що "в основі міфа, який реконструюється за чисельними купальськими піснями та іншими фольклорними текстами, лежить мотив кровосумішного шлюбу брата з сестрою" [121, т. 2, 29]. Саме за це покарана сестра, і її тіло перетворюється на рослини - відбувається метаморфоза - перехід в інше життя. Цей подвійний мотив смерті і подальшої реінкарнації (метемпсихозу) дійсно представлений у багатьох варіантах. "Рештки язичництва, - зазначає О. Дей, - вчуваються і в магічній символіці пісні про втоплену дівчину, краса якої проявляється і живе у навколишній природі, пісні про брата, що хоче зарубати сестру, з тіла якої виростуть три зіллячка - васильки, барвінок і любисток тощо" [62, 13].

У вищезгаданому варіанті О. Потебні мотив загибелі дівчини дійсно переходить у мотив реінкарнації:

Не беріте, люди, у броду води,
Що й у броду вода, то Ганнина врода,
Не ловіте, люди, у Дунаї риби,
Що в Дунаї риба, то Ганнине тіло... [156, 531].

Варіант П. Гнідича переводить мотив загибелі "сиріточки" в морально-етичну площину:

Та пішли слихи до мачухи,
Що сиріточка утопилася.
Та не жаль дочки сиріточки,
А жаль плахти-черніточки
І запаски-синіточки [30, 128].

На типовість цих купальських мотивів вказував у свій час М. Костомаров: "У піснях, що відносяться до купальського свята постійно згадується вода, співається про якусь дівчину, що пото-

54

нула (або кинулась у воду), дівчина ця називається то Мореною, то Купалою або Купалочкою; співається також про якогось молодця, порубаного на шматки, з якого потім виростають різні трави (васильки, барвінок, м'ята, іноді - любисток, рута" [105, 268-269].

Популярність у народі подібних сюжетів в пізніші часи була викликана присутністю в них драматичних конфліктів, переведених з міфологічної площини в родинно-побутову. "Стародавнє світосприймання, - зазначає О. Дей, - внесло в пісенність той елемент, що в нові часи надав деяким пісням так званого баладного характеру" [62, 15].

До купальських сюжетів найчастіше відносять і мотив збирання врожаю жита парними персонажами:

- Молода Марічко, ходи жито жати!
- Молодий Іванко, не вмію я жати!
- Як я тебе візьму, жито жати навчу [93, 15].

П. Гнідич відносить цю пісню до петрівчаних, оскільки вона не має яскраво вираженої приналежності до обряду і сприймається швидше як ілюстрація родинного конфлікту на тлі літніх господарських занять:

- Ой Ганночко, серце, ходім жита жати!
- Ой Івашечко, серце, не вмію я жати,
Не вмію я жати, снопиків в'язати.
- Ой Ганночко, серце, навчу жита жати.
Навчу жита жати, снопиків в'язати,
Що серпиком ужну, а нагаєчкой утну [30, 126].

Тема жнив звучить і в інших записаних вченим піснях, але вони, як правило, мають ще якийсь позаобрядовий мотив, який і виходить на перший план. Тому збирач не виділяє окремо групу жниварських пісень. Така неусталеність підходу до жниварських пісень була типовою на той час. Зокрема М. Довнар-Запольський у своїй збірці 1895 року включив жниварські пісні до розділу ліричних. Така ж непослідовність простежувалась і у ставленні до гребовецьких пісень, які "всією своєю природою споріднені з жнивними" [41, 7]. На відміну від перших публікаторів українського фольклору, таких, як А. Метлинський, котрий однозначно відніс "гребецькі" пісні до річних обрядових, пізніші видавці включали цю групу то до ліричних, то до трудових, то взагалі ніяк не виокремлювали. Таким шляхом пішов і П. Гнідич, подавши записані ним гребовецькі пісні в репертуарних групах другого, необрядового тому.

55

У тематичному покажчику він виділяє п'ять пісень, "які співають, коли гребуть сіно" [32, 312]. При цьому вчений швидше орієнтується на коментарі селян, ніж на тематику і ритмомелодику пісні. З поданих пісень лише одну "Ой чиї то гребці" можна беззастережно віднести до даної групи.

Помилковим було і включення до розділу необрядових пісень весняних пісень-ігор. І "Кривий танець" (№ 856), і "Король" (№ 857) є типовими веснянками. Павло Чубинський вважав "Кривий танець" з огляду на примітивізм і синкретизм найстарішою веснянкою-гаївкою, якою майже завжди розпочинали весняні свята [214, 32]. Головний і первісний її зміст, на думку М. Грушевського, був "не в тексті, не в пісні, а в руху, в хороводі", завданням якого було "підняти настрій, розбудити енергію" [47, 131]. Саме ця ідея безкінечності і втілюється хореографічно-драматичними і словесно-музичними засобами:

Я в кривого танця
Та не виведу кінця.
Веду, веду та не виведу,
Трудно його та виводити,
Лад в йому та находити [31, 191].

Початковий мотив "виведення кінця" Грушевський вважав основним, а "всі додатки, які причіплюються до сього мотиву, особливо до кінцевого стиха, носять явно пізніший характер" [47, 131]. Саме такий характер має фінал цієї пісні у запису П. Гнідича, де з'являється жартівливо-дитячий мотив прядіння "жінкою горобейка" горобцеві на сорочку та штанці. Давня пісня-гра, все ще обслуговуючи обряд, зазнає трансформації і переходить у дитячий фольклор. "Перехід календарно-обрядових пісень та ігор, переважно весняно-літнього циклу, у дитячий фольклор - процес повільний, в якому існують і проміжні етапи. Протягом тривалого періоду пісні та ігри, продовжуючи обслуговувати обряд, нерідко втягуються й іншими жанрами" [223, 12].

Не менш архаїчною, пов'язаною з найдавнішими формами укладання шлюбу, є весняна гра "Король", яку М. Грушевський трактує як "представлене в формі гри добування парубоцькою громадою чи полком дівчат з дівоцької громади" [47, 289]. Записаний П. Гнідичем варіант є типовим для цього регіону, зокрема він близький до варіанту І. Манжури [136, 17], але, на відміну від нього, втратив характерну для веснянок діалогічну форму:

Король, король по городу ходе,
Король, король з дівками гуляє,

56

Король, король дівок вибирає.
Король, король, кланяйся низенько,
Король, король, цілуйсь хорошенько [31, 191].

Вказівку на драматично-ігрову функцію означеної пісні містять і коментарі селян-інформаторів, з яких видно, що її співали "як прийде літо, одкриється весна" підчас гри "на вигоні", коли парубок, стоячи в колі дівчат, обирав собі дівчину [31, 191].

Слово, рух, мелодія, ритм - усі ці складові зазначених пісень генетично пов'язані із найдавнішими формами весняних обрядодійств. А за своїми художніми ознаками вони належать до кращих зразків цього жанру. Це ж можна сказати і про більшість зафіксованих вченим календарних пісень весняно-літнього циклу. Усі вони - і архаїчні обрядові, і пізніші ліричні - вражають своєю поетичністю, художні засоби у них різноманітні і доречно використані. Центральне місце серед цих пісень займають пісні про кохання. Вони активно послуговуються засобами народної символіки, переосмисленою і пристосованою до нових реалій. Тут ми спостерігаємо цілий поетико-символічний світ: зіронька, сокіл, голуб, зозуля, калина, рута, барвінок. Для багатьох пісень властивий драматизм дії, породжений сюжетним конфліктом. У більшості випадків міфологічна семантика і зв'язок з обрядом були втрачені, "єдине, що недоторкано збереглося в них, - це поетична атмосфера свята, сповнена бадьорим настроєм, життєрадісна, приваблива, з елементами драматичного і таємничого" [62, 18].

Не менш цікавою є зафіксована група календарно-обрядових пісень, пов'язаних із новорічними та різдвяними святами. Цей розділ першого обрядового тому включає в себе 27 зразків, з яких 15 колядок, 9 щедрівок і 3 "засівальні".

Тематично усі тексти зимового циклу розпадаються на дві групи - колядки (коляди) і щедрівки. Збирачем вони не розділяються, напевне для підкреслення їх недиференційованого функціонування у побуті. Оскільки ці групи не лише за змістом, а й генетично, структурно, мелодійно та засобами поетики різняться одна від іншої, то і розглядати їх будемо окремо.

Архаїчних колядок, сюжет яких позначений доісторичним, міфологічним світоглядом, П. Гнідичем на Роменщині зафіксовано мало. Деякі міфопоетичні мотиви та образи знайшли своє місце у трансформованому вигляді у пізніших зразках. Серед них архетип "райського" (світового) древа, загальнослов'янський мотив "молодець збирається підстрелити віщого сокола з лука", мотиви жертвоприношення тварин тощо.

57

До пізнішої верстви належать колядки, у яких відлунює епоха Давньої Русі з дружинно-князівським побутом, з військовими походами, з облогами міст. Значне місце у них займають мотиви і образи, властиві для героїчного епосу. Історичні зміни в українському суспільстві, особливо боротьба козаків з турецько-татарськими нападами, внесли свої корективи в сюжет, образи, систему тощо. Прикладом цієї тематичної групи є колядка "У неділю рано усім загадано" (№ 473). На жаль ця пісня була записана не з голосу, тому пропущені подекуди коліна і порушені ритм і форма десятискладового колядкового вірша. Ця величальна пісня, адресована парубкові, звеличує хоробрість козака, якою здивований навіть "сам турецький цар":

Коли б же я знав,
Чий син конем гра
І шаблею маха,
То я б за його царівну б оддав,
І половину царства оддав,
Три війська подарував [30, 133].

Близький варіант цієї колядки подав свого часу М. Маркевич [117, 24-25]. Цар у нього не означений як турецький, що виглядає дещо логічніше з огляду на козацьку приналежність головного героя.

Подібні "епічні" колядки нерідко перекликаються з народними історичними піснями і думами, що відзначив у свій час ще М. Драгоманов, віднісши ці колядки до розділу історичних пісень. Так, певні паралелі можна провести між колядкою "У неділю рано" і думою "Івась Вдовиченко, Коновченко", у якій, як відомо, Івась теж порушив материну заборону:

А в його ненька вже старенька,
Як оддавала, та й поучала:
- Попереду війська не виривайся,
А позаду і не оставайся.
А він, молоденький, не послухав неньки,
Конем іграє і шаблею махає:
- Я конем витопчу, а шаблею висічу,
Асам, молоденький, наперед вискочу [30, 133].

"За своїми мотивами такі колядки, - відзначала В. Бобкова, - дещо подібні до пісень-балад, до дум про Коновченка (Вдовиченка)" [191, 248]. Цікаво, що дума про Івася Коновченка була єдиним зафіксованим П. Гнідичем твором астрофічного героїчного епосу. Близька до розглянутої пісні і ще одна колядка парубкові "Як підбіг,

58

підбіг під тестеньків двір" (№ 475). Незважаючи на те, що головний персонаж, "сокіл ясен, панич красен Василько" і не номінований як воїн, сюжет цієї пісні збігається з традиційним для колядок мотивом про князя чи королевича, який "обложивши з своїм військом місто, не дивиться ні на срібло, ні на злато, ні на коня і бере як викуп лише найкращу дівчину" [58, 10].

Вивели йому коня в наряді,
Шапочки не зняв, коника не взяв.
Винесли йому миску червінців,
Шапочки не зняв, червінців не взяв.
Вивели йому дівку в наряді,
Шапочку ізняв, дівчину узяв [30, 134].

Те, що в колядках парубкові звучали мотиви близького весілля, на думку М. Грушевського, було невипадковим, оскільки "за новорічним циклом розпочинавсь період весільний. Весільні церемонії і пири заповнювали час між новорічними святами і веснянками" [47, 193].

Своєрідно поєднує християнські і давніші язичницькі мотиви колядка "Ой у городі й Єрусалимі" (№ 481), сюжет якої належить до давніх дохристиянських відтворень міфологічного світобачення. Фабула, що подає суперечку трьох товаришів - ясного сонечка, ясного місяця і дрібного дощика - безперечно належить до доби анімізму.

На противагу незначній за обсягом, хоча і яскравій за тематикою, образною системою, стилістично-художніми засобами, групі колядок, цикл церковно-християнських коляд значно більший. Така пропорція, можливо, відбивала реальну співвідносність їх у народі. Церква довгий час вела наступ на народні колядницькі звичаї, результатом чого стала заміна язичницьких елементів християнськими. Особливо це позначилось на текстовій формулі обов'язкового рефрену, який, за словами Б. Рибакова, в обрядових піснях був "і гімном-молитвою, і іменем божества" [177, 394]. "Не вважаючи успішним, достатнім свій вплив на охристиянення народного колядного репертуару, - зазначає Р. Кирчів, - розуміючи і реалістично оцінюючи важливість та впливовість цієї сфери духовності, церква вдається до більш ефективного засобу - створює свої релігійні пісні, тематично і змістовно пов'язані з Різдвом, які також називає колядами чи колядками" [97, 8].

З одного боку старання церкви, а з іншого, користуючись словами І. Франка, "безперечна поетична стійність многих набожних коляд" [205, 7], їх зрозумілість і демократичний дух, призвели до значного поширення у народі.

59

Зафіксовані П. Гнідичем коляди релігійного змісту розробляють переважно два основних євангельских сюжети - народження Ісуса Христа і його смерть. При цьому вони не обмежуються у трактовці цих сюжетів християнським каноном, а інтерпретують їх згідно зі своїми житейськими уявленнями і поглядами, наближуючи образи Діви Марії, Христа до свого часу і етнічної традиції. Так, Марія, скупавши свого сина, сповила його "у китаєчку", під голівку у колисочку "василечок мостила".

Не лише певні традиційні для архаїчних колядок атрибути, речі, ознаки використовували творці нової релігійно-церковної верстви зимових обрядових пісень, а й давні, дохристиянські образи і мотиви. Колядка "Ой дивноє нарождення Божого сина" (№ 471) містить поетичний паралелізм, в основі якого образ "райського древа", що більшістю дослідників трактується як архетип світового дерева:

Як спустилось райське древо, зелений вітер,
Що стариї, що малиї, все в Бога діти.
Як спустилось райське древо низько до долу,
Ой дай, Боже, на здоров'я, хто в сьому дому [30, 133].

Досить несподіваними на святі Різдва Христового видаються коляди про його розп'яття і смерть: "Що в неділю рано-порану" (№ 472), "Діва Марія під хрестом стояла" (№ 479), "На Оссіянській горі кряжі кряжують" (№ 480) тощо. Подаючи пісні цієї групи, П. Чубинський називає їх псалмами і відносить до Великоднього циклу [213. Т. 2, 18-23]. Зокрема, пісню "Що в неділю рано-порану", у якій ідеться про "жидову", що зібралася радити "раду жидівськую, як Суса Христа умертвити", можна вважати пізнішім варіантом великодньої пісні "Розп'яття Христа" із збірника Чубинського:

Рід жидівський засмущенний
І від Христа відришенний.
Збиралися жидове - як забити,
Ісус - Христа умертвити [213, т. 2, 21].

Цікавим є і використання традицій інших пісенних жанрів у цих колядках. Так, в уста Діви Марії, що плаче за своїм сином, вкладені типові для народного голосіння словесні формули-звертання:

Ой, сину ж мій, ой Боже мій,
Чому ти до мене не говорив,
І сліз моїх не уронив? [30, 135].

Пісня "На Осіянській горі", торкаючись теми смерті Христа, малює перед слухачем традиційну для фольклорної традиції картину. Цей епічно розроблений сюжет наповнений містичною символікою: над гробами, у яких лежать Діва Марія, Іван Хреститель та

60

"сам Спаситель", над кожним відповідно, "свічі палають", "книги читають", а над Христом - "рожа процвіта".

Далекою від догматично-сакрального тлумачення євангельських історій є коляда господареві "Та сидить Микола в кінці престола" (№ 482), в якій йдеться про персонажа, семантика якого виглядає доволі туманною. Цей загадковий Микола утнув мечем собі плече,

А з того меча цянула кревця,
А з тієї кревці стали й озерці.
В тому озерцю сам Бог купався,
Сам Бог купався з святим Петром [30, 137].

Дуже давній, ще язичницький мотив утворення озера з крові, близький до подібних купальських сюжетів, далі переходить у більш звичний, традиційний для апокрифічних фольклорних творів мотив суперечки Бога зі святим Петром. Але на відміну від більшості подібних сюжетів, правда тут на боці Петра - його думку про те, що земля більша за небо, творці коляди визнають більш слушною.

Складались ці колядки, на думку І. Франка, хоч і представниками духовенства, а проте не з вищих кіл, а простими братчиками, послушниками монастирськими - "все се народ бідний, робучий, покривджений долею народ" [205, 10]. Саме це призвело до граничної демократизації євангельських сюжетів, до внесення в коляди про Христа ознак українського суспільства, української сім'ї. Щедрівка "Та як сів Христос та вечеряти" (№ 484) вводить нас в атмосферу національної родини, такої знайомої і виконавцям, і тим, кому вона була адресована. Не менш близькими і актуальними були ті морально-етичні норми, які обстоює ця щедрівка. Божа Матір просить у свого сина "райськії ключі", щоб "одімкнути рай і пекло та й повипускати всі праведні душі. " Але не всі душі заслуговують звільнення і відвідин на свята своєї домівки і своїх родичів:

Тільки однієї та й не випускати -
Вона поругала отця і неньку,
І братіка, і сестрицю.
Вона не ругала, тіки подумала [30, 139].

Текст цієї щедрівки надзвичайно близький до варіанту, опублікованого ще у 1857 році П. Кулішем [84, 243]. Фактична невмотивованість фрази про "праведні душі" з пекла наводить на думку про видозміну і певне псування перщоваріанту.

Звертає на себе увагу переосмислення в християнському дусі характерного для веснянок мотиву відмикання раю (вирію). Клю-

61

нами від нього, що знаходяться згідно з текстами цих колядок у Христа або Божої Матері, у веснянках володіє найчастіше Ярило-Юрій. Найпоширенішим мотивом весняних пісень було "звернення до Юрія з проханням взяти ключі, відімкнути землю і випустити теплу росу, тепле літо" [182, 177]. Використання весняного мотиву у щедрівках невипадкове, оскільки пісні на честь нового року виконувались у давнину слов'янами навесні.

І християнські коляди, і колядки та щедрівки часто мають тотожні фінальні частини з побажанням гараздів і спонуканням господарів до щедрого обдарування:

Хазяїн добрий, винось і дохід довгий,
Коробку вівса і зверху ковбаса,
І паляницю хліба, і гривеник грошей [30, 136].

Близькою до цієї поколяді є щедрівка "Щедрик - кведрик" (№ 486), яка фактично об'єднує три майже тотожних поколяді, і таким чином в одному тексті аж тричі повторюється настійливе прохання ковбаси.

Обдаровування колядників та щедрувальників було традиційним усталеним ритуалом, невиконання якого з боку господарів засуджувалось звичаєвим правом, а в давніші часи пов'язувалось із покаранням з боку незадоволених богів чи духів. В. Пропп зауважив, що розгадка цього ритуалу, як і всього колядницького обряду, криється в тому, звідки мандрують колядники, хто дав їм право і силу вершити долю людей. Вчений вбачав у колядниках посланців з "того світу", втіленням душ померлих предків, яких зазвичай треба щедро обдаровувати [163, 54]. М. Грушевський вважав "за останки скоморошества сю організацію ватаги, настирливі домагання грошевих датків - певний пункт честі виколядувати якнайбільше, прошацькі ноти в колядках, сполучені навіть з жартовливими погрозами" [47, 189]. К. Сосенко вбачав у цьому відгомін ініціальної громади, яка здобувала собі пожитки під час мандрів чи то випрошуванням, чи насильством і грабежем [183, 181]:

А не даси пирога,
Возьму вола за рога
Та поведу на моріг,
Та викручу правий ріг [30, 134].

Крім узаконеного традицією святкового штукарства, деякі вчені вбачали у цьому мотиві вказівку на принесення ритуальної жертви. Ще більше це стосується Кози з однойменної різдвяної вистави. П. Гнідичем був записаний досить повний варіант (75 вір-

62

шових рядків) цієї поширеної гри (№ 483), правда без вказівок на його драматичне вирішення. Цей варіант виявляє схильність до компілятивності і об'єднує в собі багато різнородних фрагментів, які у послідовному викладі подані так: "прихід кози здалеку", "вказівка на вегетативну функцію кози", "напад на козу вовка", "докори зайця, порада обминати стрільців з Михайлівки", "забивання кози дідом", "спроби міхоноші оживити козу", "звернення до господаря, щоб він своїми дарунками оживив козу. "

Ця багатоплановість мотивів, які у записах з інших регіонів комбінувались інакше або опускались взагалі, свідчить, що записаний П. Гнідичем варіант цієї різдвяної гри становив собою ускладнену театралізовану виставу. "Перетворення "Кози" із сценки в драму здійснювалось шляхом збільшення кількості персонажів, і, відповідно, деяким ускладненням сценічних взаємин між ними"[7, 62].

Ця гра, сповнена символів і метафор, пов'язувалась дослідниками і з культом померлих, і з божествами рослинності і солярно-астральними богами. Але на початок XX ст. це обрядодійство не тягло за собою ніяких міфопоетичних коннотацій, повністю перейшовши із сфери сакрального у сферу профанного, перетворившись на народне драматичне дійство.

Цікаві паралелі виявляє співставлення "Кози" з Роменщини з іншими варіантами цієї обрядової гри, зокрема з Сумщини. Як і у більшості випадків, вона починається із закличного вигуку "О-го-го, коза, го-го-го, яра!", подібного до одного з найдавніших записів, що належить П. Чубинському [214, 266] і до сучасного варіанту з Сумщини ("Ойду-ду, коза, ду-ду, сірая") [149, 133]. Цей вигук мав на меті закликати козу, яка ходила далеко "по диких степах, по широких ярах". Далеч, з якої прибуває коза ("той світ", на думку прихильників міфологічної теорії) у пізніших варіантах з Сумщини означена так:

Відкіль ця коза?
Ця коза з Москви,
З довгими кісьми [149, 135].

Таким же умовним є і місце, куди вона прибуває:

Ой заблудила
У Михайлівку.
А в Михайлівці
Всі хлопці стрільці [149, 133].

63

Варіант П. Гнідича теж вказує на "сельце Михайловку", але смерть свою коза знаходить не від тамтешніх стрільців, а від старого діда, що

Зарядив в серце
Криве полотенце -
Бух ! - коза впала,
Бух ! - і пропала [30, 138].

Дід з'являється не у всіх варіантах вистави. У тих, де він присутній, - це господар кози, вона виконує лише його накази, він її лікує і повертає до життя. Представники міфологічної теорії вбачають у ньому прибульця з "того світу", духа померлого предка [163, 55]. Хоча для українських селян початку XX століття ці персонажі не мали нічого космічного, сакрального. Вони настільки заземлені в побутовий контекст, настільки винесені на сюжетну периферію, що вгледіти хоча б що-небудь від міфічних першопредків у них просто неможливо.

Доповненням до основної сюжетної лінії слід вважати розповідь про вегетативні функції кози ("Де коза ходила, там жито родило" і т. п.), пригоди кози по дорозі до "Божих домів" (напад вовка з вовченятами, докори і поради зайця).

Зафіксована П. Гнідичем різдвяна гра "Коза", яка поєднувала традиції обрядового дійства і фольклорного театру, становила органічну складову різдвяно-новорічних святок. Основою їх, як зазначав Ф. Колесса, "треба вважати новорічні величання й побажання" [99, 385]. Слово-побажання, за уявою наших предків, мало силу здійснювати бажане, У цьому ряду стоять і опубліковані у збірнику колядки релігійного змісту, до яких справедливо можна вжити Франкові слова про українські релігійні коляди, "яких не повстидалась би жодна література на світі і котрі сміло можуть видержати порівняння з найкращим, що тільки є на полі християнської гімнології, твори, котрі справедливо і по заслузі здобули собі серед народу таку широку популярність і не стратять її доти, доки серед того народу тривати буде тепла чуття релігійне і прив'язання до своїх гарних поетичних звичаїв і обрядів" [205, 22].

Отже, вміщені у першому томі 143 календарно-обрядові пісні представляють практично увесь спектр землеробської обрядової лірики від весняних пісень до пісень новорічно-різдвяного циклу. Незважаючи на відзначуваний збирачем занепад місцевої народної обрядовості, йому пощастило зафіксувати досить значну кількість веснянок та яскраві зразки щедрівок, колядок та християнських коляд.

64

Аналіз опублікованих П. Гнідичем веснянок дає привід говорити про співіснування в місцевій календарній обрядовості різних за часом виникнення та функціональним призначенням груп пісень. Кількість власне веснянок серед зафіксованих незначна. Більшість із вміщених у цьому розділі пісень тяжіють до ліричного змалювання любовних взаємин чи жартівливо-гумористичних рецепцій. Хоча подекуди зустрічаються архаїчні міфопоетичні мотиви, зокрема, мотиви смерті і воскресіння, які знаходять своє продовження і у пізнішій позаобрядовій ліриці. До найбільш поширених належать мотиви дошлюбних взаємин, весняного парування молоді, втіленого, зокрема, у своєрідну форму залицянь через величання свого села, свого кутка, своєї громади (дівочої або парубоцької) на противагу іншим. Ці пісні виконували функцію гуртового флірту і містили певний еталон естетичних та етичних норм для молоді, оскільки висміювали (іноді досить дошкульно) фізичні чи моральні вади парубків та дівчат з інших громад. Таким своєрідним чином, від зворотнього, у цих піснях, що носять відгомін реліктових форм укладання шлюбу, формувався ідеал нареченого чи нареченої.

Ще однією досить великою за обсягом групою зафіксованих веснянок є пісні про сватання, женихання та майбутнє весілля. Ці веснянки за своєю образністю та тематикою близькі до весільних та родинно-побутових пісень.

Взаємини молодих були лейтмотивом і зафіксованих П. Гнідичем петрівчаних і купальських пісень. Більшість із них уже мало були пов'язані з обрядом, проте зберегли відгомони давніх міфопоетичних мотивів, зокрема мотиву смерті, який драматично розв'язується через загибель (найчастіше потоплення) жіночого (рідше чоловічого) персонажа. Близьким до цього мотиву є мотив метаморфози купальських персонажів, що реалізується через смерть та подальше перетворення на якусь рослину тощо,

Пісні про збирання врожаю збирач включає, як петрівчані і купальські, до пісень літнього обрядового циклу, але гребовицькі і жниварські помилково атрибутує як позаобрядові і друкує їх у наступному томі.

Загалом зафіксовані П. Гнідичем обрядові пісні весняно-літнього циклу є яскравими зразками народної поезії, які разом із зібраними ним колядками та щедрівками становлять вагоме високохудожнє доповнення до загальнонаціональної обрядової традиції.

65

Своєрідною, рідко фіксованою збирачами групою пісень є цикл церковно-християнських коляд, яких у збірнику значно більше від традиційних колядок. Така пропорція напевне адекватно відбивала існуюче на той час співвідношення між занепадаючою народною традицією колядування (в основі своїй язичницького) і активною діяльністю церковних громад та їх творчих представників.

Яскраво вираженою тематичною домінантою у зафіксованій на Роменщині П. Гнідичем календарній обрядовості є пісні про кохання та дошлюбні взаємини, творці котрих активно послуговувалися традиційними засобами народної обрядової символіки, тепер часто переосмисленими і пристосованими до змалювання емоційно-психологічного стану закоханих.

Генетична спорідненість весняно-літніх обрядів із шлюбним паруванням, як і шлюбні мотиви у колядках-віншівках, перекидають типологічну ланку від календарно-обрядових пісень до весільних.

Весільна пісенність та її
обрядова функція

Безперечною окрасою першого тому "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича є підготовлений ним розлогий опис весільного обряду та його варіантів. 325 позицій весільних пісень з коментарями та описом відповідних весільних ритуалів разом з 27 зафіксованими голосіннями дають досить повне уявлення про комплекс родинно-обрядової поезії даного регіону на початок XX ст.

Публікація записаних весільних пісень здійснювалась вченим за територіальним принципом, якому був підпорядкований функціональний. Це був переважаючий на той час принцип, якому віддали данину П. Чубинський, Б. Грінченко, І. Демченко, і за яким видав одночасно з П. Гнідичем свій збірник В. Верховинець [21].

Обравши за мету максимально повну фіксацію фольклорного матеріалу певного етнографічного ареалу, П. Гнідич абсолютно правильно поставився до записування весільних пісень, подаючи їх у нерозривному зв'язку з етнографічним матеріалом - описом самого весілля, справедливо вважаючи, що весілля кожного етнографічного регіону, навіть кожного села має свої локальні особливості. "Вивчення і видання весілля (а значить, і весільних пісень, бо вони - невід'ємний супутник обряду) за територіальним принципом не є випадковістю: не існує весілля і весільних пісень взагалі, а є конкретне, неповторне весілля зі своїм пісенним репертуаром з конкретного села і конкретного періоду" [221, 19].

66

"Однак, - зазначає М. Шубравська, - зробити опис весілля певної місцевості (села, району) - досить складна справа, яка вимагає багато часу, знань, уміння, досвіду спостережливості записувача. Мабуть, тому авторами описів, як правило, є люди, що багато років прожили в тому чи іншому селі, досконало знають обряд [221, 6]. Саме черговою перевіркою знань і умінь молодого вченого і стала спроба фіксації і публікації весільних пісень, здійснена згідно з усталеною вже науковою традицією в органічному поєднанні з описом весілля.

Більша частина весільних пісень була записана від жительок села Бацмани, менша від жінок з Гаврилівки, Сологубівки, Малих Бубнів, Довгополівки, Коржів. "У цих селах, - зазначає збирач, - весільний обряд однаковий, оскільки це один район, що живе спільним життям" [30, 4]. Записи із віддалених сіл Сміле і Вовківці дали досить відмінні варіанти весільного обряду, що відзначали і самі виконавці. За свідченням селянина Ф. С. Моцного, зі слів якого був зроблений опис весілля у містечку Сміле, місцеве весілля відрізняється від подібних обрядів навколишніх сіл.

Саме більша чи менша типологічна близькість і визначила структуру опублікованого збирачем опису. П. Гнідич подав фактично три описи весілля: "бацманівське" (включно із сусідніми селами), "вовківське" та "смілянське". "Бацманівський" опис найповніший, він містить 260 текстів весільних пісень разом із описом відповідного ритуалу. На Вовківці і Сміле припадає відповідно 19 і 45 текстів. Ці варіанти є оригінальним доповненням до "бацманівського" зводу, проте до недоліків запису слід віднести те, що більшість цих текстів не була записана з голосу. Певною вадою є і те, що опис весільного обряду ґрунтується на свідченнях обмеженої кількості інформаторів, до того ж збирач не мав можливості перевірити ці свідчення власними спостереженнями. Внаслідок цього ми можемо говорити не про "вовківське" чи "смілянське" весілля, а про окремі його епізоди, які збереглись у пам'яті учасників.

Створення опису весільного обряду на основі свідчень інформаторів характерне і для "бацманівського" варіанту. Проте у цьому випадку збирач міг протягом осені, зими та весни 1913-1914 рр. перевірити ці свідчення та доповнити власними спостереженнями, хоча це не в усьому йому вдалося через "короткий зимовий період весіль" [30, 67].

Цей опис становить собою узагальнюючу контамінацію розповідей про місцеве весілля бацманівських селян, серед яких

67

найбільшою повнотою вирізнялись розповіді Романа Праска, Івана Сабадаша, Наума Супруна, Мотрони Пасишниченкової та деяких інших.

Весілля було однією з найзначніших подій в житті селянина, тому весільні теми ми знаходимо і в більшості пісенних жанрів, і в багатьох прозових. Своєрідним доповненням до поданих описів весільного обряду можуть слугувати гумористичні "протоколи" із IV тому "Матеріалів" ( напр., "Саливонова свадьба") та спогади-оповідки селян про своє життя із збірника "Оповіді козаків".

Два десятки високохудожніх фотоілюстрацій доповнюють уявлення про регіональні особливості весільного обряду. Ці фотографії були зроблені на весіллях восени та взимку 1913-1914 рр. і зафіксували окремі яскраві епізоди, учасників, вбрання, інтер'єри. Залишаючись прибічником традиційного етнографічно-територіального підходу до фіксації весільного обряду, що формувався протягом XIX ст., П. Гнідич, філолог за освітою, більше звертав увагу на тексти пісень та контекст їхнього виконання, залишаючи поза увагою мелодії. Проте вчений частково намагався компенсувати цей недолік власних записів. У нагоді йому став фонограф, яким він записав більше як півсотні пісень. Яких саме невідомо. Можливо серед них були і весільні. Тексти записаних на фонограф пісень разом з нотами планувалось видати окремо, але цим планам зашкодила війна. Не відомо, до речі, хто робив нотну розшифровку записаних пісень і чи володів нотною грамотою П. Гнідич.

Зафіксований П. Гнідичем весільний обряд початку XX ст. вповні відбив ті якісні зміни, яке зазнало на той час традиційне українське весілля. Це, по-перше, остаточна втрата обрядовим дійством ритуально-магічної функції і перехід до інсценізації, гри, яка звичаєвим правом узаконювала шлюб. Без виконання весільного обряду шлюб, незважаючи на церковне вінчання, вважався фактично недійсним. "Церква завжди намагалася утвердити вінчання як головний юридичний акт скріплення шлюбу, однак народ справжнього значення надавав народному звичаю - весіллю" [159, 23].

По-друге, весілля кінця XIX - поч. XX ст. характеризувалося скороченням обрядової сторони, Це відзначали фактично усі фольклористи того часу. Зокрема, Тадей Рильський писав; "Обрядовість сватання в моїй місцевості значно скоротилась; тих обрядових розмов, які записані в "Марусі" Квітки, у нас не промовляють або можливо уже не вимовляють" [190, 363].

Подібну тенденцію фіксує і П. Гнідич: "І 50, і 30, і 10 років тому весільний обряд був повнішим. "Минається уже старовина, - гово-

68

рив Іван Сабадаш, - а тепер все почти скореняється". Про руйнування обряду говорять і старики, і люди середнього віку, і молодь; усі вони бачили щось таке, чого вже немає" [30, 3].

Втрата багатьох складових весільного обряду призвела до його скорочення. "Раніше, - зазначає збирач на основі свідчень селян, - весілля тривало тиждень і більше, тепер воно займає, у кращому випадку, 3-4 дні; весілля проходить тепер швидко і скупо" [30, 3]. Серед причин цього занепаду вчений називає економічне зубожіння селянства, яке обмежує проведення гучних та щедрих весіль.

Подібної думки й самі селяни, які називали дорожнечу і, головним чином, дорожнечу горілки серед основних причин. "На весілля потрібно багато горілки, а горілка стало дорогою, і на це зазвичай вказують як на головну причину викорінення обряду" [30, 3]. Проте не це, на думку вченого, є головним. Більш значний вплив мала зміна світогляду, вплив т. зв. "освічених людей", коли "молода з дружками на селі видається чимось недоречним та смішним" [30, 3]. Формування капіталістичних відносин у державі, відрив селянина від землі, розгерметизація тисячолітнього патріархального селянського укладу призвели до вилучення багатьох ритуалів та якісної зміни тих, що ще залишались у весільному обряді. Зокрема були переглянуті деякі морально-етичні норми, які закладались в основу весілля. Було значно послаблене негативне ставлення до т. зв. "негарного весілля" чи "поганого понеділка".

Навіть триденне чи чотириденне весілля, як пише вчений, стало великою рідкістю і його ще треба добре пошукати. Часто весілля відбувалося з великими "урізками", з обмеженим виконанням пісень ("молода попоклянда, щоб співали"), а то навіть взагалі без пісень.

Зафіксований на Роменщині весільний обряд становить не одномоментний зліпок з одного весілля, а узагальнення багаторічної місцевої традиції. Цей запис досить повно представляє практично усі традиційні епізоди весілля незважаючи на те, що, як слушно зауважив О. Правдюк, "кращі часи, коли народний обряд займав значно більше місця в житті людини, на ту пору вже минули" [159, 16]. У цьому описі виразно простежуються три основних етапи: приготування до весілля, власне весілля і завершальний етап, коли шлюбний союз молодих уже укладений. Самі ці етапи та їх складові публікатором не виділені, а виклад обряду ведеться послідовно, етап за етапом. Більшість назв цих етапів збігається з усталеною

69

весільною термінологією, хоча іноді ми зустрічаємось і з локальними різновидами, які мають безперечний інтерес з точки зору не лише фольклористичної, а й мовознавчої.

Давній звичай справляти весілля саме у неділю настільки утвердився, що, говорячи про ту чи іншу пісню, виконавці, а за ними й публікатор, часто вказують не на етап весілля, а на день, коли співається пісня.

Не ставлячи перед собою мету детальної етнографічної характеристики весільного обряду Роменщини, розглянемо специфіку локального існування весільної пісні, її місце, роль та функції на різних етапах весілля. Це неможливо зробити у відриві від обряду, з яким пісня становить єдиний живий організм, живе у ньому, рухає його. Лише в обряді вона виявляє свій зміст, своє функціональне призначення. Вона, подібно до календарно-обрядової пісні, виконується лише під час обряду. Цей факт частково пояснює присутність у збірнику весільних пісень, записаних не з голосу.

Опис весільного обряду П. Гнідич розпочинає зі сватання. Для свого походу парубок обирав одного, а не двох, як в інших місцевостях, старосту. Після вручення "буханця" сторони обмінювались традиційними словесними формулами, де замість пошуків дівчини староста міг питать "березу зрубать". Якщо парубок не подобався, то батько, не бажаючи ображати гостей, ухилявся від прямої відповіді і знаходив якісь причини для незгоди. Якщо ж парубок сподобався дівчині, то вони виходили у сіни перемовитися і вдруге він уже приходив без старости. Тоді давали "перемінний хліб" і запрошували його батька, з яким говорили про придане. Батьки дівчини їздили також "на розглядини" і якщо вирішували все таки віддати дочку, то запрошували парубка прийти "за хустками".

У тому випадку, коли молоді були знайомі раніше, ці ритуали скорочувалися. Проте більшість бацманівських хлопців сватались "на стороні" і часто за зовсім незнайомих дівчат, тому сватання займало досить великий проміжок часу. Віддавали дівчат також "на сторону, верст за 8, 12, 15, а то й 20" [30, 4]. Втрата дівчиною не лише своєї сім'ї, а й свого першого кохання відтворена у весільній пісні:

Ой, Боже, Боже, що я наробила:
Кого я вірно любила - приостановила,
Що я козаченька родом не знала -
Тепер дружиною стала [30, 6].

Проміжок між сватанням і весіллям займало приготування. Зазвичай, воно тривало близько двох тижнів. У цей же час, за тиждень чи два до весілля бацманівські молоді вінчалися, що є пев-

70

ним винятком із поширеної традиції вінчатися удень весілля. Саме у неділю весільний поїзд у Смілому вирушає до церкви, де молоді вінчаються.

Вважалось, що повінчавшись "вже не розійдуться, весілля буде напевне" [30, 4]. "З етнографічного погляду, - зазначає О. Правдюк, - вінчання зовсім не пов'язане з весільними народними обрядами, воно виглядає пізнішим додатком [159, 16]. Ніяких пісень у цей час не виконували.

Заручин, характерних для деяких регіональних традицій, роменчани не справляли. Проте за кілька десятиліть до того відзначали дещо подібний ритуал під назвою "сватаннє". Це був вечір у день вінчання, на який збирались дружки і хлопці, приходив молодий з боярами. Грала музика, усі танцювали, потім сідали за вечерю. Саме у цей вечір уперше співали весільних пісень. Це були пісні прощання молодої зі своїми подругами, зі своїм дівуванням, з яким так тяжко розставатися:

Сяду, паду ластівкою перед матінкою,
Щоб мене жалувала, заміж не ддавала.
Сяду, впаду синицею перед сестрицею,
Щоб мене жалувала, заміж не ддавала [30, 6].

На час експедиції П. Гнідича про "сватаннє" пам'ятали вже погано, говорячи, що співали тих же пісень, що і в суботу напередодні весілля, в дівич-вечір.

У п'ятницю чи в суботу вранці прикрашають хату до весілля, "покрасу кладуть", а також запрошують бгати коровай: "Прошу покорно, тітко, короваю бгать, а ви, дядько, покрасу вносить" [30, 7]. Традиція випікання короваю на початок XX ст. занепала, його купляли в місті. Але ще в кінці минулого століття коровай пекли вдома. У суботу вранці заміжні сусідки приходили бгати коровай. Оскільки коровай був символом сімейного достатку, то запрошували лише поважних жінок, які жили у злагоді з чоловіками. Збиралося до двадцяти заміжніх жінок. Вони місили тісто, ліпили шишки і прикраси на коровай, звані по місцевому "салдатами", випікали перепієць. Існувала цікава традиція, на яку звернув увагу у своїй рецензії на збірник М. Васильєв, щоб "непорочний хлопець вчиняв підмізинним пальцем перепієць" [30, 74], що є алюзією на дівочу цноту молодої.

Подібний зміст носив і ритуал вимітання помелом печі і саджання короваю на лопаті в піч, для чого теж запрошували хлопця, званого в різних регіонах "кучерявим", "вірменином", а у даному випадку Ерменом та Ерменкою:

71

Ермен піч вимітає,
А Ерменка у піч заглядає,
Чи хороше Ермен піч вимітає [30, 10].

Під час бгання і випікання співали оптимістичних пісень, позначених піднесеним емоційним тоном, у яких коровайниці оспівували "пшеницю-ярицю", піч, коровай або хвалили себе, свою працю та вміння:

Ніхто нас не знає,
А хто в нас коровай бгає:
Із города паняночки,
Із Києва кияночки,
Із села селяночки,
Хорошиї коровайнички [30, 9].

Деякі пісні жартівливого змісту зберегли елементи ритуальних веселощів, позначених вакхічним настроєм:

Коровайниці п'яні,
Короваю не зобгали,
Дай, мати, по чарці,
То зобгаєм коровай уранці.
Дай, мати, по другій,
То зобгаєм коровай другий [30, 10].

Після того, як коровай садовили в піч, ритуальні дії виконували з діжею, у якій місили тісто на коровай. Її ставили на лавку проти сволока, за обруч засовували чотири ножі і прикріплювали чотири свічки. Підкидаючи діжу вгору та вдаряючи нею об сволок, співали:

Чотири ножі в діжі,
А п'ятий на послузі.
Около свічі палають,
А в середині коровай бгають.
Ось піч стоїть на стовпах,
Діжу носять на руках.
Пече наша, пече,
Спече нам коровай швидче [30, 76].

Сакралізація печі, короваю, пшениці-яриці, що є за своєю семантикою рудиментами язичництва, не заважає вводити у пісні, що виконуються при бганні короваю, християнсько-біблійні образи. Однак богородиця, трійця та ангели у цих піснях представлені тут не як далекі небесні божества, а як старанні помічники коровайницям. Вони ніби зійшли з неба, щоб своїми руками бгати цей коровай.

72

Троїця по церкві ходила,
Богородиця діжу місила,
А ангели заглядають,
Чи хороший коровай бгають [30, 76].

Доречно тут пригадати, що слово "бгати", на думку мовознавців, має корінь, що походить із санскриту і споріднене з словом "бог". Подібне апокрифічне травестування не стільки приземлює трійцю чи богородицю, скільки підвищує роль коровайниць, сакралізує їх та їхні дії, являючи нам уламки архаїчної міфологічної містерії, де роль молодих виконували якісь язичницькі парні божества, а усі інші готували їм весілля. На місці християнської трійці та богородиці у цих архаїчних піснях вірогідно були якісь язичницькі божества, що пізніше, із втратою віри в них, були замінені. "Тепер на кожнім кроці, - писав М. Грушевський, аналізуючи релігійний аспект весілля, - фігурує Трійця, Ісус Христос, Пречиста Мати, святі й ангели як протектори, що освячують і ущасливлюють подружній союз. Коли вилучити сі християнські додатки, виступають наперед два ряди мотивів. З одного боку, космічні сили - сонце, місяць, зорі, які так само, в ролі вишніх протекторів, покликуються як промотори і первовзори різних актів... З другого боку, до участі в довершенні весільного обряду покликуються таємничі сили домашнього огнища: стіни, що стережуть його, поріг, що відмежовує від чужих, злих сил; огнище-піч і духи предків, що живуть в ній" [47, 267-269].

Виконавцями початку XX ст. подібні магічні функції, звичайно ж, не усвідомлювалися, більше того, ці пісні вже вважалися виявом неосвіченості, темноти. Одна з виконавиць, коментуючи появу незвичних образів у цій пісні, заявила: " Не було ж образованія! А як станем дітям розказувать - сміються" [30, 76].

Коровайні пісні (при бганні, печенні та розподілі короваю) є яскравим прикладом власне обрядових пісень, які зростаються з певним обрядом і виконуються лише під час нього. Вони є своєрідним каноном стародавньої традиції і належать до найбільш архаїчних саред весільних пісень, Ці пісні, як і пісні при покриванні молодої, до І після комори, на перезві та деякі інші, "тісно пов'язані з весіллям у цілому, вони міцно вростають у тканину обряду і несуть у собі його основну ідейно-тематичну навантаженість. На них тримається обряд, вони його обслуговують" [221, 28], Основною їх функцією є інформування про хід обряду. "Робиться це часто по-діловому, без зайвих емоцій, іноді навіть без художнього оздоблення, хоч у цілому пісням цієї групи не можна відмовити в ху-

73

дожній досконалості, багато з них сповнені символами і нерідко непростого загадкового змісту" [221, 28].

Останнім передвесільним етапом є запрошення на весілля, у якому беруть участь молода з дружками. На час фіксації і цей ритуал, як зазначали бацманівські селянки, значно скоротився: "Та, було табуни душ по двадцять, а тепер з одной дружкой ходе молода кликать, і не співають" [30, 7]. Проте, ще років за десіть перед тим, "в суботу ранком до молодої збирались дружки, "убирали" молоду, снідали, і молода, у супроводі дружок, йшла селом кликати на весілля" [30, 8]. Дружки у цей час виконуються пісні, основним мотивом більшості яких є збирання та виряджання молодою дружок.

Мариночка (Марьюсечка), головний персонаж інших виконуваних у цей час пісень, у психологічних паралелізмах співставляється то з "уточкою", яка радісно свого "селезника сподівається", а то й проводиться сумна паралель між похиленою вербою чи калиною та зажуреною дівчиною, що "утеряла погуляннячко". Ці пісні лірично-елегійного характеру можуть виконуватись і під час інших етапів весілля, зокрема на дівич-вечір, оскільки не мають конкретної прив'язки до даного етапу, а швидше створюють відповідну емоційну атмосферу.

Загалом весільний обряд характеризувався певною імпровізаційністю та рухливістю в межах традиції. Це давало можливість реагувати піснею на будь-які випадки, які могли статися під час весілля. Так, наприклад, були зафіксовані пісні, які співалися у тому випадку, коли зустрічалися дві процесії дружок, що, напевне, не було великою рідкістю у Бацманах, оскільки усі намагалися справити весілля в один і той же обмежений час. Перейти дорогу цій процесії вважалося поганою прикметою, тому зустрічних дружок попереджували:

Дружечки-ворони,
Не переходьте дороги.
Як перейдете дорогу,
То не дійдете додому [30, 12].

Власне на цьому етапі завершуються підступи до весілля, де ще не виступали разом усі його безпосередні учасники, а діяли окремо. Коли поверталася молода з дружками, перед заходом сонця до двору збиралися діти, жінки, дівчата, "челядь". Приходили музики й починалися танці. П. Гнідич у дещо ліричному ключі фіксує атмосферу цього святкового вечора (дівич-вечора): "Темна осіння ніч. Здалеку чутно гудіння бубна. Вулиці безлюдні. У глибині двору

74

ледве освітлений світлом, що падає з вікон, суцільний натовп народу, і на невеликому майданчику 1-2 танцюючих пари. Решта дивляться, стримано сміються, говорять. Молода з дружками тут же. Старші заходять в хату, де їх пригощають. Так триває 2-3 години" [30, 16]. Під час "вечері", яку збирач досить детально описує та називає страви святкового столу, виконуються два види пісень: короткі експресивні чотирирядкові жартівливі пісні, які "співають до закуски", та традиційні для дівич-вечора журливі пісні розлогої художньої форми. Мотиви цих пісень досить різноманітні, проте основним є прощання молодої з безжурним дівоцтвом:

Та минається розкіш моя, сама я бачу,
Не раз, не два по розкоші та заплачу.
Не раз, не два по розкоші та зажурюся,
Поки у чужій сторононьці обживуся [30, 18].

Ці пісні несуть на собі функцію створення відповідної атмосфери, передачі почуття суму і туги молодої за дівоцтвом, матір'ю, родиною, подругами. Більшість із них має метафоричний початок, оформлений у двочленний паралелізм, де відхід молодої (найчастіше названої Марьюсечкою) співставляється то ягодами-полуницями, які "цвіли, цвіли, та вже поспіли", то із зозуленькою, яка сумно закувала, коли "усі галочки защебетали", або із "ясенем-берестоньком", який лист опускає, "сиру землю устилає". Іноді уся пісня становить поширений паралелізм, як наприклад записана від уроженки Малих Бубнів Лукерії Клименкової пісня "Ти сива та зозуленько" (№ 75), у якій зозуленька сумно закувала, бо минається "літнє політаннячко, весняненеє та й куваннячко", а Марьюшечка жалібно заплакала, бо минається "субітнєє ізмиваннячко, недільнеє прибираннячко". '

Особливим сумом сповнені пісні, які співались молодій-сироті. Серед опублікованих П. Гнідичем - це "Ходила Марьюсечка по городу" (№ 68) та "Пливи, пливи, селезнику, тихо по воді" (№ 69). Їх основою є драматичний мотив звернення молодої до батька та запрошення його на весілля, на що той відповідає:

Ой, рад би я, дитя моє, прибуть ок тобі,
Насипано сирої землі на груди мої.
Прикипіли карі очі та до дошки,
Не промовлю я словечка та до дочки [30, 20].

Збирачем був зафіксований у Смілому досить цікавий ритуал "забирання худоби" (приданого молодої), архаїчний за своєю се-

1 Ця пісня у записах з інших регіонів співається під час покривання молодої.

75

мантикою, наповнений магічним змістом. Молодий, дружко, піддружий та старости складали "поїзд". Перед поїздкою дружко обсівав "поїзд" "маком-видюком", виголошуючи при цьому своєрідне замовляння, яке мало на меті зберегти учасників весільного "поїзда" від лихого ока:

Сію маком, обсіваю,
А хто цей мак позбира,
Той цей поїзд іззоба.
Так цього маку нікому не збирати,
І мого поїзду не ззобати [30, 77].

Забирання скрині молодої представлене як викрадання худоби сусіднього племені чи роду. Скриню називають "худобою", а гурт, що приїхав за нею, видає себе за викрадачів худоби. Про себе вони говорять: "Е, ми такі ворі... Ми ще завтра не таке вкрадем!", натякаючи на забирання ("викрадання") молодої з батьківського дому. Повернувшись, вони звітуються батькові молодого про вдало здійснений набіг: "Ну, ми таки, тату, украли!" [30, 77].

Найбільш пишною обрядовістю відзначався весільний день. Тому опис тих етапів весілля, що відбувалися у неділю, займає у збірнику найбільше місця. Вчений скрупульозно простежує цей день від самого початку, коли зранку у молодого збирається весільний поїзд. В основі своїй перебіг епізодів близький до записів з інших регіонів, хоча й має свої локальні відмінності, у т. ч. певною мірою різняться між собою варіанти, записані П. Гнідичем, Незважаючи на поступове скорочення обрядової сторони, зафіксовані варіанти весілля відзначаються багатством ритуального обрамлення, де подекуди збереглися відголоски прадавніх часів з їх вірою у магічну силу слова та давно вже забуті праісторичні форми суспільного існування.

Драматичної форми український шлюб набув у первісну епоху історії Русі, зберігши характерні риси цієї доби, Князь та його дружина, їх стосунки, подробиці походу з метою викрадання молодої - усі ці факти зберігаються у весільних піснях. Молоді дістають титул князів завдяки гіперболізму, Це можна пояснити тим фактом, що "народ був переконаний, що шлюб існує тільки для бояр та князів" [25, 323],

Князівська доба довершила розвиток українських весільних звичаїв. Як зазначає М. С. Грушевський: "Київський обичай увів церковне вінчання, як княжу та боярську практику. Тим положив початок своєрідній амальгамі християнських мотивів з елемента-

76

ми старих релігійних обрядів, а збив на другий план ті церемонії, котрими санкціонувалось подружжя перед тим: обряди коло води, жертви предкам і т. д. - та ще дещо заховалось лише місцями і тільки культ хліба зіставсь доволі яскраво зазначеним" [47, 282].

Певним магічним змістом позначений ритуал обсівання матір'ю молодого весільного поїзду зерном, "соняхами" та "конфектами". Архаїчним відголоском сплачування віна за наречену чи її відвоювання виглядає ритуал отримання від молодого викупу - "могаричу", який з нього беруть по прибуттю поїзда до хати молодої ватага хлопців з "роду молодої". "Тепер, - зазначає П. Гнідич, - молодий, зазвичай, домовляється з хлопцями заздалегідь, і якщо він дасть багато, то хлопці навіть відчинять йому ворота, коли він під'їде до двору молодої. Цей звичай тримається, але йде, певно, до свого зникнення. Проте, до останнього часу бували значні сутички між хлопцями і боярами, іноді навіть з кривавим фіналом" [30, 27].

Мотив продажу нареченої спостерігається і в текстах весільних пісень, зокрема пісня "Пий, брате, чарочку од мене" (№ 318) драматично змальовує сцену прощання молодої із своїм братом перед її від'їздом на "чужу сторононьку". Сестра звертається до брата з проханням повернути її звідти, куди її продали:

Чи я туда та завданая,
Чи я туда та проданая?
Як завдана, так одбирайте,
Як продана, так викупайте [30, 83].

Сплата викупу від молодого вимагається і під час ще одного досить цікавого інсценізованого ритуалу - "викупу коня", який вчений описує так: "Старший боярин бере у молодого палку і віддає її брату молодої. Цей сідає на палку верхи і починає бігати по двору. Дружко повинен заплатити брату молодої, а то останній не поверне "коня" [30, 27]. Цей ритуал зберігається у всіх трьох записаних вченим варіантах.

Викуп ("могорич") отримують від молодого і під час перейми, коли він у неділю увечері забирає молоду з її двору.

На історичний відгомін захоплення нареченої військовим набігом вказує епізод оборони молодої хлопцями та братами нареченої, які з палками заступають йому дорогу до хати. Дружки у цей час співають:

Не наступай, Литво,
Бо у нас буде битва.
Будем бити, воювати,
Дівчиноньку не давати [30, 32].

77

"Як відомо, - пише М. Шубравська, - в XIV столітті литовські феодали захопили Східну Волинь, Чернігово-Сіверщину, Київщину, Переяславщину, Поділля та здійснили агресивні напади на Московське князівство. Відгук цих подій і відбився у весільних піснях. Цікаво, що ряд записувачів подає слово литва з малої літери, як збірне, узагальнююче поняття з негативним відтінком - недруг, ворог" [220, 12].

Викрадення нареченої, як ще одна з архаїчних форм укладання шлюбу, відлунює також у деяких весільних ритуалах та піснях. Зокрема свашки під час прибуття весільного поїзда до хати молодої співають:

Пустіть, свати, перегрітися,
На молоду подивитися.
А ми будем та поїдемо,
Дівчиноньку собі візьмемо.
Як не дасте, то ми вкрадемо,
Через Дунай попровадимо [30, 28].

Пісні, які виконуються на час від'їзду та приїзду поїзда носять функціональне призначення і у стислій формі повідомляють про хід обряду, доповнюють його, або носять комунікативну функцію і у формі спонукання, прохання чи іронії та сатири слугують для з'ясування стосунків між учасниками обряду. Так, скажімо, спонуканням до дії є жартівливі накази дружок за столом: "Приймайте тарілочки, дайте нам горілочки!". "Домінантною стильовою рисою їх є розмовно-питальні й розмовно-окличні інтонації, часто діалогічна форма викладу, довгі пісенні періоди, з'єднані нерозривним ланцюгом "запитання-відповідь", що часом переростають в ніби окремі акти музичної драми" [221, 29].

Яскравим прикладом обрядових пісень з інформативною функцією на даному етапі є пісні, які виконуються під час розподілу короваю. Цей ритуал мав глибоке символічне значення не лише для молодих, але для їхньої родини, роду. Саме тому за благословенням "сей дар Божий на мир роздать" старший дружко звертається до старших та шанованих представників (старійшин роду). Відповідальність та урочистість моменту зумовили піднесеність тону коровайних пісень, сповнених сакральних образів .

Окремою яскравою групою пісень цього дня є пісні, що виконуються під час покривання молодої та проводів її в дім молодого. Ці пісні дуже близькі за своєю інтонацією та художньою структурою до тих, що співались на дівич-вечорі. Їх функцією є створення відповідної атмосфери та реалізація емоційного навантаження

78

обряду. Драматичність цього моменту весільного обряду, коли молода прощається з батьками, рідними, подругами, своїм дівоцтвом, можна спостерегти за самими назвами пісень: "Марусечка та на одіході", "Виходила Марусечка із двора", "Тепер мені та неволенька" та інші.

Серед типових мотивів - прощання молодої з батьком, якому вона садить на згадку "оріх в огороді" або ломить з горя "березу із верха", та звернення до матері, якій дівчина тужливо малює своє невеселе майбутнє:

Уже, ненько, пізно, не раненько,
На досвітки ходить не вільненько.
Що у печі та й огонь горить,
Коло боката розбой сидить [30, 41].

Тужливий настрій прощання з молодою, яка ніби полишає усіх навіки, поступо конденсується і втілюється у піснях, які за своїм змістом та системою художніх засобів близькі до голосінь. Піснею "Ой випровадила дружка" (№ 319) у "смілянському " варіанті завершуються проводи молодої, коли з цією піснею усі розходяться по домівках. Цю ж пісню, за свідченням селян, "співають хлопці, що віднесли на кладовище неодруженого чи незаміжню, розходячись після обіду" [30, 84]. Подібна поліфункціональність пісні пояснюється як характерною для багатьох народних культур традицією виконання весільних голосінь, так і природою самої пісні, сповненої суму за дружком, що його "випроводили за нові ворота". Лексичні особливості цієї пісні свідчать про її російські корені і близькість до весільних причитань.

Принагідно зауважимо, що серед зафіксованих П. Гнідичем похоронних голосінь, один із номерів виконувався плакальницею перед весіллям дочки:

Та не іди ж, моя дитиночко,
Та лучче б я тебе на лаві положила... [30, 99].

Пісні етапу проводів молодої позначені високим злетом поетичної фантазії і помітною свободою від утилітарно-побутового призначення і обрядових функцій. Це, зокрема, позначилось на розвиткові у них оповідного начала і ускладненні образності. У багатьох з них використовується добре розвинута у фольклорі символіка недобрих віщувань та знамень, казкова образність. Деякі із пісень цього циклу повністю підпорядковані передачі живих почуттів учасників весілля, і це послаблює їх зв'язок з обрядом і спрямовує в бік побутової лірики. Подальший розвиток цієї тематики відривав пісню від обряда, і вона з обрядової перетворювалась на

79

необрядову, ліричну, яка увібрала в себе реальні подробиці селянського життя.

Невипадковим тому є виконання ліричних пісень під час весільного обряду. До таких слід віднести, зокрема, пісні "Пошлю соколонька, пошлю сивенького" (№ 307) та "Ой місяцю, мій товаришу" (№ 153), які за своєю стилістикою близькі до весільних, проте не мають з ним смислового зв'язку і виконують допоміжну, декоративну роль.

Окремою групою пісень цього дня є пісні з яскраво вираженою комунікативною функцією, т. зв. "передирки" або "перекори", - пісенні змагання між дружками і боярами, між дружками і світилками, між свахами і дружками, що виконуються за весільним столом. "Для цих пісень характерна значна рухливість всередині самого обряду, гнучкість і багатство варіювання, стильово-емоційна експресивність" [221, 30]. Це, як правило, короткі чотирирядкові пісні, для яких характерна жартівлива, а іноді й сатирична спрямованість, позначена бурхливою фантазією і часто солонуватим гумором.

Кожна з цих пісень є не стільки самостійним твором, скільки окремим ланцюгом у добре відлагодженому драматичному дійстві, і зрозуміти зміст та призначення кожної можна лише у контексті усіх частин жартівливого переспіву.

Деякі із зафіксованих текстів подібного спрямування не уникають і т. зв. обсценної або ж скатологічної лексики, пов'язаної з матеріально-тілесним низом, якої так старанно уникали збирачі фольклору, роблячи вигляд, що її взагалі не існує в народному середовищі, тим більше на таких урочистих, піднесених святах, як весілля. "Цікаві самі форми уникання обсцена, які використовували публікатори фольклора, - пише А. Топорков, - Скажімо, дійшовши до певних моментів весільного обряду, просто повідомляли, що далі співались пісні нецензурного змісту або присутні вели себе так, що про це навіть соромно писати. Можна привести десятки прикладів того, як внаслідок пропущених непристойних слів текст просто ставав незрозумілим і сучасний дослідник змушений розгадувати його як справжню головоломку" [189, 8],

Як відзначав П. Шейн: "Крім урядової цензури, досить суворої, в середовищі народного суспільства існувала ще найсуворіша, найвимогливіша цензура моралі і вчинків з боку найвпливовіших його представників і законодавців. Цій цензурі всі безумовно і безапеляційно підкорялись" [219, 187]. Небажання сільських виконавців розкривати перед приїжджим збирачем фольклору таємні

80

пласти народної обрядовості збільшувалось небажанням самих фольклористів фіксувати такі матеріали, бо практично повна неможливість публікації цих матеріалів позбавляла сенсу їх збирання. Проте, як зазначав М. Грушевський, "невважаючи на всі несприятливі обставини вакхічно-оргіястичні мотиви весілля все ж таки представлені сотками нумерів в наших збірках" [47, 276].

П. Гнідич не відступає від свого принципу повної і точної фіксації обряду та текстів, що його супроводжують. Він робить часткову поступку з цензурних міркувань, друкуючи деякі з цих слів з початковими та кінцевими літерами, що одночасно дозволяє не перейти етичних норм і зберегти для дослідників цей пласт фольклору.

Цікаво відзначити, що таких же принципів дотримувалась і колега П. Гнідича по Етнографічній комісії, відома російська фольклористка О. Єлеонська, яка захоплено вітала появу збірника свого українського послідовника. Без купюр і змін О. Єлеонська зафіксувала весільний обряд в Московській губернії, особливо той етап, молоді після вінчання приїздять до хати молодого і "вступают в свои права бабы, и начинается царство охального" [76, 204].

Сміх цих пісень, як справедливо зауважив М. Бахтін, не має негативного відтінку і виконується не для того, щоб образити опонента. Це святковий, "карнавальний" сміх, який характеризується всенародністю (це - сміх "на миру"), універсальністю (він спрямований на всіх і на все) та амбівалентністю ("він веселий, радіючий - і одночасно - глузуючий, висміюючий, він і заперечує і стверджує, і ховає і відроджує" [11, 17].

Жартівливі пісенні змагання опозиційних весільних громад сповнені веселого гротеску, або того, що М. Бахтін називав гротескним реалізмом, де "усе тілесне таке грандіозне, перебільшене, безмірне. Перебільшення це носить позитивний, стверджуючий характер. Провідний момент у всіх цих образах матеріально-тілесного низу - плодючість, ріст, надмір, що б'є через край" [11, 26]. Карнавальна гіперболізація у раблезіанському стилі виплескується через край у ряді жартівливих моностроф:

Старша світилка цицата,
Цицькою порося убила,
На долоні осмалила,
Перед бояр поставила [30, 35].

81

Апофеозом фривольності та життєстверджуючої сексуальності звучать пісні, що їх виконують під час підготовки шлюбного ложа та "комори". На цей час, як зазначає Ф. Вовк, "весільний ритуал, разом з піснями, що досі був такий урочистий та пересякнутий релігійним характером, зміняє свою форму з моменту від'їзду молодої з батьківської хати; пісні, хоч і заховують увесь час урочистість та релігійні почуття, разом із тим набирають з цієї хвилини вакхічного та еротичного характеру, який дедалі все посилюється та досягає максимуму в момент відходу молодих на шлюбну постіль" [25, 280].

У піснях цього циклу один із найбільш вживаних символів - калина, що втілює дівочу цноту: "берегти калину" означає берегти дівоцтво, "ламати калину" - втрачати цноту. На матері лежить найбільша відповідальність за моральність дочки, тому образ матері входить в число особливо акцентованих образів пісень цього етапу.

Ритуал дефлорації є своєрідним актом ініціації, посвячення, переходу із групи дівчат (ненароджуючих) до групи жінок (народжуючих). Саме цьому сприяв ритуал "комори", в основі якого, на думку дослідників цього питання, лежить уявлення про неможливість народження нового статусу без знищення, відмирання старого: "У весільному обряді через ряд символічних дій дівоцтво повинне бути піддане ритуальній смерті, і лише після цього можливе було відродження нареченої у якості жінки (народжуючої) [19, 152].

Продовжуючи вікову традицію сприяння магією слова вдалому завершенню статевого акту молодят і відповідно вдалому продовженню роду, старші жінки виконували пісні, у яких цей процес передавався через ряд метафоричних образів та аналогів-символів:

У молодого воли половії,
У молодої чепіги новії.
Зойдімося, спряжімося,
Та будемо цілину орать [30, 47].

"Цікавим є співвідношення чоловічого - жіночого, - зазначає московська дослідниця. - З чоловічого боку статевий акт наречених оформлюється так: чоловік, керуючи конем, оре плугом (боронить бороною) землю, а з жіночого боку статевий акт співвідноситься з суто жіночими заняттями: товкти зерно у ступі, мішати кашу, плести решето, прясти вовну, підмітати сміття (пір'я, черепки) [19, 154].

82

Здійснений збирачем запис "комори" доніс до нас низку свідчень архаїчності даного ритуалу, багато у чому він близький до найдавнішого опису, здійсненого у XVII ст. Г. Л. де Бопланом. Розподіл ролей тут традиційний: дружко відводить молодих "наупокой", свашки одягають на молоду чисту сорочку та, "заклавши палець крізь сорочку, скажуть, що все добре, або, навпаки, скажуть молодій: "Коргу ти давно свою з'їла!" [30, 85]. Вони ж залишаються увесь час при молодих, на відміну від свідчень Ф. Вовка, який зазначав: "Дуже рідко де дружко та свахи зостаються, а взагалі скрізь молоді зостаються на самоті" [25, 284]. У цей час дружко стоїть коло дверей, запитуючи: "Як у вас?" - "Слава Богу, - відповідає свашка, - слава Богу" [30, 85]. Тоді, знявши з молодої сорочку і перев'язавши червоною стрічкою, передають у хату, де сорочку оглядають і впевнюються у "чесності" молодої.

Згідно з "бацманівським" варіантом, молоду після дефлорації урочисто вводять у хату в очіпку на знак переходу її до стану жінок. У "смілянському" варіанті молоду вводять в "чомарці" і шапці молодого, підкреслюючи права чоловіка. Після того, як молода кланяється батькові та матері, вона мусить цілуватися з усіма присутніми у хаті.

Якщо ж молода виявилась "нечесною" ("безпонеділковою", "безкоровайною") усі розходяться, а молода просить пробачення. Матері можуть надягти хомут, а молоду засудити піснею:

Бодай тебе та морозоньку,
Що зморозив та калиноньку,
Розгнівив всю родиноньку,
І близкую і далекую,
І вбогую і багатую [30, 57].

Вчений зазначає, що у цій традиції на час запису вже багато чого змінилося, "і тепер молодих, незабаром після їх приїзду, відводять до "комори" лише тільки надіти молодій "очіпок" ("ведуть окривать"). Питання про "чесність" молодої теж стоїть не так гостро" [30, 49].

У двох із записаних варіантів зафіксований звичай посилання гінців від тестя "на довідки". У Бацманах вони прозивалися "шпегами". Молода виносила їм хліб, прибраний калиною і червоними нитками. З цим хлібом вони поверталися додому, говорячи: "Сват кланявся хлібом-сіллю, дякував за вашу дочку" [30, 50].

"Звичайно новина про чистоту молодої, - зазначає Ф. Вовк, - викликає... велику радість; люди несамовито радіють, і бенкет стає справжньою оргією, що відбувається в супроводі танців та

83

співів, цілком еротичних, які, без жадного сумніву, являють собою відгомін стародавнього фалічного культу" [25, 288].

Це ж підтверджує і запис П. Гнідича: "Тільки з вечора, коли розійдеться молодь і залишаться лише одружені та заміжні, починаються справжні, нестримні веселощі" [30, 50].

"Звичаєва перезва і є тою оргією, що починається після виходу молодих з комори (в тому разі, коли їх лишають там перебути цілу ніч, одкладається до другого дня) [25, 288-289].

Своєрідним доповненням до цього епізоду місцевого весільного ритуалу є свідчення бацманівського селянина Сави Саливона, який розповідаючи про своє життя в окремому томі "Матеріалів", що отримав назву "Оповіді козаків", згадував і про місцеві весільні звичаї, окремі епізоди яких йому, глибоко віруючий людині, здавались сороміцькими і нерозумними, писав 1: "В суботу вечором и в недилю, до тех пор, пока привезуть молоду, можна гулять было і детям и молодежи; но когда привезут молоду или же заберут молоду, то тогла детям и молодежи гулять им стыдно, потому что привезут молоду, и она войдет в хату с молодым, и немного закусит по приезду, а после того ведут их дружки в покой спать, а отец и мать жениха садятся за стол на покутя, под сноп жита, и частуют всех гостей водкой до тех пор, пока они начинают запевать глупые и срамные песни, и часто доходит до побою горшков. И после этого дружки водят молоду и молодого в хату и заставляют молоду запевать срамную песню; гости, гулявшие на свадьбе, спрашуют: "На чию голову ты спиваєш?" И если молода провела в молодости свои годы честно, то отвичает, что на свою, а если нет, то говорит "На собачу или же на питухову". И тогда приходит от родных молодой человек 4 гостей, и им строят гостинец; если молода пела на свою голову, то обмотывают калач красными нитками, а молоду одевают в очипок, и они являются с своим калачом к своей матери с радостью в знак того, что она свою дочку оберегла в чистоте, и тая маты тоже со своим мужом сидит за столом и дают своим гостям водку, и сидыт они тоже под снопом; но если молода войдет в хату и будет петь на петухову голову, то там отцу и матери жениха делается стыдно, и они тот калач, который вместо красных ниток обвертывают чорными нитками и отсылают свату и сваси, и мать молодой невесело этот калач принимает. Но принять нада, и гуляние все-таки продолжается, а толко на другой день, когда идет мать молодой в пырызов до своей дочкы с свои-

1 Правопис збережено згідно з оригіналом.

84

ми гостямы, то ей на порозе в молодого надивают конский хомут на шею, и она так и сидит за столом, пока отойдет обед; не весело ей сидеть, но нада сидеть, что нехарашо воспитала свою дочь. Вот потому-то, через зтыя глупыя обычаи, считают стыдно молодежи и гулять в недилю вечором на свадьби" [34, 55-56].

Весільні ритуали, що відбувались у понеділок, носили відвертий характер, і через це рідко фіксувалися і ще рідше публікувалися. Саме тому П. Гнідич вважав своїм обов'язком подати повний і максимально детальний опис перезвянського циклу, який займає у його збірнику 17 сторінок і є одним із найбільших в історії дослідження українського весільного обряду. Повнота і регіональна специфіка цього опису заслуговують на окреме дослідження, тут ми лише побіжно розглянемо найбільш характерні риси цього обряду та пісень, що його супроводжують.

Понеділок починається з того, що "бояри беруть у молодої "червону запаску", прив'язують її до довгої жердини і виставляють цю жердину де-небудь на видному місці, "щоб усякому видно було, що хорошою молода вийшла" [30, 51]. Цей ритуал, очевидно дуже давній, зберігся майже без змін із часів Боплана, який описував цей, за його словами, "кумедний фарс" так: "В обидва рукави сорочки просовують палицю, її [сорочку - С. П. ] вивертають навиворіт і носять наче знамено вулицями міста з великою урочистістю, ніби це прапор з почесними слідами битви, аби весь народ переконався у невинності молодої і чоловічій силі її мужа" [15, 80].

Корогва, цей своєрідний весільний прапор, як зазначав Ф. Вовк, характерна для усіх слов'янських народів. Її червона барва символізувала не лише чесність молодої, а й "означала принцип плідності та відтворення у природі" [25, 295]. "Калина", тобто збережена до шлюбної ночі цнота молодої, - привід радості і гордості цілого роду. З цією корогвою молоду ведуть до церкви та до батьківської хати, сповіщаючи усім радісну звістку.

Це момент апофеозу символіки червоного кольору: червона корогва, червоні стрічки та нитки на пляшках з горілкою, червоні пояси та стрічки бояр та дружок. "Одним словом, - пише П. Чубинський, - у цей час на весіллі червоний колір кидається в очі звідусіль" [213, т. 2, 182].

Ще один цікавий ритуал, що відбувається ранком у понеділок і досить детально описаний українським етнографами XIX ст., це звичай "молотити жито". У цьому розлогому етапові "бацманівського" весілля напевно збіглося кілька ритуалів різної семантики: це і.

85

перевірка молодих на вміння молотити, як готовності до сімейного господарювання, і ритуальне здіймання батьком з голови молодої хустки, що може бути одним із етапів своєрідної ініціації.

Перезва - це своєрідний підсумок усієї драматургії весілля, багато мотивів саме тут отримують своє логічне завершення.

Основний настрій перезви - піднесена радість, яка дедалі більше набирає вакхічно-еротичного забарвлення. "У перший день весілля, - зазначає П. Гнідич, - усі стримані. "Перезва" ж (молоді вже немає в понеділок) гуляє на всю. Пісня стає "скоромною" [30, 60]. Короткі чотирирядкові пісні, яких співає перезва, практично позбавлені символіки та метафоричних описів статевого акту, як це було під час комори. Перезвянські пісні повні відвертих сцен, а усі речі називаються своїми іменами. "Можливо, поява у текстах прямих назв обумовлена і функцією магічного заклинання (прямі назви - сакральні), і тим, що наречений і наречена вже переведені в статус дорослих, народжуючих: для посвячених в таємне дійство табу на таємні слова відмінялось" [19, 155].

27 зафіксованих П. Гнідичем перезвянських текстів повною мірою відбивають буйство еротичної фантазії народу. У сферу сексуальних стосунків втягнуті усі: хлопці та дівчата, кум з кумою, старий дід з бабою, батько та мати, і навіть комар з мухою. "Ми бачимо веселе свято плоті. Але це свято, яке втілюється не в реальних оргіях, а в слові, грі, фантазії - одним словом, у творчості" [189, 13].

Дії персонажів цих пісень практично мало пов'язані з діями та вчинками конкретних людей, швидше за все ми маємо справу з моделлю поведінки, яка існувала лише у площині еротичної пісні, яка є наслідком давніших епох та інших морально-етичних категорій. "Кожна така пісня - усього лиш гра в еротику, відверта демонстрація у суворо відведений період часу тих переживань і бажань, які в будень ретельно приховуються під тягарем суворих норм поведінки і щоденної важкої праці" [119, 26].

Перезвянське буйство втілюється не лише у слові, а й дії. "Розповідають, - пише П. Гнідич, - що років 20 і більше тому назад траплялось, що "перезва" розбивала в хаті лавки і руйнувала піч" [30, 66]. Проте це не тільки не засуджувалось чи сприймалось, як анти-поведінка, а навпаки віталось і освячувалось традицією:

Що то за перезвянки,
Як не зроблять славки?
І лавки уломили,
І славу зробили [30, 66].

На цьому власне і мала б закінчуватися весільна церемонія, проте веселощі могли ще тривати не один день: "Увесь тиждень

86

були "зазови" то в одного "батька", то в іншого, то у "дружка" і т. п. Потім "продавали батька", циганили". Усе це робилось, "аби вимантачити горілки"... Усе це найрозгульніша частина весілля. Багато п'ють: "Там уже тички ставлять, щоб дістатися додому" [30, 66-67].

Викладений П. Гнідичем звідний опис весілля, за його словами, є лише орієнтовним: "Той порядок, у якому тут представлені окремі частини весільного обряду, здійснюється лише приблизно" [30, 67]. Це ж стосується і тривалості весілля та кількості епізодів: "бідність змушує обмежувати обрядову сторону весілля, пов'язану з витратами", а також дається взнаки зміна світоглядних переконань та об'єктивне відмирання архаїчної родинної обрядовості.

Проте, незважаючи на вже далеко не кращі часи для побутування весільного обряду, П. Гнідичем був зафіксований на початку XX століття досить розлогий варіант традиційного українського весілля, який включав більшість основних етапів та характеризувався повнотою і високою художністю текстів весільних пісень. Дослідивши локальну специфіку весільного обряду, вчений вирішує публікувати 325 зафіксованих весільних пісень за територіально-функціональним принципом, звівши усі записи до трьох контамінованих варіантів: "бацманівського", "смілянського" та "вовківського". З цих трьох варіантів весілля найповнішим є, безперечно, запис з Бацманів, а два інших його доповнюють. Усі пісні паспортизовані, до деяких підібрано варіанти, записи з голосу мають спеціальну позначку.

Безперечною перевагою запису П. Гнідича є ретельна увага до контексту виконання пісень, фіксація не лише загального перебігу подій, а й вказівки на те, коли саме виконується та чи інша пісня. Своєрідним додатком до цього запису є високохудожні фотоілюстрації весільного обряду, здійснені самим збирачем.

Аналіз весільних пісень зі збірника П. Гнідича виявив їх типологічну близькість із піснями відповідних весільних етапів, записаними в центральних областях України, зокрема, на Полтавщині та Київщині. Особливо близькими виявились варіанти, зафіксовані на Полтавщині П. Чубинським і О. Потебнею та на Чернігівщині Б. Грінченком та П. Литвиновою-Бартош.

Весільні пісні з Роменщини зберегли цілу низку свідчень про архаїчні форми суспільних відносин та укладань шлюбу, їх мотиви та образи донесли до нас елементи давнього міфологічного світобачення з його поклонінням вогню, воді, рослинам, душам померлих предків тощо. Це свідчить про їх близькість до інших обрядо-

87

вих пісень, зокрема календарно-обрядових, що насичені весільними мотивами.

За функціональним призначенням з групи аналізованих пісень були виділені чотири групи: власне обрядові пісні епічно-інформативного характеру, які супроводжують обряд та пояснюють його; пісні драматичної дії, що створюють емоційне тло обряду; короткі експресивні пісні комунікативної функції, що зв'язують окремі епізоди весілля в одне ціле, та пісні, зв'язок яких з обрядом ослаблений. До цих останніх примикають ліричні пісні, включені збирачем внаслідок їх виконання під час весілля до групи весільних. Своєрідним доповненням до пісенного корпусу є кілька прозових зразків, які з весільним обрядом пов'язані лише спільним настроєм вседозволених веселощів. Ці тексти ("Як упав горщик з полиці", "Поїхав Пархім по траву, по хміль") відносяться до виявів народного віршування і виконуються під час перезви запрошеним "дідом" ("штукарем"),

Підсумовуючи вищесказане, слід зазначити, що завдяки подвижницькій праці П. Гнідича ми маємо виключно повний і детальний опис українського весільного обряду. Особливо цінний він тим, що здійснений був напередодні епохальних змін в українському суспільстві, які унеможливили подальше існування весільного обряду у незмінному вигляді і призвели до його швидкого занепаду.

Похоронні голосіння

Прагнення зафіксувати усі різновиди обрядової творчості підводить П. Гнідича до необхідності збирання та публікації ще одного виду родинної обрядовості - голосінь. Від бацманівських жінок вченим було зафіксовано 27 текстів похоронних голосінь, які для публікації були розбиті на чотири підрозділи. Основним принципом їх класифікації стала тематична спрямованість та спрямованість на адресата, Так, вченим були виділені голосіння по матері, голосіння по сестрі, дочці, онуці, а також голосіння по чоловікові. До четвертої підгрупи, позначеної як додатки, попали голосіння з приводу хвороби близької людини, проводів на далекі і тяжкі заробітки, голосіння перед весіллям тощо.

Фіксація голосінь до П. Гнідича вже мала досить сформовану традицію, яка набула широкого розмаху з 60-х років XIX ст. Слід відзначити особливий внесок у цю справу П. Чубинського, В. Милорадовича, О. Малинки. На початок експедиції П. Гнідича в "Етнографічному збірнику" (1912 р.) виходить зведена збірка голосінь, підготовлена І. Свенціцьким.

88

Поховальний обряд та звичай голосити над покійником характерний для багатьох етнокультур. В українців, незважаючи на віддаленість регіонів, він відзначається типологічною близькістю. "Звичай "голосіння" над померлим, - писав П. Чубинський, - прийнятий в усіх місцевостях України і скрізь відзначається своїм одноманіттям. У кожному "голосінні" висловлюється та ж невтішна скорбота за померлим, те ж небажання жити без нього на білому світі" [213. Т. 2. 182].

Корпус голосінь із збірника П. Гнідича є достатньо скромним за обсягом і традиційним за змістом. Певним недоліком є те, що не всі тексти були записані з голосу. Деякі були переказані, до того ж, не самими плакальницями, а тими, хто чув, як плакала та чи інша.

Ф. Колесса у своїй роботі "Українські народні думи у відношенню до пісень, віршів і похоронних голосінь" стверджував, що цей жанр народної творчості в давнину був продуктом професійних виконавців. Ця традиція виконання голосінь з часом перевелася і, як зазначав М. Грушевський, "виголошуються вони звичайно ближчими родичами померлої людини..., хоча жінки, звісні з свого хисту, очевидно виступають охочо на похоронах і нерідних, і такі виступи приймаються з приємністю ріднею і сусідами" [47, 149].

Причиною подібного запрошення чужих для оплакування, у чому відлунює давній інститут професійних плакальниць, є те, що, як пише П. Гнідич, "хоча усі чули і знають плачі, то не всі зуміють "плакати"; не можна "плакати", "як тями нема". І таких, хто вміє добре скласти плач, небагато" [30, 90],

Серед селянок П. Гнідичу зустрілось кілька виключно талановитих плакальниць, яких часто запрошували оплакати покійника і які свідомі були свого дару. Марія Трушова говорила збирачеві: "Якби це там хто умер, то я б поспівала вам" [30, 95], Вона ж з великою повагою відгукувалась про свою старшу навчительку Мотрону Пасишниченкову: "До неї люди ідуть з горем" [31, 5]. Сама ж баба Мотрона сказала про себе: "Уся земля плакатиме, як я заплачу" [31, 5].

Зазвичай плакали жінки та діти, тому не дивно, що практично усі голосіння записані П. Гнідичем від жінок та дівчат, Виняток становить голосіння батька по своєму синові (№ 345), що є певним порушенням традиції, оскільки згідно із спостереженнями М. Грушевського, "чоловікам голосити не личить зовсім, або вони приказують тільки коротко" [47, 149].

89

Незважаючи на зовнішню відмінність зафіксованих голосінь та їх розподіл у залежності від адресата, використовують вони обмежену кількість мотивів і виявляють велику стабільність окремих текстових блоків, що переходять з одного голосіння до іншого. Відзначаючи особливе значення традиційності для текстів голосінь, С. Мишанич писав: "Не дивлячись на те, що в їх творенні брало участь багато людей..., вони зберігають структурну стабільність" [131, 215]. Серед традиційних мотивів і формул часто зустрічаємо емоційні звертання, підсилені демінутивами:

Моя матінко, та моя і голубонько,
Та моя матінко, та моя й родителька,
Та моя й матінко, та моя й приятелька! [30, 91].

Таким же поширеним засобом є використання риторичних запитань, адресованих небіжчикові:

Куца ви убіраєтесь, куда ви наряджаєтесь?
Коли вас дожидати, відкіль вас виглядати,
Чи з-за моря, чи з-за долини, чи з-за високої могили? [30, 90].

У народних голосіннях вповні відбились уявлення про душу, потойбічний світ і життя по смерті. Народні уявлення про душу закорінені в давній міфологічний світогляд. На семантику образу душі в українському фольклорі значно вплинула церква, у т. ч. організованою нею народною освітою і духовною літературою, як перекладною, так і авторською. Наслідком цього процесу став своєрідний синтетичний симбіоз язичницьких і християнських уявлень, характерний для пізнього українського "двоєвір'я". Проте в образі душі в голосіннях виразно проступає язичницька домінанта з невеликим домішком апокрифічних християнських уявлень. За спостереженням П. Чубинського душа уявляється у вигляді духу, який може набирати різної подоби - від крилатої дитинки до мухи чи летючої миші [213. Т. 1, 158]. Головним залишається здатність літати - "душа відлітає". Саме тому за душею померлого прилітають душі предків і забирають її до "небесного царства". Проте на певні свята душі можуть повертатися звідти і під час поминальних урочистостей провідувати своїх родичів:

Моя сестрице, моя голубочко,
Та коли ж тебе в гості дожидати,
Та чи к Різдву, чи к Великодню, чи к Святій Неділі? [30, 94].

Темна безвихідь смерті породила сповнений драматизму образ - образ темної могили, традиційно переданий через символ "нової хати", який опозиційно протиставлений власній хаті небіжчика:

90

Та якої ви собі хаточки забажали смутної та невеселої!
Та в нас хата, хоч вона і старесенька, то вона і виднесенька,
А вам же зробили новесеньку та темнесеньку.
Та туди ні зозуленька не закує,
Та туди соловеєчко не защебече,
Та туди і вітер не повіє, туди і сонечко не загріє [30, 93].

Більшість образів побудовано на антитезі, протиставленні живого і мертвого. Особливим драматизмом сповнені голосіння по дітях, смерть яких сприймається особливо болюче, з якими взагалі смерть ніяк не асоціюється, а лише життя, ріст, весняне цвітіння:

Моя дитина, моя голубочко,
Та літечко іде, та гарно та весело,
Та усі комашечки оживають,
Та цвіточки розцвітають!
А ти ж, моя дитиночко, на останній дорожечці! [30, 95].

Голосіння сповнені образів-контрастів, образів-порівнянь, образів-метафор. Так, смерть ніде не названа смертю, покійник покійником, могила могилою. Завжди знаходиться який-небудь евфемізм, в основі якого лежать давні міфологічні уявлення про смерть та життя по смерті. Більшість цих образів були покликані у давнину виконувати різного роду магічні функції, які загалом зводилися до "бажання прийти в поміч покійникові, захистити..., не образити його і не зіставити в потребі по щось вертатись до старого житла і покиненої родини" [47, 146]. Втрата міфологічного світобачення перевела ці образи із магічно-сакральної площини в сферу емоційно-психологічну. "Ті давні мотиви, які мали магічне значення, все більше відживають свій вік і згодом сприймаються як поетичні засоби для вислову особистого та суспільного горя. З часом голосіння все більше стають висловом безпосереднього горя з приводу смерті близької людини; в них знаходять відображення і соціальні умови життя" [191, 146].

Втрата чоловіка, годувальника неминуче призводила до зубожіння сім'ї, бідування сиріт, до яких чужим людям немає діла:

Діточки мої, горенько мені з вами,
Що немає та батенька над вами.
Та де ж вам батенька взять,
Кого ж ви будете і батеньком звать?
Та будуть же чужі люди вами руки потирать,
Та будуть же чужі люди вас за ділом посилать [30, 95].

Специфічною ознакою голосінь є їх надзвичайна гнучкість та Імпровізаційність. "Голосіння належить до такого жанру народної

91

творчості, який відносно вільно розширював традиційні рамки, наповнювався новим змістом. Вільна імпровізація, яка легко вкладається в форму голосінь, нові обставини життя, пов'язані з смертю дорогої людини, печаль рідні небіжчика, ще тяжче їх майбутнє в умовах кріпосницького ладу чи пореформенних часів - це все давало можливість плакальниці широко показати на фоні особистого горя картини реальної дійсності" [191, 146].

Імпровізаційні можливості голосінь обумовлені, у першу чергу, їх речитативною формою, яка ще менше зв'язана зі строфічною будовою, ніж у думах. Нерівноскладовість вірша та речитативна манера, за якої чергуються прозова та віршована мови, свідчать про виключну архаїчність цього жанру, який "має вповні характер імпровізації, що складається по взірцям старинної традиції" [101, 91].

Саме гнучкість будови й розміру дозволяють плакальниці творчо використовувати традиційні формули та вносити щось від себе, не порушуючи узвичаєної форми. М. Грушевський відзначав: "Імпровізовані голосільницями місця, які говорять про певні індивідуальні подробиці утрати, розлуки і т. д. ... мають тенденцію більше-менше достроюватись до такого загального ліричного строю. Короткі і бідніші форми імпровізації, розвиваючись, попадають в сю ліричну течію і виявляють тенденцію до все більшого підпорядкування ритмічній і музикальній мелодії голосіння" [47, 155].

"Голосіння безпосередньо пов'язані з категорією трагічного, - зазначає С. Мишанич, - і мають ширше семантичне забарвлення, ніж тільки висловлення жалю за померлим" [131, 215]. Свої жалі бацманівські плакальниці могли висловити з різних причин: першого відходу сина на тяжкі заробітки до Криму, виходу заміж улюбленої дочки, тяжкої хвороби близької людини. Так, Марією Трушовою було складене голосіння з приводу хвороби Павла Гнідича, який за цей час став для багатьох у селі не заїжджим гостем-паничем, а близькою людиною:

Та горе, як заболіє, та може йому якого лікарства треба,
Та хто ж там постарається, як нема рідного нікого,
А все чужі люди.
Та хто то і пожаліє його?
Та може йому їсточки хочеться та може питочки,
Та хто ж йому подасть? [30, 100].

Високий ступінь імпровізаційності дозволив плакальниці увести в тканину одного із текстів голосінь авторський фрагмент, побудований на співставленні тяжкого життя її сина на чужині та відірваного від батьківського дому Павла Гнідича:

92

Та ось же панич, та мати у його є,
А він же на чужій стороні сам, як пальчик,
Та нікому його і пожаліть [30, 100].

Імпровізаційні фрагменти мають менш виражену образність, значно бідніші на художні засоби, ніж традиційні поетичні формули, які були апробовані в інших усних творах різних жанрів. Незважаючи на те, що плакальниці не займалися спеціально підбором художніх засобів і не ставили перед собою мети досягати ними висловлення граничної емоційної схвильованості, поетичний світ українських голосінь, у т. ч. записаних П. Гнідичем на Роменщині, вражає своїм багатством. Їх мова багата на порівняння, епітети, архаїчні за своєю семантикою метафори, які, незважаючи на втрату ними магічної сили, надовго залишились провідним художнім засобом голосінь. Часто використовуються діалоги, риторичні звороти, які супроводжуються запитальними і окличними інтонаціями. Вся система художніх засобів спрямована на висловлення емоційної напруги з приводу тієї чи іншої трагедії.

Зафіксовані на Роменщині П. Гнідичем голосіння яскраво репрезентували українську народну традицію в межах цього жанру та довели її життєздатність. Локальні варіанти голосінь засвідчили взаємопов'язаність регіональних культурних традицій, їх спільне коріння та взаємовплив з іншими жанрами усної народної творчості, зокрема, епічною та ліро-епічною пісенністю.

93

ПОЗАОБРЯДОВІ ПІСНІ У ЗБІРНИКУ ПАВЛА ГНІДИЧА

Думи та історичні пісні

Позаобрядова лірика, зібрана П. Гнідичем у Роменському повіті, займає дві частини другого тому, який набагато перевищує обсягом попередній. Саме значний обсяг змусив видавців розбити його на дві частини. Зроблено це було досить механічно, оскільки зв'язний текст на останній 224 сторінці першої частини переривається і продовжується вже у другій книжці зі сторінки 225. Подібний розподіл за томами був викликаний лише умовами друкування і вимогами пересилки.

Даний випуск має підзаголовок "Пісні необрядові", що дало збирачеві можливість розмістити тут усі записані не обрядові пісні, незалежно від їх жанрової приналежності. Вченим застосовано територіальний принцип систематизації матеріалу, якому підпорядкований репертуарний: "Пісні другого випуску (їх 551 № №) надруковані в тій послідовності, у якій вони були записані від кожної даної особи. Для села Бацманів пісні згруповані за кутками, при чому по кожному кутку спочатку розміщені взагалі пісні уродженців кутка, а потім пісні уродженців інших сіл" [31, 111].

Подібний принцип має, безперечно, свої переваги для дослідження регіональної спе-

94

цифіки, але не позбавлений недоліків. Основна проблема, з якою зустрічається дослідник, - це відсутність жанрової дефініції і пов'язана з цим складність аналізу жанрово-тематичних груп. Перед дослідником виникає завдання початкового точного встановлення жанрової приналежності того чи іншого твору, потім згрупування цих творів і лише після того можна переходити до їх аналізу. Особливу складність цього завдання обумовлює часто нечітка міжжанрова межа.

Внаслідок проведеного дослідження вдалося встановити, що серед пісень другого тому ми маємо одну думу, історичні пісні, балади, суспільно-побутову лірику, ліричні пісні про кохання та родинне життя, кілька пісень літературного походження, а також жартівливі та сатиричні пісні.

Предметом аналізу у даному підрозділі ми обрали епічну та ліро-епічну пісенність, у першу чергу, думи та історичні пісні. До другого випуску, як уже зазначалося, увійшов пісенний репертуар старших за віком селян. Від них, як і варто було б очікувати, записано достатньо велику кількість давніх історичних пісень та балад. В репертуарі молоді, як зазначав сам збирач, домінували ліричні, жартівливі пісні та пісенні новотвори, які більше відповідали новим життєвим обставинам пореформеного села.

Уміщені в другому випускові твори, як уже зазначалося, важко піддавати традиційному жанрово-тематичному аналізові, оскільки спочатку слід провести жанрове атрибутування, відбір і систематизацію творів. Перший крок зробив сам збирач, який у примітках до другої частини другого випуску подав невеличкий "Покажчик розподілу пісень за родами". Щоправда у ньому атрибутовано лише 58 текстів з 551. До того ж допущено ряд неточностей, що власне й допускав збирач, зазначаючи, що покажчик цей "лише приблизний". Так, зокрема, вчений визначає № № 768, 914 як думи. Під номером 768 вміщено пісню "Ой, Морозе, Морозенку, ти славний козаче", яку дослідники відносять до історичних пісень (з огляду на відбиття певних історичних реалій) або історичних балад (з огляду на трагічність сюжетики).

Власне думою слід вважати лише № 914 - "Первий полковник Джуджура... " Пісня була не проспівана, а "розказана скоромовкою" селянином села Гаврилівки Яковом Колядою. "Добитися точного запису, - зазначає вчений, - було важко - Яків Коляда погано чує і упирається". Цей текст є фрагментами думи про Івася Удовиченка-Коновченка, які збереглись в пам'яті 70-річного селянина, який, власне й не володів кобзарським репертуаром. Тому з одно-

95

го боку можна говорити про занепад думової традиції, спираючись на зіпсований фрагментарний текст, вміщений у збірнику П. Гнідича. А з іншого - збереження цього тексту в пам'яті не фахівця, не кобзаря, а простого селянина говорить про велику популярність і глибоку вкоріненість дум і, зокрема, таких, як "Івась Удовиченко-Коновченко".

Перша її публікація припадає на 1819 рік [211]. Слідом за М. Цертелєвим цю думу надрукував П. Лукашевич, який записав її на Роменщині від кобзаря Івана Стрічки в 1832 р. [113, 36-47]. В подальші роки було зафіксовано більше 50 варіантів цієї думи, на що вказують упорядники збірника "Українські народні думи та історичні пісні" [194, 575]. 47 варіантів називає Б. Кирдан [94]. Проте серед них відсутній варіант, зафіксований П. Гнідичем на Роменщині у 1912 році, майже через сто років після першої фіксації цієї думи.

Роменщина здавна була відома своїми кобзарями, проте цей текст, точніше, його фрагмент, був записаний не від кобзаря, і цим можна пояснити дефектність даного тексту, у якому, проте, збереглись майже усі основні мотиви і фрагменти сюжету. "Основний сюжет думи, розходячись у деталях, все ж розвивається за більш-менш єдиною схемою", - зазначає М. Плісецький [152, 74]. В місто Черкаси прибуває полковник Філоненко, щоб набрати охоче військо для походу на турецьку фортецю Тягиню (або на Черкесдолину). До нього приєднується, незважаючи на заборону або прокльони матері, Івась Коновченко. Невдовзі мати одумується і посилає йому бойового коня. Івась пробує свої сили у першому бою і здобуває військову перемогу. Засліплений славою і горілкою, якою його частує полковник на знак поваги і вшанування його доблесті, він знову їде у поле, але там його підступно вбивають вороги. Матері у цей час сниться віщий сон про весілля сина, який їй неправильно тлумачать, і вона чекає сина зі славного походу. Але бачить лише синового коня, якого у багатьох варіантах веде сам полковник. Вдова гірко тужить, потім, дізнавшись про звитягу сина, частує козаків, одночасно справляючи весілля й похорон. Дума завершується славою, яка "не вмре не поляже поміж козаками, поміж мужиками". Особливо розлога слава завершує варіант думи, записаної П. Лукашевичем від Івана Стрічки.

Варіант П. Гнідича опускає додаткові сюжетні ходи, зупиняючись лише на звитяжному поєдинку і безславній поразці героя, залишивши з думи її кульмінацію. Козацький полковник вибирає, кого б послати "гарцівником-поединщиком" на "Черкес-долину", і вирішує вибрати "козака бувалого". На це Іван дає дотепну відповідь:

96

Пустіть старе утя,
Пустіть і молоде.
Котре швидче попливе? [32, 226].

Цей яскравий довід, який є традиційним сталим місцем, має свої паралелі в билинах, на що вказує М. Плісецький [151, 76]. Билинний богатир Михайло Данилович також говорить, що молодий кінь пливе по річці навіть попереду старого.

Багато варіантів думи акцентують на звитяжності героя, оспівують чудеса сміливості й вояцької доблесті: Івась рубає ворогів шаблею, топче конем, багатьох ловить арканом і приводить до козацького табору. Число перебитих і полонених часто гіперболізоване - від десятків до сотень і навіть тисяч. У варіанті Гнідича читаємо:

... На Черкащину доїжджає,
Там двох черкесів побиває [32, 226],

Це свідчить про те, що з часом вояцька доблесть для виконавця і слухачів стала важити менше, ніж закладений в основу конфлікту морально-етичний і релігійний аспект. Бог і удача відвертаються від Івана, коли він напивається горілки, піднесеної "панами", і "на собі хрест не покладає", "помагай Біг" не даває", "шлики не скидає". Відкинувши усі інші сюжетні ланки, варіант П. Гнідича подає нам у своєрідній художній формі кодекс морально-етичних і світоглядних норм української людини XVII-XIX ст.

"Малюючи противенство спокійного й авантюрного козацького лицарства, - зазначав М. Возняк, - дума висуває потребу панувати над собою, гамувати себе у всякому розгоні" [26, т, 2, 460]. Відзначаючи це, Б. Кирдан вказував нате, що дума трансформувалася з героїчної в моралістичну [96, 241]. І варіант з Роменщини подає нам кінцевий етап цієї трансформації.

Вивчення цієї думи в основному було спрямоване на виявлення прототипів і з'ясування історичних подій, що лягли в основу твору, М. Максимович вважав, що дія відбувається у 1684 році, коли козацьке військо було розбите під час походу на Акерман. Полковника Філоненка він ототожнював з сином відомого соратника Хмельницького Філона Джеджелія. Подібно трактували думу П. Лукашевич, Жегота Паулі, П. Куліш. М. Костомаров полковника Філоненка вважав соратником Гуні й Остряниці, а думу відносив до 1648 року. Цю точку зору поділяв М. Драгоманов. У наш час М. Плісецький доводить на основі листа польського регіментаря, що події, відображені у думі, мали місце у 1622 році, коли "Філоненко з Корсуня, зібравши ватагу з 18 сотень із різних міст, разом

97

з уманським підстаростою, паном Свирським, вдерлись у Молдавію, попали під час ярмарку у Тягинь і замалим не здобули замку, але згаяли час, захопившись грабунком, місто спалили дощенту і силу турків порубали або покидали у вогонь... " (Мемуары, относящиеся к истории Южной Руси, вип. ІІ, К., 1896, стор. 166-167)" [152, 87]. Тягинь, куди вирушає зібране військо, - це місто, захоплене турками у XVII ст. і перейменоване на Бендери. Проти цього оплоту турецької окупації та набігів і вирушає корсунський полковник Філоненко, який у варіанті Гнідича іменований як "Джуджура Крупіянський Матвій Косий-кривоносий а житель вільшанський". Таке розлоге ім'я зацікавило і самого записувача. У примітках до тексту думи він зазначає: "В числі "Исторических песен малорусского народа" (Т. II, в. 1) є одна ("Хмельницький і Барабаш"), в якій (в 107-12 р.) в числі інших полковників називаються Максим Ольшанський і Матвій Борохович" [32, 227]. Джуджура, швидше за все, є спотвореним іменем Джеджелія (за іншими джерелами Джалалія), кропивнянського (в тексті "крупіянського") полковника, сподвижника Богдана Хмельницького. У той час, коли інші варіанти думи називали прізвище полковника, яке утворене від імені батька (Філоненко), то варіант Гнідича вказує на його справжнє козацьке прізвище - Джеджелій. Епітет або ж прізвисько "Косий-кривоносий" викликає із пам'яті ім'я ще одного Богданового соратника - Максима Кривоноса. Подібно до того, як ми у своїй спробі аналізу не обійшлися без згадок про Богдана Хмельницького, так і народна уява і пам'ять не могли обійтися без того, щоб не апелювати до образу козацького гетьмана. І у варіанті Гнідича маємо цікавий факт часткового заміщення образу полковника козацького війська (Матвія Джуджури) образом Богдана Хмельницького, до якого звертається Іван після першої перемоги:

Пане Хмельницький,
Дай мені побільше водки напиться,
Ще могу із черкесом побиться [32, 226].

Отже, слід відзначити, що варіант думи про Івася Удовиченка, Коновченка у запису П. Гнідича може надати додаткові факти до визначення прототипів цього твору та місця подій. У першу чергу, це стосується образу полковника, оскільки шукати прототип образу Івана - справа марна. Багато хто із вчених стверджував, що історичний прототип головного героя існував, але встановити зараз, хто був цей хлопець, який загинув дуже молодим в одному з численних тодішніх походів, про який ми майже не маємо ніяких відомостей, неможливо. Його постать навряд чи зацікавила літописців

98

і хронікерів, лише народна пам'ять, яка побачила у цьому запальному молодому парубкові щось типове, вічне, живе, зберегла згадку про нього у поетичному слові.

Незважаючи на те, що дума має досить ясний історичний характер, основою у ній, на думку творців та виконавців, була все ж не героїка, а моралістика. І це якнайкраще зберіг варіант, записаний П. Гнідичем на Роменщині на поч. XX ст. А факт його дефектності пов'язаний із тим, що записаний він був не від кобзаря, фахівця своєї справи, а від простого селянина, пам'ять якого зберегла найголовніше, опустивши навіть таку традиційну для дум кінцівку, як слава.

Факт певного завмирання пісенної епіко-героїчної традиції в українському фольклорі на межі ХІХ-ХХ ст. загальновідомий. І це стосується не лише дум, а й історичної пісні. Яскравим тому підтвердженням є співвідношення кількості записаних П. Гнідичем дум та історичних пісень до кількості пісень інших жанрів. З більше як двотисячного пісенного загалу ми маємо один дефектний варіант думи та трохи більше десятка пісень історичних.

Специфікою місцевої фольклорної традиції обумовлений, напевно, той факт, що записані історичні пісні можна розподілити на дві категорії - це, по-перше, надзвичайно популярні і перевірені та випробувані часом тексти українських історичних пісень давнішого часу (№ 589 " Ой на горі та женці жнуть" та інші) та запозичені з російського фольклору або створені на основі російської історії пісні новіших часів (№ 551 "Ой да Петра первого го-го", № 875 "Да Платов козак", № 874 "Ой да Александра наш батюшка" тощо).

Історична пісня, яка повністю задовольняла історичну свідомість народу протягом багатьох століть, на межі XX століття опинилась перед надто складним для неї завданням - повною мірою відбивати нову "правду епохи". "Історична пісня, - зазначає російський вчений Л. Ємельянов, - стала такою формою відображення дійсності, реалізація усіх можливостей якої в умовах усної традиції була просто неможлива" [77, 38]. Тому говорити про занепад дум та історичних пісень, вичерпаність їх естетичних можливостей неможливо без урахування того, що в умовах усної традиції естетична ефективність історичного епосу ставала все більш обмеженою з огляду на бурхливо прогресуючу історізацію свідомості народу і появу більш оперативних і мобільних жанрів, у т. ч. писемної літератури. "Сили, розв'язані в історичній пісні, виявились набагато більшими за можливості використання їх у фольклорі" [77, 39].

99

Саме цим обумовлений факт відсутності у народному репертуарі значної кількості пісень історичного змісту, особливо пісень старшої верстви, пов'язаних з козаччиною. Натомість історична пам'ять стала зберігатись в баладах історичного змісту, козацьких та чумацьких піснях, яких було зафіксовано (щоправда від старшого населення) у досить значній кількості.

Пісні, актуальність яких знижувалась, виходили з широкого ужитку або ж зазнавали певної модернізації сюжетики і поетики. Зміна історичних реалій позначалась і на історичній пісні. Так, широковідомій пісні "Ой на горі та женці жнуть", записи якої почались, із першої половини XVIII ст., виконуючий її бацманівський козак Лука Гаценко дав заголовок "Чумацька пісня", оскільки в тексті замість козаків згадуються чумаки: Ой на горі та женці жнуть,

А попід горою, горой зеленою, чумаки йдуть.
Гей долиною, гей, гей широкою чумаки йдуть [31, 51] 1.

Можливим поясненням такої зміни є те, що колишнє козацьке населення цього регіону зайнялось новим для себе видом діяльності - чумацтвом, яке було не менш тяжким і небезпечним, ніж козакування. І поняття "чумак" повністю заступило поняття "чумак". . Цю версію підтверджують і ряд інших пісень, де пара "козак-чумак", "козаченько-чумаченько" взаємозамінні.

У багатьох варіантах цієї пісні традиційно згадуються імена двох гетьманів - Дорошенка й Сагайдачного, інколи згадується ще й третій - Дрозденко (Дрогозденко). Проте основним образом, своєрідною квінтесенцією козацького способу життя, - є, звичайно ж, Сагайдачний. Висувались думки, що ім'я популярної на той час особистості гетьмана Конашевича-Сагайдачного заступило якесь інше, раніше ім'я, пов'язане, на думку М. Возняка, "із зображенням типового запорізького гультяя, контрастного статечному гетьманові" [26, т. 2, 447].

Зберігаючи сюжетну лінію, пов'язану із Сагайдачним, варіант П. Гнідича опускає згадки про Дорошенка, що веде своє військо, та про пана хорунжого і відразу переходить до діалогу з Сагайдачним, що "проміняв жінку на тютюн, на люльку, необачний". Сагайдачний дає загальновідому відповідь про перевагу люльки над жінкою, яка "чумаку в дорозі пригодиться".

Згадка про козаків та їх ватажка, названого Іваном Запорожченком, присутня в пісні, яку також можна віднести до історичних

1 Приспів, який повторюється після кожного двовірша.

100

пісень. Щоправда, це швидше фрагмент твору, зіпсованого або контамінованого із значним елементом російського фольклору. Йдеться про пісню "Ой ночь моя тьомная" (№ 897), яка розповідає про те, як по морю плавало судно з сорока тисячами молодців, а між ними отаман Запорожченко Іван "да сам схилився на судно, // Ге-ой, зажурився тяжело" [31, 215].

Пісня виявляє відчутну спорідненість як із думовою традицією, так і з билинною і є зразком історичних пісень старішої верстви. До пісень новішої формації варто віднести текст № 873 "Ой рано, рано сонечко сходе" як зразок творення нових історичних пісень за допомогою традиційних елементів. У пісні йдеться про напад розбійників на чумацьку валку. Сильно виражений епічний елемент дозволяє віднести цю пісню не до чумацьких, хоча тут і йдеться про тяжке життя чумаків, але воно змальоване через пригоду, яка сталась на шляху чумаків. Напад розбійників завдяки мужності чумацького отамана, який підбадьорив і очолив своїх "молодців", був успішно відбитий.

Серед зафіксованих П. Гнідичем історичних пісень - невелика кількість привнесених в місцеву пісенну традицію пісень російського походження. Так, від 70-річного Олексія Гвоздя, який "військової служби не відбував, а солдатський характер записаних від нього пісень пояснюється впливом постоїв: років 50 тому в Бацманах стояли драгуни" [31, 32] записані пісні - "Пише, пише як король турецький і до білого царя" (№ 550), "Ой да Петра первого го-го" (№ 551), "Вилітала рання пташечка с-под ракитова куста" (№ 554). Від Трохима Костенка записані наступні російські історичні пісні "Ой да Александра наш батюшка" (№ 874), "Да Платов козак" (№ 875).

Ці пісні пов'язані із історією війн, які вела Росія у XIX ст. Найбільший цикл російських історичних пісень - це пісні про війну 1812 року, які відомі у багатьох варіантах і записах. При цьому, як зазначають дослідники, "нових сюжетів в цей період було створено порівняно небагато. Основна маса пісень - це традиційні солдатські і козачі пісні, як таким чи іншим чином приурочені до воєнних подій 1812-1814 рр. " [77, 449].

Напевно найпопулярнішим героєм пісень цього циклу був козак Платов - отаман донського козачого війська Матвій Іванович Платов (1751-1818). Його гіперболізована, билинна хоробрість стала темою не однієї народної пісні. Записана П. Гнідичем пісня "Да Платов козак" є варіантом досить відомої пісні "Платов в гостях у француза", створення якої пов'язане з перебуванням козачо-

101

го війська у переможеному Парижі в 1813 році [180, 336]. Досить великий за обсягом (60 рядків) український варіант мало відрізняється від російського (64 рядки) і зберігає усі сюжетні ходи: козак Платов змінює зовнішність і йде до француза в гості, який його частує і розпитує, де б знайти козака Платова, а також обіцяє щедру винагороду тому, хто видасть йому козака Платова, на що сам Платов гукає своїх козаків і говорить французові, сідаючи на коня:

Ох ти хранцуз, ти ворона,
Не вмів ловить ти сокола! [31, 203]. 1

Російсько-турецька війна 1828-1829 років породила також низку пісень, які здобули популярність серед служилого люду, а потім почали поширюватись і серед широких верств. Такою є зафіксована П. Гнідичем пісня "Пише, пише як король турецький і до білого царя".

із походами проти турецької армії пов'язана ще одна пісня із збірника П. Гнідича - "Вилітала рання пташка с-под рокитова куста" (№ 553). У цій бравурній за змістом і, напевно, мажорній за мелодією похідній пісні молодий "майорчик" завертає до молодої шинкарки і просить напоїти його "армієчку" солодким медом і зеленим вином:

Щоб вона турка звоювала ще й поляка зайняла,
А щоб моя армієчка похвальонная була [31, 34].

Окремі зафіксовані на Роменщині російські історичні пісні несуть в собі значно менший елемент історизму і більше наближаються до балад та ліричних пісень.

Загалом же слід відзначити, що кількість записаних дум та історичних пісень, їх якісний склад та ступінь збереженості об'єктивно свідчать про місце героїчного епосу у свідомості та у пісенному репертуарі типового українського селянина початку XX століття. І зафіксований П. Гнідичем зріз фольклорної традиції дає додаткові можливості для дослідження цих жанрів та умов їх побутування, а записані на Роменщині варіанти російських народних історичних пісень є додатковим джерелом для аналізу українсько-російських фольклорних взаємин.

1 Пор. рос. вар.:

Ты ворона, ты ворона,
Подгуменная карга!
Не умела ты, ворона,
Сокола в руках держать,
Что ясного сокола -
Платова-казака [180, 338].

102

Народні балади

Окрасою збірника П. Гнідича є записані ним народні балади. Вони так само, як і історичні пісні та думи, співпричетні до історії народу, але історизм проявляється тут не через історичні події та відомі постаті, а через призму особистих драм і трагедій. Саме це й спричинило їх особливу популярність серед народу. Другий випуск "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича зафіксував більше ста народних балад, що є досить значним внеском у справу збирання і публікації пісень цього жанру. За винятком текстів № 852 "Що брат та сестра та служили в короля" та № 696 "Умру я умру, та буду дивиться" [8, 206; 10, 42], усі інші балади жодного разу не передруковувалися з того часу.

В межах зафіксованих у збірнику пісень цього жанру можна виділити ряд тематичних груп або ж циклів, за якими нам краще буде розглянути представлений матеріал. Для цього скористаємось "Каталогом сюжетів українських народних балад", укладеним О. І. Деєм. [67], а також будемо враховувати окремі положення Г. А. Нудьги [139].

Сюжети народних балад складалися протягом багатьох сторіч, кожен сюжет має кілька версій територіального і хронологічного характеру. "За суттю відображення людських конфліктів та відносин, - зазначає О. Дей, - всі українські балади легко розподіляються на три великі масиви; 1) балади про кохання і дошлюбні взаємини; 2) балади про сімейні конфлікти й стосунки і 3) балади з соціально та історично зумовленими драматичними й трагічними колізіями. Вся сукупність українських, класифікованих у даному разі на основі загальнолюдської градації (особа - сім'я - суспільство), нараховує близько 300 сюжетних типів, з яких понад 90 стосується першої сфери людських відносин, близько 130 - другої і приблизно 70 - третьої" [59, 14]. 1

Приблизно такою ж є співвідносність кількості записаних П. Гнідичем сюжетів балад з Роменщини. Серед сюжетів про кохання й дошлюбні взаємини найбільші групи становлять сюжети про чарування та отруєння чарами, про зрадливе зведення дівчини і дітозгубництво.

1 Г. Нудьга пропонує дещо інший підхід до класифікації. Він виділяє: "а) твори, в яких так чи інакше розкривається поетичний світогляд народу, його міфологічні уявлення, світ його фантазії і розуміння явищ природи; б) історичні твори, пов'язані з подіями історії, починаючи з XIV ст. і до нинішнього часу; в) соціально-побутові балади, в яких розкривається життя і традиції народу, його родинний устрій, побут, мораль, етика. " (Нудьга Г. А. Народні балади України // Баладні пісні. - К., 1969. - С. 14-15).).

103

Найдавнішим сюжетом із зафіксованих є сюжет із циклу про піймання дівочого вінка. Найвідоміша пісня циклу - це "Дунаю, Дунаю, чему смутен течеш", записана у XVI ст. і вміщена в чеській граматиці Яна Благослава. В цій пісні дівчина кидається в воду зі словами "хто мене доплине, того я буду". Її наздоганяє Стефан-воєвода, і все завешується щасливо. Варіант з Роменщини "Дівка молода віночок звила" має далеко драматичніший фінал для козака:

Первий раз убрів по колінечка,
Другий раз убрів по поясочок,
Третій раз убрів - став потопати [31, 92].

На глибоку давність цього сюжету вказує не лише властива давній епічності "троїстість", а й образ смерті, як одруження. Козак потопає і просить коня передати рідним звістку:

Не кажи ж ти, конь, що я утопився,
А кажи ти, конь, що я і оженився.
Була молода - холодна вода,
Були бояри - на небі хмари,
Були свашечки - чорні галочки,
Були світилки - на небі зірки [31, 92].

Не менш давнім і відомим у багатьох варіантах є сюжет про повернення милого чарами. Найдавніший із відомих варіантів переповів у своїй поемі "Роксоланія" (1584) латинською мовою польський поет С. Ф. Кльонович. "Балада про повернення хлопця (чабана) чарами належить до давніх народнопоетичних творів. Має багато варіантів, деякі з них виконувались як обрядові (веснянки). Поширена на всій українській території, записувалася в Білорусії, відома в Молдавії та Румунії" [63, 426]. І. Франко пише, що основою цього мотиву є "загальнолюдське виображення про силу любові і сліз людських" [207, 74].

Варіанти з Роменщини мають назви "Вівчар вівці зганяє" (№ 708) та "Ой у лузі, у лузі" (№ 825). За сюжетом вони дуже близькі до багатьох відомих на сьогодні варіантів [10, 39-41; 201, 191]. Парубок (вівчар, чабан) переказує через хлопців:

Накажіте дівоньці,
Що в чохлатій сорочці,
Та нехай мене не любе,
І літ своїх не губе [31, 112].

При цьому він мотивує це рішення облудними словами про свою ніби-то бідність, що вже налаштовує слухача на негативне ставлення. Симпатії, відповідно, на боці зрадженої дівчини. Вірність і зрада стають у пізніх варіантах основою, за якою вже майже не

104

відчутний фантастичний елемент, який так яскраво був переданий С. Кльоновичем, де, як відомо, хлопця Федора до дівчини Федори приніс викликаний чарівницею з пекла цап-диявол, що закинув хлопця на спину і прилетів разом із ним. У варіанті П. Гнідича теж є відлуння польоту після того, як дівчина наварила розмай-зілля:

А ще корінь не вкипів,
А вже милий прилетів [31, 113].

Варіант цієї балади у запису Марка Вовчка і О. Марковича завершується моралізаторською кінцівкою, в якій звучить засудження невірності:

- Ой дівчино-сердечко, яке вариш зіллячко?
- Таке варю, як знаєш, що з іншими гуляєш,
Таке варю, як чуєш, що з іншими ночуєш [201, 191].

Цим фіналом пісня зближується з іншим близьким сюжетним циклом - про отруєння зрадливого коханця приворотними пригощаннями і напоями. "Балади про випадкове або навмисне отруєння хлопця закоханою в нього дівчиною під час пригощання, - пише О. Дей, - дуже поширені на українських землях... Даний сюжетний тип балад зафіксований в численних (близько 200 зразків) варіантах у різних фольклорно-пісенних публікаціях XIX-XX ст. " [63, 429]. Про пісні цього циклу М. Максимович писав: "Зради часті: вони або переносились з безнадійним відчаєм, або за них мстилось чарами, що відповідно зустрічається нерідко; віра в чари залишилась і донині у жінок" [115, 284].

Сюжет про отруєння зрадливого коханця містять три пісні: ""Зійди, зійди, ти місяцю ясний, вечірня зоря" (№ 514), "Зайди, зайди, удалой молодчик, ой всьо молодчик, в гості до меня" (№ 704), "Вечірня зоря, прийди, прийди, мій милий молодчик, в гості, в гості до меня, і в гості до меня" (№ 1003). Власне це варіанти однієї балади, в якій йдеться про частування запрошеного дівчиною хлопця отруєними наїдками і напоями. Цей вчинок мотивується зрадливою поведінкою хлопця, народна мораль виправдовує вбивство людини з такого приводу, в глибині якого, швидше, лежать ревнощі та бажання хоча б таким чином перемогти свою суперницю:

Було б же тобі, удалий молодчик, у сад не ходить,
А було б же тобі, удалий молодчик, нас двох не любить [31, 14].

Прокляття і "насилання" хвороби ("Сім год труситиме, а смерті не буде") зрадженою дівчиною лежить в основі сюжету ще однієї пісні із збірника - "Ой одбила щука-риба од берега ряску" (№ 558). Хлопець кинув дівчину, ще й насміявся з неї (точніше, вона це "перечула через люди"), і йому за це було "наслано" тяжку хворобу.

105

Близька за сюжетом до згаданих пісня про отруєння Гриця - "Ой ти Грицю, Грицю, не йди на вулицю" (№ 925). Пісня вперше з'явилась друком у 1805 році і з того часу друкується у майже усіх українських пісенник збірках і популярних пісенниках. Авторство цієї пісня, як відомо, традиційно приписують легендарній народній співачці Марусі Чурай.

Сюжет пісні будується на епічній, послідовній дії, прив'язаній до днів тижня, коли "дівчина зіллячко копала..., полоскала..., варила", коли "Гриця наповала", коли "Гриць помирає", і нарешті, коли у неділю за ним "уся челядь плаче". Подібна сюжетна побудова залишає мало місця для варіацій, тому варіанти цієї пісні мало різняться один від одного. Варіант П. Гнідича не подає традиційної кінцівки, де дівчина пояснює свій вчинок бажанням покарати Гриця за зраду, а закінчує сумним мотивом оплакування так безглуздо загиблого хлопця:

А в неділю рано уся челядь плаче.
Нехай вона плаче, вона перебуде,
Бо вже цього Гриці до віку не буде [32, 233].

Зраду і невірність дівчини народна мораль засуджує не менш рішуче в окремому циклі балад. "Поетично найдосконалішою баладою цього циклу, вказує О. Дей, - є "Тройзілля": героїня цієї балади посилає закоханого в неї козака за цілющим зіллям. І поки він шукає його, зраджує дане козакові слово та бере шлюб з іншим, за що поплачується життям" [59, 19]. На думку І. Франка, ця відома по всі Україні балада "своїм постанням належить до значної давнини, не пізнішої XVII в. " [206, т. 42, 325]. Пісня з подібним зачином була зафіксована Кондрацьким рукописним збірником у кінці XVII ст Перший її науковий запис належить З. Долензі-Ходаковському ("А в Марисі хата на помості"). Протягом ХІХ-ХХ ст. з'явилось друком понад 200 варіантів цієї балади.

У збірнику П. Гнідича її представляють три варіанти - "Що у полі билина стояла" (№ 505), "Марусина в недузі лежала" (№ 904), "Що на горі коморя стояла" (№ 1002). В усіх варіантах ім'я зрадливої дівчини традиційне - Марусина, Маруся, Машінька, що генетично пов'язане з варіантом Доленги-Ходаковського та варіантах у записах М. Максимовича, К. Квітки, Б. Грінченка (Полтавщина), В. Щепотьєва (Полтавщина) та інших. Образ зрадливої Марусини, що заплатила життям за зраду, є своєрідною парою нещасному Грицеві, який також наклав головою через ревнощі.

Тройзілля (чар-зілля) у варіантах П. Гнідича назване "цар-зіллям". Присутність цього давнього образу з глибокою сим-

106

волікою, а також епічна "троїстість" - три козаки по черзі добиваються руки Марусини, або в інших двох варіантах один козак, але трьома конями дістається за море до "цар-зілля", вказують на давнину сюжету. Певна варіативність характерна для розв'язки сюжету - в одному варіанті козакові радиться не копати зілля, "бо в Марусі без тебе весілля", інший доповнює цю пораду додатковою інформацією про підступність Марусі, відбування весілля та про народження нею сина. І лише третій варіант доводить сюжет до невідступної відплати:

А в козака шабелька дзвеніла,
А в Марусі головка злетіла -
Оце тобі, Марусю, гуляти весілля [32, 283].

"Дидактична тенденція балад особливо чітко виступає в циклах про втечу легковірних з мандрівними спокусниками, про зрадливе зведення дівчини і про дітозгубництво" - зазначає О. Дей [59, 19]. Для балад цього циклу характерне нагнітання особливого драматизму, опис страшних картин розправи із підмовленими дівчатами і дітозгубницями. Творці балад вдавались до подібних засобів із метою перестороги легковірним дівчатам, які, наслухавшись подібних жахів, мали б остерігатись нерозважних кроків.

Перша фіксація балади з сюжетом про втечу зі спокусником припадає на 1625 рік. Це відома пісня про козака і Кулину, якій присвятили свої розвідки І. Франко, О. Брюкнер, Ю. Яворський, К. Квітка.

У збірнику П. Гнідича до циклу про зведення дівчини належить 8 балад. Пісня "Як зацвіло синє море разними цвітами" (№ 736) належить до відомого сюжетного гнізда про підмову і зведення дівчини перехожими козаками (бурлаками, моряками, мандрівниками). Збірка "Балади. Кохання та дошлюбні взаємини" (К., 1987) подає три близьких до даної пісні варіанти, записані на Полтавщині в 1900-х рр., на Харківщині 1950-х рр. та в запису К. Квітки [9, 291-294].

Варіант П. Гнідича залишає традиційний баладний сюжет без змін - бурлаки підмовляють дівку, забирають до себе на корабель, кладуть спати і, коли вона прокидається і проситься хоч попрощатися з рідними, відповідають:

Уже тобі, красная дівко, назад не вертаться,
Було б тобі, красная дівко, на нас не вповати,
Було б тобі, красная дівко, в батенька гуляти [31, 126].

У баладах цього циклу відчувається острах і недовіра до людей, що ведуть мандрівний спосіб життя - бурлаків, козаків, моряків.

107

У пісні "Щастям, щастям по гриби ходити" (№ 510) та її варіантах "Марусина по гриби ходила" (№ 790) та "Ой дівчина по гриби ходила" (№ 799) спокусником виступає гайдар. Якщо у першій пісні сюжет представлений частково (лише зав'язка - дівчина звертається до гайдара з проханням вивести з лісу), то друга пісня цього сюжетного гнізда розвиває цей сюжет далі - скориставшись ситуацією, "узяв гайдар Марусину за білую ручку, повів її під білу березу, ізвів із ума - не п'яну, тверезу" [31, 154]. Третя пісня "Ой дівчина по гриби ходила" опускає весь сюжетний конфлікт і після зав'язки ("дівчина ... в зеленом гаю, гаю заблудила") переходить до відсутньої у перших двох варіантах дидактичної частини:

Помолюся святому Миколі
Та не піду по гриби ніколи... [31, 159-161].

Щоправда вплив цієї дидактичної частини з огляду на легковажний приспів видається малоефективним.

Від осуду балада робить крок і до покарання спокусників, як, зокрема, у відомій баладі про підмовлену ляхами Катрю. Варіант цієї пісні за півстоліття до П. Гнідича на Роменщині записав О. Потебня [198, 43]. В аналізованому збірнику вона має назву "Ой у полі на роздоні" (№ 847).

Цикл балад про зрадливе зведення тематично межує із циклом про покриток-дітозгубниць. Тема спокушення дівчат стара як світ, проте для патріархальної України вона набувала особливої актуальності, оскільки уся тодішня соціальна структура базувалася на патріархальній, освяченій церквою і звичаєвим правом сім'ї, де майно і власність передавались лише законно народженим дітям. Тому покритки і байстрюки становили небезпеку для нормального розвитку суспільства, яке і боролося проти цього явища різними засобами, у т. ч. засобами народної пісні. Аналізуючи цю тему, взяту Т. Шевченком з народної творчості і народного життя, Г. Грабович вбачає у цьому певну соціальну і символічну модель: "Жіночий світ, передбачений даною моделлю, - це саме Україна Шевченкових часів - пригноблена, безпорадна, "жіночна" Україна кріпаків, світ заселений передовсім покритками та їх нешлюбними дітьми" [39, 70].

"Сюжет про дітозгубницю, - пише О. Дей, - належить до найпоширеніших серед українських баладних сюжетів. Він відомий у двох популярних версіях: а)втоплення позашлюбної дитини в колодязі ковалевою дочкою (зрідка - коханою); б) виловлення рибаками немовляти в ріці і викриття дівчини злочинниці" [63, 459]. На думку В. Гнатюка та Ф. Колесси ця балада з'явилась в XVI-XVII ст.,

108

на що вказують особливості звичаєвого права і народної юриспруденції тих часів, що стосується методів покарання дітозгубниці. Перші записи балади здійснив в 1810-х рр. З. Доленга-Ходаковський. В пізніші часи вона з'являлась друком досить часто в багатьох збірниках. О. Дей нараховує близько 200 друкованих варіантів цієї балади, зазначаючи, при цьому, рукописні варіанти значно перевищують це число [63, 460]. Окремі праці присвятили цій баладі М. Довнар-Запольський, В. Гнатюк, К. Квітка.

Записи П. Гнідича подають по два варіанти кожного сюжету цієї балади. Пісні "Ой ковалю, ще й ти коваленку" (№ 534) та "Горе тому та лебедику самому" (№ 606) представляють сюжет про потоплення дитини, а пісні "Наїхали та вибалочки риби ловить" (№ 541) і "Та не поймали щуки-риби, поймали лина" (№ 968) - про виловлення мертвої дитини та про покарання дітовбивці.

У баладі "Ой ковалю, ще й ти коваленку" кохана коваля Катерина приживає на стороні дитину і топить її у криниці:

Щоб не знали, кого я любила,
Щоб не знали, з ким я ночувала [31, 24].

Балада не була б баладою, якби залишила злочин без справедливого покарання. Рибалки, які виловлюють мертве дитя, несуть його на "казьонний двор", де дівчатам влаштовують "перебор":

По малому та дитятеві всі дзвони ревуть,
Молодую та Марусину під наказ ведуть [31, 27].

Отже, слід відзначити, що балади в записах П. Гнідича досить повно представляють сюжетно-тематичні цикли балад про кохання та дошлюбні взаємини. Це ж можна сказати і про балади родинно-побутової тематики, які у фонді українських народних балад, що нараховує близько трьохсот сюжетних типів, представлених різними версіями і варіантами, складають найбільшу групу. О. Дей виділяє в цій групі 16 сюжетних циклів: "1) випадковий і попереджений інцест; 2) вивіряння родинної і подружньої вірності; 3)нагла смерть вірної дружини; 4) втрата доброго чоловіка; 5) конфлікти між одруженими без любові; 6) подружня зрада і перелюбство; 7) вбивство (покарання) чоловіком дружини (або навпаки) за намовою; 8) знущання свекрухи над невісткою; 9) взаємини невісток і зовиць; 10) батьки та їх малі діти; 11) мати і дорослі дочки та сини; 12) сутички неслухняних та невдячних дітей з батьками; 13) родинні взаємини між братами й сестрами; брати - захисники сестер; 14) відгомони соціальної нерівності у відносинах братів і сестер; 15) збиткування над сиротами, сирітська доля; 16) сімейні нещастя від розбійництва" [65, 12].

109

Практично усі означені цикли присутні у збірнику П. Гнідича, щоправда, представлені вони різною кількістю пісень. Це є закономірним, оскільки пісня відтворювала родинне життя у тій відповідності до частоти і актуальності сімейних конфліктів, як це склалося на час створення балад. "До сюжетно найбагатших циклів відносяться ті, що відобразили ненормальності у взаєминах між жінкою та чоловіком, які є основою і вирішальною силою родини" [65, 12]. Особливим драматизмом було сповнене життя в нерівному або нещасливому шлюбі, де стосунки будувались не на коханні та взаємоповазі, а на деспотизмі, приниженні, зраді. Звідси корені сюжетів про знущання чоловіка над жінкою-невдашечкою чи жінки над чоловіком-недоростком, або й вбивства чоловіком жінки (або навпаки). У збірнику П. Гнідича - це найбільший цикл, до нього увійшло більше двадцяти балад та їх варіантів. У той же час пісень інших циклів значно менше, оскільки вони відображають не настільки актуальні конфлікти.

Деякі з балад торкаються теми на перший погляд позачасової, але в той же час вони є відбиттям певної доби, певного ступеню розвитку суспільства. Такими є балади про інцест (кровозмішення). Складна історична доля України, тривала боротьба із завойовниками, міграція спонукали до живучості цього сюжету, який витворився на межі морально-етичних норм первісно-родового і патріархального суспільства, яке виступило принципово проти інцесту, що його дозволяли етика і мораль давнішого суспільства. Тема інцесту звучить у двох варіантах записаної П. Гнідичем балади про вдову, яка бере шлюб із сином, а дочку видає за брата. О. Дей зазначає: "Балада про шлюб вдови із сином і сестри з братом відома на всій українській території і записана в численних варіантах (починаючи від запису, щоправда, неповного, З. Доленгою-Ходаковським з 1810-х рр. ідо записів 1970-1980-х рр. Тільки друкованих варіантів відомо близько ста. Вони відзначаються сюжетною і текстовою стійкістю" [64, 471].

Балада "По садочку ходила, василечки садила" (№ 823) та її варіант "Що то було за верба" (№ 961) подають відомий сюжет у такій редакції: жінка народжує двох синів (Іванюшу й Василя в одному з варіантів), сповиває в китаєчку і на Дунай (Дон) пускає, а "в дев'ятому году" зустрічає корабель з молодими купчиками, за одного з яких виходить сама, а за іншого видає дочку. Осуд цього вчинку, а також суспільних умов, які не перешкодили йому, звучить у фіналі:

110

Який тепер світ настав -
Син матері не пізнав.
Які тепер попи настали -
Сестру з братом звінчали [32, 251].

Один із варіантів завершується розкаянням, яким проймаються брат і сестра, котрі готові спокутувати свій мимовільний гріх:

Іди, сестро, в монастир, а шоб тебя Бог простив,
А я піду в густий ліс, нехай мене звір із'їсть [31, 174].

Як уже зазначалося, серед балад, зафіксованих П. Гнідичем, більшість про конфлікти у сімейному та подружньому житті. Таким є сюжет про вивіряння родинної та подружньої вірності, репрезентований піснею "Умру я, умру та буду дивиться" (№ 696) 1. Балада побудована на послідовному вивірянні ставлення до жінки її батька, матері, брата, сестри і чоловіка. По смерті жінка дізнається про те, як чинять її родичі: батько й мати зажурились, брат і сестра забирають худобу і дітей, а чоловік "сідла коня, їде з двора та й дума жениться".

Складні подружні стосунки породили сюжети про покарання жінки-невдашечки та чоловіка-недоростка та їх варіанти з більш драматичною розв'язкою - вбивством. Прикметно, що кількість балад про вбивство жінкою свого чоловіка-нелюба переважає кількість балад про вбивство жінки чоловіком. До сюжетів про покарання та вбивство чоловіка в аналізованому збірнику належать - "Як оддала мене мати та й за недоростка" (№ 618), "У нашому славному городі" (№ 533), "Ой шо в нашому та в славному городі" (№ 716), "Проявилася нова новинушка" (№ 1020), "Ой зима, зима, ти холодная" (№ 794), "Зима ж ти, зима, холодна була" (№ 863). У першій пісні жінка лише знущається і катує свого чоловіка, а в інших позбавляє його життя. Сюжет цих балад сталий: жінка зненавиділа чоловіка, вбиває його, а приїздять дівері та й питаються: "Ой де ти діла та нашого братіка, ой брата родного?" Жінка дає брехливу відповідь, брати не вірять:

Ти свого мужа призарізала,
В вишневім саду та й призавісила [31, 157].

Драматичним доповненням до цього циклу є пісні про утеплення жінки-невдашечки (Ой зацвіла та фіалочка та на крутой

1 Ця пісня включена до академічного збірника "Балади. Родинно-побутові стосунки" (К., 1988. - С. 42).

111

горі, а на крутой горі" (№ 1046) та про вбивство жінки за намовою матері.

У більшості варіантів даного сюжету на вбивство жінки чоловіка намовляє інша жінка - коханка, мати. У пісні "Уродила верба груші, та не опадають" (№ 673) призвідцею вбивства стає коханка:

Ходив козак до дівчини, щоб люди не знали,
Вона стала, одгадала - убий перву жінку [31, 96].

Ця балада - одна з найпопулярніших в Україні, відома вона також і в Білорусії та Росії. Була опублікована більше ста разів. Її дослідженням займались І. Франко та М. Драгоманов.

Такою ж популярною є балада про смерть невістки. Цій темі присвячена популярна балада "Оженила мати сина молодого", (№ 496) в якій свекруха, прагнучи отруїти невістку, позбавляє життя і сина. Три балади (№ № 638, 749, 973) представляють сюжет про прокляття свекрухою невістки та перетворення її на горобину ("гробину"), яку мати посилає сина зрубати.

У записах П. Гнідича ми зустрічаємо чотири варіанти сюжету про покарання невістки за намовою свекрухи - "Марусина по бережку ходе (№ 562, 567, 581, 955).

Складні стосунки між батьками і дітьми відтворені в баладах "У неділю рано пораненьку" (№ 898) та "Туман яром налягає" (№ 529). У першій йдеться про стареньку матір, якою син почав гордувати й вигнав з хати, а друга про те, як батько через сімейні чвари виганяє сина.

Трагедія матері, яка втрачає своїх дітей яскраво змальована у відомій алегоричній баладі "Ой горенько чайці, горе небозі" 1, в якій чайка побивається за своїми чаєнятами, що їх поварили у каші чумаки. У першоваріанті цієї пісні йшлося про женців, варіант із чумаками з'являється у XVIІ-XVI11 ст. У збірнику "Чумацькі пісні" (К., 1976) опубліковано 14 текстових і 15 варіантів мелодій цієї балади. У примітках вказано на джерела понад 120 друкованих і рукописних варіантів.

Родинні взаємини між братами і сестрами теж знайшли своє відображення в баладах, і якщо у давніших баладах брати виступають захисниками сестер ("Що брат та сестра та служили в короля"

1 Цю баладу О. Дей у збірнику "Балади" (К., 1987) відносить до історичних та суспільно-побутових балад (с. 280), а в збірнику "Балади. Родинно-побутові стосунки" (К., 1988) трактує її як родинно-побутову і включає до циклу "Батьки і їх малі діти" (с. 290-292).

112

(№ 852) 1, то новітні часи з їх майновими і грошовими розрахунками дали привід для виникнення балад про те, як багаті брати гордують бідною сестрою ("Брати мої, брати, брати соловейки" (№ 499), "Пийте, люди, горілочку, а ви, гуси, воду" (№ 598) та про те, як брат відмовляє у притулку і шматкові хліба овдовілій сестрі з малими дітьми ("Що й у саду під кислицею" (№ 906)

Особливим драматизмом дихають балади про сімейні нещастя від розбійництва. Трагедія не лише в тому, що герої балади потерпають від нападу розбійників, а й у тому, що розбійниками виявляються брати або ватажком розбійників виявляється чоловік, який приносить своїй милій одежу убитого, який виявляється її братом ("Ой на горі, на горі собиралися вори" (№ 540), "Сама шила, сама пряла" (№ № 969, 970).

Брати-розбійники, які зустрічають свою сестру, - це тема відомої балади "Жила вдова на Подолі" (№ 626), яка неодноразово потрапляла під перо записувача, зокрема, була записана О. Потебнею на Роменщині. Варіант П. Гнідича найменш драматичний з відомих: один з братів пропонує перейти в "їхню віру", другий пропонує її зарубати, а третій розпитує і дізнається, що вона їхня сестра. Їй дають срібла-злота і виводять на дорогу.

Баладою, у якої простежується історичний підтекст, а також існує історичний прототип, є балада про Кармалюгу. Вона зафіксована П. Гнідичем у 5 варіантах. Пісня має аналогії з відомою піснею про Устима Кармалюка, проте балада з Роменщини в основу сюжету кладе не соціальний підтекст, а особистий: відвідини Кармалюгою куми, яка потім чекає від нього дитини. Найповніший варіант - це пісня "Як вийду я з Таганрогу на биту дорогу". Своєрідним зачином балади є автохарактеристика цього народного месника, українського робін-гуда:

Кажуть люди: Кармалюга людей убиває,
- Я багатого обіждаю, а вбогого награждаю.
Як сяду я, погадаю, то гріха не маю [31, 52].

Розбійник в очах влади і заступник в очах бідноти, він оголошений поза законом і не має особистого життя:

1 Цю баладу О. Дей відносить до циклу "Родинні взаємини між братами й сестрами. Брати - захисники сестер", хоча суттєвий міфологічний елемент (перетворення частин тіла сестри-потопельниці на воду, рибу, трави, росу, калину, березу, тополю) дозволяє згадати думку Г. Нудьги, який виділяв балади з мотивами метаморфози і метемпсихозу в окрему групу. (Нудьга Г. А. Народні балади України // Баладні пісні. - К., 1969. - С. 15-19).

113

Маю жінку, маю дітей, тілько їх не бачу,
Як здумаю про їх життьо, сам гірко заплачу [31, 52].

Основне місце в баладі займають відвідини Кармалюгою коханки, яка знаходить особливо поетичні слова для запросин:

Назви мене, Кармалюго, туман-долиною,
Моя хата, мої сіни понад дорогою,
Очеретом хата вкрита, калиною вшита -
Ночуй, ночуй, Кармалюго, хоть буду я бита [31, 52].

Романтичний образ шляхетного розбійника доповнюють риси гультяя і зальотника:

А як буде в куми хлопець, так Кармалюга отець,
А як буде у куми дівчина, так то не його причина [31, 52].

В іншому варіанті є натяк на те, що ватажок народних месників був заарештований під час відвідин коханки:

Поки з кумой любувався, на Сибір попався.
Як зійду я на битой шлях, та горко заплачу,
Була жена, були діти, тепер не побачу [31, 182].

Селянка, від якої була ця пісня записана, зазначила, що не співала її років двадцять, бо "цю пісню забороняли" [31, 62].

Образ народного месника присутній ще в одній баладі - "Як поїхав та той Копаненко із Верменком на охоту" (№ 586). Його охота - це "жида звоювати". Пограбувавши єврея-багатія, Копаненко потрапляє в руки станових і жандармів. Страта головного героя змальована через традиційну формулу:

Як вивели того Копаненка на високу могилу:
- Ось дивися, брате Копаненку, хоч на свою Україну!
- А вже ж мені, мої пани-брацця, і Україна не мила.
А ніхто ж мені тепер не поможе, а ні піп, ні родина [31, 5].

Безперечно, ця сцена запозичена з іншої балади - про смерть Морозенка (навіть прізвища співзвучні). Історична балада про Морозенка також присутня в корпусі текстів П. Гнідича. Йдеться про текст під номером 768 - "Ой Морозе, Морозенку, ти славний козаче". Незважаючи на часову віддаленість від описаних подій, ця пісня користувалась великою популярністю. П. Гнідич у примітках до тексту зазначає: "Передавали, що Химка, дружина Л. Бабака, співала дівкою цю пісню, "аж село піднімала" [31, 143].

Загалом слід відзначити, що балади користувались і продовжують користуватись великою повагою серед слухачів та виконавців. В них відбилась історія народу, проявилась його культурна і світоглядна традиція, сконденсувались народна мораль і етика. Це, власне, і показали записи балад із Роменського повіту,

114

здійснені на початку XX ст. Павлом Гнідичем. Корпус балад, що увійшов у першу і другу частину другого випуску його "Матеріалів з народної словесності", відзначається повнотою, багатством і репрезентує більшість відомих сюжетних груп українських народних балад.

Соціально-побутова
і родинно-побутова лірика

Коштовним скарбом українського фольклору є ліричні пісні. Вони увібрали у себе ціле життя народу, пропустивши його через серце творців і виконавців народної пісні. Торкаючись ліричних пісень і дотримуючись традиційного поділу ліричного масиву на родинно-побутову і соціально-побутову лірику, варто пригадати слова М. Гоголя, який, говорячи про ці групи, визначив у кожній з них основні риси: "В них розкидано риси побуту домашнього; тут в усьому цілковита протилежність. Там тільки козаки, тільки військове, бівуачне і суворе життя; тут, навпаки, тільки жіночий світ, ніжний, журливий, сповнений кохання" [36, 394].

Ліричні пісні мають у збірнику П. Гнідича найбільше, найповніше представлення. Це - найбільш об'ємний пісенний масив. Серед записаних соціально-побутових пісень найбільші групи складають пісні козацькі, чумацькі, рекрутські й солдатські, меншою мірою представлені пісні наймитські та бурлацькі. З числа запозичених із російського фольклору пісень можна виокремити кілька текстів, які належать до розбійницьких пісень.

Пісні кохання і родинного життя представлені в "Матеріалах з народної словесності" циклами про щасливе і нещасливе кохання, нещасливе подружжя (найбільший цикл), про взаємини братів та сестер та про сирітство.

Окрему групу становлять пісні літературного походження, в основі яких вірші українських та російських поетів.

Найдавнішою групою соціально-побутових пісень є пісні козацькі, які мають генетичну спорідненість з історичними піснями та баладами. Коло сюжетів, представлених в цій групі пісень, надзвичайно широке, образи - яскраві, поетика - багата. "Чи виступає козацьке військо в похід, тихе і слухняне; чи вивергає з самопалів поток диму і куль, чи кружляє вільно мед, вино; чи описується жахлива страта гетьмана, від якої дибом встає волосся, чи помста козаків, чи забитий козак з широко розкинутими руками на траві, з розметаним чубом, чи клекіт орлів у небі, які сперечаються про те, кому з них видирати козацькі очі, - все це живе в піснях і змальоване сміливими фарбами"[36, 393].

115

Козацькі пісні у збірнику П. Гнідича представлені групою близько ЗО зразків. Серед опублікованих пісень, які мають по кілька варіантів, - "Розвивайся, сухий дубе, завтра мороз буде" (№ 822). Пісня поєднує давнину і сучасність, є типовою й індивідуальною водночас. Бажання пристосувати до власної місцевості і своєї козацької громади даний текст витворило такий варіант:

Оріхове сіделечко і кінь вороненький,
Виїжджає з Бацманів козак молоденький.
Як виїхав, шапочку зняв, низько поклонився,
Прощай село, вся громада, може з ким бранився.
Хоть бранився, не бранився, тепер виїжджаю,
Щасливую дороженьку я сам собі маю [31, 173].

Тема козацького походу представлена ще в одній пісні "Що на горах та всьо сніги лежать" (№ 524). Протиставлення світу домашнього (жіночого) і похідного (чоловічого) тут близьке до оспіваного М. Гоголем у "Тарасі Бульбі".

П. Гнідич вказує на ще одну пісню з темою козацького походу "Засвистали козаченьки в похід з полуночі", яка була ним почута в с. Рогинці [32, 281].

Тема виходу в похід звучить і в пісні "Та як виїхав козак молоденький за жовтії піски" (№ 722). Повернути козака не вдається ні звісткою про смерть батька, ні про смерть матері чи брата. Лише дізнавшись, що "милая вмирає", козак завертає коня:

Нуте, брацця, коней завертати, щоб живу застати [31, 120].

Багато пісень присвячено труднощам козацького життя, сповненого небезпеки. Такою є пісня "За рікою, за Кубань, там козаченько гуляв" (№ 947).

У шести варіантах записана пісня " Ой у полі жито копитами збито" про смерть козака, якого приходить мила, "як голубка сива", відкриває китаєчку, якою накритий козак, і оплакує його:

Чи ти, милий, спився, чи з коника вбився,
Чи з іншою зазнавався, а мене одцурався? [31, 115]

У кількох варіантах записана ще одна пісня про козацьку загибель - "Ой на горі огонь горить".

У житті козака творці пісень (а це були переважно жінки) виділяли два основних моменти, які сприймались з особливим драматизмом, це - вихід у похід, який сприймався з острахом перед можливою смертю, і трагічно символічне повернення - загибель козака. Саме ці два цикли і є найбільш поширеними серед козацьких пісень, зафіксованих П. Гнідичем на Роменщині.

Незначну групу становлять пісні про гультяйство козака, до якого іноді козаки вдавались у мирні часи. Такою є пісня "Ішов ко-

116

зак з Дону" (№ № 829, 557), в якій молодий козак збуває у корчмі усе, навіть одяг: "А іде молодий із корчми, а як мать народила".

Загалом слід відзначити, що козацькі пісні на Роменщині поч. XX ст. збереглись у досить повному складі і значній кількості, що, безперечно, було пов'язане з історичної пов'язаністю цього краю з козаччиною. І навіть в новіші часи, коли козацьке військо було ліквідоване, а його місце зайняла царська армія, інтерес до цієї групи суспільно-побутових пісень не зменшився.

Рекрутчина і солдатчина, що прийшла на зміну козаччині, спричинили появу пісень рекрутських і солдатських, які генетично споріднені з піснями козацькими. Типовим прикладом може слугувати пісня "Чернесенькі галенята круту гору вкрили" (№ 795):

Чернесенькі галенята круту гору вкрили,
Молодії некрутики жалю наробили [31, 157].

Варіантом пісні про вихід козака з Бацманів у похід є пісня "Ой гай, мати, та ой гай зелененький" (№ 642), яку за свідченням виконавиці Параски Трутової "співали, проводжаючи за село рекрутів" [31, 81].

Ця пісня, як і пісня "Од Київа та до Ромна", відома також і в записах О. Потебні.

У пісні "Ти калина, та ти малина, чом ти рано не цвіла" (№ 537) мати сама віддає сина у солдати:

Прийомщики, ви, молодчики, прийміть сина-сокола
Та вистрижіть йому кудрюшки з потилиці до лоба [31, 25-26].

У пісні "Вище ліса, вище тьомненького" (№ 793) батьки віддають "у вишню службу" 1 молодшого з синів, оскільки "в старшого та й дитина мала, а в середульшого жена молода".

Віддаючи сина у солдати (пісня ""Ой зійду я на горушку" (№ 700), мати наказує йому:

Не йди, сину, у Туреччину жить,
а йди, сину, Богу-царю служить [31, 108].

Власне солдатських пісень у збірнику небагато. До типових зразків належить пісня "З-за гори, з-за синьої хмари" (№ 523), у якій молоді гусари скаржаться на те, що їх "забрали, в чужий край погнали", де їм доведеться помирати, і не знатиме про це "ні отець, ні мати", "тілько знатиме гостра шабелька, та пригорне сирая земелька".

Не менш тяжким, безрадісним і повним небезпечних пригод було життя чумаків. І. Рудченко у передмові до збірки "Чумацькі на-

1 У примітці автором до цього виразу зазначено - "той світ" [31, 120].

117

родні пісні" писав: "Судячи з того, що до цього часу видано, не допускаючи помилки, можна сказати, що навряд чи коли-небудь і можлива буде історія чумацтва за писаними, давніми пам'ятниками. Зате є інше джерело не менш важливе, хоч і не виняткове, для вивчення явищ народного життя. Це - пам'ятники народної творчості, які здатному їх розуміти промовляють нерідко те, чого не можуть виразити ніякі давні фоліанти. До числа таких саме пам'ятників належать і чумацькі пісні" [217, VI].

Чумацтво протягом ХVІ-ХVІІ ст. стало одним із поширених промислів, в який втягувалось все більше і більше людей, участь і прибуток яких у цьому виді діяльності був різним. "Чумацький промисел в умовах розвитку товаро-грошового господарства сприяв посиленню торгового і лихварського прошарку в українському селі і одночасно ростові спролетаризованого селянства" [191, 640].

Саме бездольний чумак-наймит і є центральним образом циклу чумацьких пісень. Це образ сміливої, мужньої людини, обізнаної у військовій справі, але якого часто переслідують злигодні, неприємності, хвороби, на якого часто чатує смерть. Проте, це образ життєстверджуючий, оптимістичний, симпатії творців пісень на його стороні.

Полтавщина і Роменщина, зокрема, були одним із регіонів, де чумацький промисел був досить поширеним. Це підтверджує і корпус чумацьких пісень, записаних П. Гнідичем. Типовими темами пісень є тяжка доля чумака, смерть у дорозі та сум рідних з приводу загибелі чумака. Більшість пісень (близько десяти) змальовують смерть козака під час важкого походу. Типовим зразком є пісня "Ой ходив чумак, та ходив молод сім год по Криму, сім год по Дону" (№ 999).

Смерть чумака в дорозі - це найпоширеніший сюжет чумацьких пісень. Інші сюжети зустрічаються значно рідше. Серед таких - сюжет про пропивання чумаком свого добра в шинку ("Що я зроду чумакую" (№ 774). Чумак з горя пропиває воли, вози, "пропив ярма ще й занози", а шинкарка обдурює, обраховує його, ще й насміхається з нього.

Тематикою й образністю чумацькі пісні споріднені з піснями наймитськими й бурлацькими. Бурлацтво, батрацтво почало поширюватись в Україні з XVI ст., проте в умовах активного розвитку капіталізму в XIX ст. пісні бурлаків і наймитів зазвучали по-новому. Серед пісенних шедеврів цієї групи П. Гнідичем були зафіксовані такі твори, як "Нема гірш нікому, як бурлаку молодому" (№ 694) та "Хто не служив та у багатиря, то той горя не знає" (№ 629).

118

Слід відзначити, що варіанти соціально-побутових пісень з Роменщини поч. XX ст. відбили типові соціальні настрої українського населення тих часів, а також зберегли кращі зразки цих пісень для нащадків.

Значно більшою за обсягом є група пісень родинно-побутових, в яких традиційно виділяють пісні про кохання і про родинне життя. Пісень про закоханість, перші побачення, дошлюбні стосунки - в українському фольклорі значна кількість. Але не меншою є група пісень і про нещасливе кохання.

Виділяючи характерні риси українських ліричних пісень, М. Максимович зазначає, що вони "будучи вираженням боротьби духу з долею, відрізняються поривами пристрасті, стислою твердістю і силою почуття, а рівно і природністю виразу. В них бачимо не забудькуватість і не сумовитість, але більше досаду і тугу, в них більше дії" [115, 286].

Спроба аналізу родинно-побутової лірики завжди стикається з проблемою жанрового атрибутування. Г. Довженок пише: "Умовність жанрових та інших градацій особливо дається взнаки, коли ми стикаємося з усім масивом ліричних необрядових пісень. Не можна не помітити, що їх різновиди, скажімо, родинно-побутова та соціально-побутова пісня, не лише користуються близькими мотивами та сюжетними ситуаціями, але часто фактично є варіантами, які відрізняються лише статусом героя, в одному випадку визначеним за соціальним становищем, в іншому - за родинним" [68, 5].

Повне атрибутування усіх текстів, зібраних під обкладинкою "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича не входило в завдання нашої роботи, тому ми обмежимось лише оглядом основних тематичних груп родинно-побутових пісень.

Серед пісень про кохання виділяється група пісень про дівочу закоханість. Типовим зразком є пісня "Піду я в садочок" (№ 526). Варіантом цієї пісні є "Стелись стелись, барвіночку, не коренем - листом" (№ 1004), сюжетна канва якої ускладнена іншими мотивами (крім шукання милого): викликання дівчини на побачення, сум дівчини через короткочасну розлуку з коханим.

Прекрасним ліричним зразком пісні про кохання є варіант поширеної в Україні пісні "Зійди, зійди, зірка ти вечірняя" (№ 1005), архітектоніка якої побудована на психологічному паралелізмові:

Зійди, зійди, зірка ти вечірняя,
Ох і вийди, вийди, дівчина моя вірная.
Не подоба зірці протів місяця сходити,
Не подоба дівці протів козака сходити [32, 284].

Слід відзначити, що набір символів, тропів, фігур в ліричних піснях досить багатий, але взаємопроникний. Багато пісень вияв-

119

ляють схильність до контамінації сюжетів, запозичення образів та мотивів. Багато пісень про родинне життя і пісні про кохання та дошлюбні стосунки мають спільні риси, і відрізнити їх можна лише за умови вказівки в тексті пісні так би мовити "сімейного стану" головного героя.

Для характеристики основних тематично-сюжетних груп пісень родинного життя у збірнику П. Гнідича скористаємось класифікаційним принципом, запропонованим Г. Довженок [148]. Із кількох сотень ліричних пісень збірника можна знайти до кожної із запропонованих нею груп ряд пісень та їх варіантів. Проте не всі групи будуть рівними за обсягом. Оскільки лірична пісня, особливо пісня сімейно-побутової тематики, є переважно надбанням жіночої творчості, то і серед персонажів і тем зустрінемо більше жінок і жіночих проблем. "У переважній більшості розглядуваних пісень, - пише Г. Довженок, - центральним є образ жінки в різних її іпостасях - матері, молодиці, невістки, сестри. На її боці усі симпатії та співчуття творців пісень; ставленням до неї інших героїв вимірюється їхній рівень моральності, утверджуються народні етичні погляди" [68, 5].

Серед змальованих внутрішньосімейних стосунків пара "мати - доросла дочка" є найуживанішою. Стосунки між матір'ю і дочкою в піснях найчастіше зображені в період, коли дочка вийшла заміж і мати провідує її. Такою є пісня "Іще сонце не заходило" (№ 788). Пісні цієї тематики близько підходять до найбільшої групи родинно-побутових пісень в аналізованому збірнику - це пісні про нещасливе подружжя. Про них І. Франко писав: "А прецінь же між жіночими піснями руського народу зустрічаємо дуже багато так сумовитих, так жалібно болющих, розкриваючи нам таку многоту недолі, що вдумавшись в ті пісні і в те життя, котре їх викликало, ми не можемо не вжахнутись, не можемо не спитати самих себе: невже ж се правда? Невже ж се може діятись у нас, перед нашими очима, між нашим лагідним руським народом?" [202, 215]. Безперечно, умови життя, часто нелегкого і складного, наклали свій сумовитий відбиток на пісні подібного роду. Проте й перебільшувати їх значення, малювати на їх основі похмуру картину безпросвітного життя української жінки в минулі часи було б історично й психологічно помилковим. Для порівняння варто згадати, що і авторська лірика, створювана поетами, життя яких не було всуціль трагічним, теж переважно сумовита. Поясненням може бути те, що основу ліричних творів становлять виливи емоцій, пов'язані з критичним відхиленням від норми. Спокійне життя, яке не викликає драматичних переживань, рідко коли стає предметом змалю-

120

вання у ліричному творі. Змалювання цих емоцій, їх переживання й витіснення із себе є своєрідним протестом проти драматичних ситуацій, що їх породили. Тим більше, що ці драматичні відхилення від норми, яким є спокійне життя, досить поодинокі. На це ж вказує й І. Франко, вважаючи, що в основу пісень про нещасливе подружжя й жіночу недолю, "жіночі невільничі псалми", лягли поодинокі випадки: "Такий гарячий і живий протест проти силування свідчить іменно о тім, що силування те серед нашого народу - случай рідкий, що у наших дівчат дуже живе сильне почуття свободи власної волі... "[202, 214].

Пісень, які б змальовували подружнє життя в злагоді у збірнику обмаль, як і взагалі в українському фольклорі, що, як вже зазначалося, не є свідченням тотального нещастя серед українських сімей, а має інші - художні, психологічні, етичні - причини. Прикладом пісні про щасливу родину може слугувати варіант відомої пісні "Ой при лужку, при лужку, при щасливой долі" (№ 593).

Виразно постають проблеми сімейного життя у циклі "жіночих невільничих псалмів" (користуючись терміном І. Франка). Серед справжніх перлин у цьому сумному вінку - пісня "Чи я в лузі не пшениця була" (№ 661), в якій через прийом паралелізму співставляються драматичні долі пшениці, яку покосили, калини, яку обламали, і дівчини, яку "із нелюбом ізвінчали". "Чи не було річеньки, щоб утопитися?" - запитує себе героїня цієї пісні, а їй вторить інша: "Пішла заміж - головку втопила" ("Ой як змалку сиротою стала" (№ 504). Мати, яка рік не бачила своєї дочки, не пізнала її "Чого, доню, така стара стала?" ("Ой у саду калина стояла" (№ 517). На це дочка відповідає, перераховуючи ті причини, в яких і лежить "жіноча недоля":

Чи ти, мати, горенька не знаєш,
Що моєї старості питаєш?
Що у мене три журбоньки в хаті:
Що первая - дитина малая,
А другая - свекруха лихая,
А третяя - милий неправдивий [31, 16].

Говорячи про цю пісню, Мотрона Пасишниченкова, від якої вона була записана, сказала, що "старі пісні до правди доводять" [31, 16], маючи на увазі, безперечно, життєво правдиву основу пісні та її дидактичний ефект.

Основною проблемою для жінки в новій сім'ї були конфлікти з чоловіком. "Лихий чоловік, або ще, як часто називають його пісні, "лиха доля", - головний призвідник страждань жінки, і хоча часто в піснях немає конкретних свідчень на підтвердження цього, почуття виражені у них переконливо й правдиво" [68, 15].

121

"Ой я молода, як ягода, із своїм милим незлагода", - співається в пісні "Ой вербо, вербо кудрявая" (№ 515). Чоловік щовечора повертається з шинку й б'є свою молоду дружину.

Проте причиною сімейних сварок може ставати і жінка. Сімейні сварки змальовані в ряді пісень, серед яких і пісня "Як піду я поза лугом" (№ 667). У пісні "Ой пряла б же я куделицю, головка болить" (№ 924) йдеться про жінку-п'яницю, яка пропиває все добро з господарства.

Стосунки інших членів родини в ліричних піснях також сповнені суму. Розлука брата з сестрою стала темою пісні "Як яблучко та на яблуньці" (№ 851):

Як яблучко по глухій кропиві,
То так же ми по чужій стороні [31, 188].

Беззахисність дітей-сиріт також є темою родинно-побутових пісень, зокрема, вона зворушливо представлена в пісні "Лучче в морі втопиться" (№ 756).

Не проходить пісня і мимо тяжкої удовиної долі. В українському фольклорі вдова - чи не найдраматичніший образ. Вона повинна дбати за себе, за дітей, зважувати кожен свій крок, щоб не накликати поговору. "Удівонько молода, пусти на квартиру" - звертається козак в пісні "Ой край села, край села, там удівонька жила" (№ 782). "Козаченько молодий, відповідає жінка, - боюсь поговору".

Отже, як висновок, слід зазначити, що родинно-побутова лірика стала своєрідною енциклопедією народного життя, зводом морально-етичних правил, а також відбила здатність української жінки навіть в тяжкі, трагічні хвилини свого життя знаходити яскраві поетичні образи для висловлення своїх почуттів. І певним підтвердженням цього стали пісні родинного життя з Роменщини поч. XX ст., зафіксовані П. Гнідичем.

Окремим явищем, щоправда, ніяк не виділеним у збірнику, стали зафіксовані пісні літературного походження. Ні у збирача, ні у виконавців не виникло ніяких особливих думок під час їх виконання (у всякім разі вони не зафіксовані у примітках, якими рясніє майже кожна пісня), отже слід гадати, що сприймались вони як питомі народні пісні. У бесіді з Автономом Косаренком вчений з'ясував, що йому відомі такі пісні: "Сижу за решеткой в темнице сырой", "Друзья, подагрой изнуренный", "Повій, вітре, на Вкраїну, де покинув я дівчину" [31, 166]. Від цього ж виконавця була записана відома пісня "Там, де Янтра [Ятрань - С. П. ] круто в'ється" (№ 808): Ця ж пісня була відома й Дмитру Дубині, але трохи в іншому

122

варіанті: "Крута Яндра вокруг в'ється, лист по каменю шумить, там дівчина обізветься, козак чує та й мовчить" [32, 276]. Проникнення літературних пісень у народний репертуар здійснювалось різними шляхами. На один із них вказує сільський співак Автоном Косаренко. Куток Задубівка, за його словами "тепер перейшла ні на що", а ось років 15 і більше тому вона славилась гарними співаками. Гуляли тоді він, Парфило Юрко; приходив до них тоді дячок, великий любитель пісні. І сам склад пісень тоді був незвичайний: вони розучували романси, повідомляв їм пісні поміщик Колотовський" [31, 160].

Пісні усіх трьох груп - соціально-побутові пісні, родинно-побутові пісні та пісні літературного походження - складають своєрідний художній документ життя народу. Проте головним все ж залишається те загальнолюдське, яке зберегла українська лірична пісня для нащадків.

Жартівливі та сатиричні пісні

Цілком автономним видом народної творчості є жартівливі та сатиричні пісні. "Сатира і гумор, - пише С. Мишанич, - невід'ємні риси вдачі українців, вони допомагали їм переборювати найприкріші життєві ситуації, виживати у періоди жорстокого протистояння чужоземним загарбникам. Ці риси завжди засвідчували ознаки життєздатності, здорової моралі народу, який навіть у найскрутніші моменти не впадав у відчай, а сміявся із свого лиха" [131, 217]. Найдавніші записи українських жартівливих пісень зафіксовані в польських та російських співаниках XVII ст., а їх наукова публікація починається з першої половини XIX ст. (збірники М. Максимовича, В. Залєського, Жеготи Паулі).

Окремим внеском у справу публікації жартівливих пісень є група пісень цього виду, зібраних та опублікованих П. Гнідичем у "Матеріалах з народної словесності". Кілька десятків цих пісень, які подібно до інших, не згруповані за жанровою чи родовою приналежністю, а розташовані за територіально-репертуарними гніздами, розкидані по сторінках першої та другої частини другого випуску "Матеріалів".

Серед них зустрічаємо пісні різного настроєвого діапазону - від добродушного гумору до в'їдливого глузування. Ще в середині XIX століття М. Закревський підкреслив, що в жартівливих піснях бачимо "привілля для веселощів, іронії, дотепу українця, без яких він не може жити. Ця веселість тим привабливіша, що вона непідробна, природна; а дотепність, неначе іскра, часто з'являється несподівано і з блиском" [222, 275].

123

Головними мотивами зафіксованих у збірнику пісень є висміювання різного роду вад, недоліків, упереджень, хибних поглядів. Так, у відомій по всій Україні жартівливій пісні "Задумала вража баба та й забагатіти" (№ 753) висміюється бажання забагатіти будь-якою ціною. Ситуація змальована у зменшено-бурлескному вигляді: уся бабина "худоба" - це троє курчат, яких вона сама ж затоптала, за що була бита дідом. Людська продажність є темою сатиричного висміювання у пісні "Капшуче брате, вірний ти мій" (№ 1039). Людські стосунки, допомога ближньому, повага, любов - усе купується за гроші. Лікар, пан, піп, дівчата - усі ідуть назустріч чоловікові: "Та все за гроші, що в мене є".

Нездорові стосунки в сім'ї, сварки, зради, нерівний шлюб та інші сімейні негаразди стають темами жартівливих і сатиричних пісень, яких серед зафіксованих найбільша кількість.

Подібні проблеми й у героїв широковідомої пісні "Під вишенькою, під черешенькою" (№ № 764, 909), варіанти якої дійшли до нас ще з XVIII століття.

П'янство - серйозна проблема для сім'ї. Народна пісня по своєму бореться з цим злом. Особливим нещастям було, коли в пияцтво впадала жінка. У пісні "Велів мені батько, щоб я оженився" (№ 812) ця проблема змальована з особливою гостротою і дошкульністю.

Недорікуватого чоловіка-п'яницю, який все хатнє добро збув за горілку, дошкульно висміяно в пісні "Чорна гречка, білі крупи" "№ 815). На горілку був виміняний навіть жінчин одяг А коли вже нічого було продавати, п'яниця вирішив продати на ярмарку жінку. Тема продажу подружжя на ярмарку присутня і в пісні "У Токмаці на базарі" (№ 763).

Тема побиття чоловіка жінкою є поширеною українською жартівливою темою, яку важко уявити у фольклорі інших народів, оскільки, здається, лише в українському суспільстві тих часів жінка зайняла настільки високе й самостійне положення. У пісні "Що з-під білої берези вода протікала" (№ 669) змальована комічна картина побиття чоловіка жінкою, яка на нього ще й пішла позивати: Присудили мужику, присудили дураку ще й жени прохати:

- Прости мене, моя мила, що ти ж мене била,
Куплю тобі цебер меду, канавочку пива [31, 94].

Комічна ситуація про подружню зраду зі сторони жінки лягла в основу пісні "Бросай, солдат, ружа чистить, приходи до мене" (№ 625).

Лінивство жінки теж стає предметом глузування і висміювання. Героїня пісні "Сірий кінь, нова бричка" (№ 762) увесь час нездужає, а "як музики зачує, то й на печі танцює".

124

Народний сміх розповсюджується на все, навіть на смерть. Опозиція смерті і життя реалізована через сміх у пісні "На Тетяну поговір, що Тетяна вмерла" (№ 800):

Приїхали три попи Тетяни ховати,
А Тетяна з печі стала реготати [31, 161].

Теми похорон торкається і жартівлива пісня "А скажи-ка, милостивий государ Полікар Карпович, коли ти умреш?" (№ 235). Пісня побудована, як кумулятивний діалог діда Полікара Карповича і баби Пархоновни, які в жартівливому ключі обговорюють майбутні похорони і поминки.

Важко знайти людську ваду, яка б не була висміяна народною піснею. Дурість, лінивство, зрадливість, брехливість, пияцтво, боягузтво та інші відхилення від загальноприйнятої норми засуджуються і розвінчуються засобами комічного. Гострота сміху завжди дозована: в різних піснях - різний рівень дошкульності - від викривальної гостроти у пісні "Капшуче, брате мій" до легкої іронії в пісні Гриця, якому з переляку видалося, що його з'їсть гусеня.

Іноді в піснях комічний ефект не носить ніякого викривального підтексту. Такими є, зокрема, пісні-нісенітниці, де причиннонаслідкові зв'язки навмисне порушуються, а сюжет розвивається алогічно. Прикладом може слугувати пісня "Подумав-погадав" (№ 919).

Така "мюнхаузіада" коїться і в пісні "Ступа на яйцях сиділа" (№ 1018), яка, водночас, є й пародією на весільні, купальські пісні та щедрівки, оскільки містить включені в комічних цілях приспіви "Святий вечір" та "Купала на Івана", а також елементи весільної пісні.

Окремою групою жартівливих пісень є пісні про весілля щиголя і синиці (№ 958), смерть комара (№ 633), весілля сови (№ 864) та двох півників, які горох молотили (№ № 798, 918). Незважаючи на те, що записані ці пісні були від селян старшого віку, їх варто відносити до пісень дитячих, точніше, тих, які виконуються переважно для дітей.

"До великого пласта сатиричних і гумористичних пісень, - зазначає С. Мишанич, - тісно прилягають коломийки та частівки відповідного змісту, танцювальні приспівки" [131, 217]. Відомо, що частівки (частушки) - термін, запропонований Г. Успенським щодо російських "частих песен". В Україні цей жанр мав свої регіональні назви. "Поряд із назвою "частушка" на Україні відомі були й інші назви: часті, витребеньки, дрібушки, ріденька або коротенька пісня, коротушка, триндичка і т. д. " [191, 679]. Регіональною на-

125

звою, як засвідчують записи П. Гнідича, для цього виду пісень були "витребеньки". До них слід віднести такі пісні, як "Ой так негаразд" (№ 531), "І я тут, і ти тут" (№ 627), "Як піду в дубину" (№ 628). Загалом слід відзначити, що другий том містить не таку вже й велику кількість пісень до танцю, оскільки до нього увійшли записи від старших за віком селян. Ці пісні могли бути в третьому випускові, який склали пісні молоді і який вважається втраченим.

Варто також відзначити ще два гумористичних тексти із збірника П. Гнідича. Перший з них, "Сидить москаль на привалку, зажмуривши очі", свідчить про взаємовплив жартівливих пісень і тодішньої художньої літератури, яка базувалась на тих же засадах. Другий, "Був Грицько добрий, родом Скаламідов", відносить нас до часів мандрованих дяків і побутування народних гумористичних віршів. Темою цього гумористичного твору є неспіввідносність шкільних премудростей, яким шістнадцять років навчався Гриць, і простої, але більш важливої селянської науки. Гриць не зумів навіть свиней пасти, вони розбіглись від нього "коториї в гречку, жито, коториї в болото". Найцікавішою у цьому творі є його форма, яка межує із ритмізованою прозою і думовим віршем. Для нього характерна нерівноскладовість віршованих рядків, використання таких художніх засобів, як анафора, тавтологія, а також відсутність строф і рими. Прикметно, що цей текст є піснею, яку знає, як зазначає П. Гнідич, не лише Сильвестр Джур, від якого вона була записана, а й інші, хоча "її почти шо забули" [32, 286].

У той же час ця пісня виявляє близькість до народних віршів та гумористичних прозових творів, які в регіональній традиції звані були протоколами і про які йтиметься у наступному розділі. Усе це підтверджує думку, що народна творчість розвивалась суцільним потоком, а не окремими жанрами, і тому можливість запозичення форми, сюжету, мотивів, образів, засобів була дуже вірогідною. Це ж відзначає і С. Мишанич: "Думи, народні вірші, дяківсько-бурсацька творчість, народний вертеп, становленню якого значною мірою сприяли люди освічені, - все це перебувало в органічній єдності й було детерміноване тими історичними, культурними умовами, у яких опинилася Україна в XV - XVIII ст. - у часи відчайдушного протиборства намаганням "загребущих сусідів" підпорядкувати собі здобутки українського народу в царині як усної, так і професійної літературно-мистецької творчості" [125, 32] 1.

1 Див.: Мишанич С. В. Один із підрозділів українських народних дум // ЗНТШ. - Львів, 1992. - Т. ССХХІІІ. - С. 11-32.

126

"Матеріали з народної словесності Полтавської губернії", видані П. Гнідичем, містять більше тисячі зразків народної пісенності. Вчений не обмежився записуванням лише "класичних" пісенних жанрів - обрядової поезії, балад, історичних пісень, а й звернув увагу на похоронні голосіння, пісні літературного походження, жартівливі і сатиричні пісні. Серед зафіксованих пісень переважають пісні давнього походження, хоча це не свідчить про неувагу з боку збирача до новотворів - вони містились у втраченому III томі, куди увійшло 426 пісень, записаних від молоді.

Із циклу календарно-обрядової поезії вчений фіксує веснянки, петрівчані та купальські пісні, колядки, щедрівки і засівальні віншування (усього - 143 тексти, включаючи варіанти). Вони виявляють типологічну близькість із піснями з інших регіонів, а також виявлять генетичну спорідненість із піснями інших жанрових груп. Безперечним успіхом збирача є синтетичний опис весільного обряду, який вирізняється особливою увагою до обрядовості, часової динаміки, регіональних особливостей та до деяких аспектів весільного обряду, які збирачі фольклору часто-густо оминали з цензурних та моральних міркувань.

Одним із специфічних жанрів українського фольклору є голосіння. Їх збирання і вивчення носило і носить спорадичний характер. Тому особливо цінною є група похоронних голосінь з Роменщини (27 од.), що донесли до нас елементи давніх вірувань і світоглядних переконань.

Другий том збірника, який через свій значний обсяг розбитий на дві частини, містить 551 текстів необрядової лірики. Вчений не виділяє серед них жанрових груп, а подає за репертуарним принципом. Внаслідок проведеного нами дослідження вдалося встановити, що серед пісень другого тому ми маємо одну думу, історичні пісні, балади, суспільно-побутову лірику, ліричні пісні про кохання та родинне життя, кілька пісень літературного походження, а також жартівливі та сатиричні пісні. Увесь цей комплекс яскраво репрезентує багатство місцевої поетичної традиції і дає привід говорити про Роменщину як про виключно багатий фольклорними скарбами край.

127

НАРОДНА ПРОЗА З РОМЕНЩИНИ

Сюжетні групи казок

Окремий том "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича складають записані ним на Роменщині казки, легенди та народні гумористичні оповідання - "протоколи". Це - випуск IV, що містить 113 зразків народної прози. Прозовий матеріал подано у ньому за репертуарними групами, об'єднаними територіально, і розподілено за жанрами, як це було зроблено в першому випускові, що містив обрядову поезію. Не все із зафіксованого укладалось у прокрустове ложе жанрових дефініцій, та й тогочасна наука ще не визначилась остаточно із жанровою класифікацією народної прози. Тому не все із віднесеного збирачем до казок, легенд та народних оповідань відповідає нашим сучасним уявленням про ці жанри.

Особливостями зафіксованих казок є те, що форми їх запису були різними. Більша частина була записана з голосу оповідача, незначна частина була записана самими селянами з числа письменних і передана збирачеві, зустрічаються також поодинокі тексти, переказані збирачем своїми словами, або із фрагментами цитат оповідачів. Не всі казки записані повністю. Деякі з них становлять собою фрагменти, зіпсовані чи контаміновані тексти. Подібні записи відбивають

128

реальну, не прикрашену картину побутування казок в українському селі початку XX ст. Така уважність і повага до тексту, з одного боку, є заслугою вченого, а з іншого, це спричинилось до того, що казки у записах П. Гнідича практично були відсутні у різного роду збірниках, антологіях, хрестоматіях. Приємним винятком став збірник "Україна сміється" (К., 1960), куди була включена одна казка у запису П. Гнідича - № 1525, названа "Як кучер і лакей пана провчили". Цю ж казку передруковано у збірці "Соціально-побутова казка" (К., 1987).

Серед інформаторів, від яких були записані казки, - люди різного віку. Серед наймолодших - 14-річна Палашка Рудичева та її сестра 9-річна Параска, від яких було записано по три казки (№ № 1472-1477). Від 13-річного Петра Бабака, який більшість своїх казок перейняв від стариків у волості, було записано три казки. Від "школьниці 2-ї групи" Параски Гусакової було зафіксовано дві казки. Від випускників школи 15-річного Дмитра Юрка та 14-річного Івана Ткаченка було записано по одній казці. Характерно, що казковий репертуар дітей складають переважно казки про тварин і чарівні, на відміну від дорослих, яким більше до вподоби казки побутові і новелістичні.

Серед носіїв казок були і молоді дівчата. 16-річна Мар'я Гаценкова розповіла п'ять казок, а той факт, що вона була "гарно освічена", як пише збирач, вплинуло на її репертуар, куди забрів і варіант східної казки із "Тисячі і однієї ночі". Євдоха Редькова "гарно і жваво розповіла на досвітках під шум прядки і сміх інших дівчат кілька казок" [33, 19]. Також від неї був записаний значний пісенний матеріал, який, за вказівкою автора, мав розміститися в III випускові. Молоді дівчата, як правило, - гарні оповідачки. Особливо вчений виділяє з їх числа 16-річну Ганну Антоненкову, про яку зазначає, що вона "дуже гарна оповідачка". Від неї було записано шість досить повних варіантів казок. 18-річна Ганна Усова свій репертуар перейняла від матері. Від неї була, зокрема, записана надзвичайно велика за обсягом і кількістю мотивів казка-небилиця.

Серед казкарів трохи старшого віку - Тетяна Гаценкова (близько 25 років), Роман Мищенко (25 років), Пармен Трощенко (25 років), Григорій Гапоненко (близько 26 років), Оксеня Сорока (близько 33 років), Трохим Саєвський (близько 35 років), Симеон Потій (близько 40 років), Свирид Башта (близько 40 років). Більшість із них - місцеві селяни, які усе життя прожили на одному місці. Проте є і винятки, як, скажімо, Дмитро, Дубина (28 років), який служив у гвардії, і цим, ймовірно, пояснюється специфіка йо-

129

го репертуару. Від нього записані казки, які не мають варіантів в інших оповідачів.

Серед оповідачів старшого віку - Мотрона Трушова (близько 55 років), Мотрона Пасишниченкова (65-70 років), Матвій Запорожченко (близько 65 років), Яків Коляда (близько 70 років). Роман Праско (близько 65 років), від якого було записано шість казок, вказував на те, звідки формується і поповнюється їх репертуар: "Вийдем, знаєте, на улицю, так той тії, а той тії" [33, 61]. Антон Михно (близько 60-70 років), за свідченням збирача, напевно знав багато казок, але соромився розказувати ("син прийде - сміятиметься").

Отже, бачимо, що серед носіїв казкової традиції досліджуваного регіону - практично усі вікові категорії, що свідчить про глибоку вкоріненість даного жанру в місцеву культуру. Казка жила повнокровним життям, звучала і в дитячій аудиторії, і на дівочих досвітках, і в старечій компанії. Казковий репертуар був переважно місцевого характеру, на що вказували самі селяни.

Казкова традиція виявила велику життєвість, що довели фольклорні експедиції слідами Павла Гнідича, які були проведені в середині 90-х років під керівництвом автора та О. Ю. Бріциної, яка на місце не виїжджала, проте надавала необхідні консультації. Зокрема, значний казковий репертуар був записаний від Ольги Тарасівни Канівець (1943 р. н.) із с. Малі Бубни та Ольги Юхимівни Косаренко (1930 р. н.) із с. Бацмани.

Розділ "Казки" у збірнику П. Гнідича містить 71 текст (№ № 1472-1542), жанрово-тематична специфіка яких дозволяє виділити серед усього загалу традиційні групи казок про тварин, чарівних і побутових 1.

До казок про тварин ми можемо віднести із записаних 9 текстів. Казок із чарівними сюжетами налічується 10. Увесь інший загал (52 тексти) з певними застереженнями можна віднести до побутових казок. Подібна пропорція взагалі характерна для кількості зафіксованих народних казок. "Серед численних сучасних записів українських казок (як друкованих, так і архівних), - зазначає О. Бріцина, - соціально-побутові казки явно переважають" [17, 15].

Група зафіксованих казок про тварин не відрізняється особливим багатством і повнотою. Серед зафіксованих сюжетів -

1 Розгляд традиційних казкових сюжетів ми будемо здійснювати, враховуючи систему А. Аарне і Ст. Томпсона та орієнтуючись на покажчик сюжетів східнослов'янських казок (СУС). Індексація кожного з 71 казкового сюжету не є завданням нашої роботи, ми будемо визначати лише тематичні групи

130

більшість загальновідомих: про лисичку-сестричку і одуреного нею вовчика-братика (№ 1508); про кота серед лісових звірів ("Пан Коцький") (№ 1511); про кота і півника, якого вкрала лисиця (№ 1496); про собаку і півня у лісі (№ 1531); про лисицю, яка попадає в капкан, а потім боїться скрипки, що, на її думку, схожа на капкан (№ 1532); про собаку, якого через старість виганяють з двору (№ 1542), про невдячного вовка, який хоче з'їсти чоловіка (№ 1515).

Незважаючи на те, що казки про тварин були записані збирачем від людей різного віку - дітей, дорослих, стариків - усе ж вони більшою мірою є надбанням дитячого фольклору з його великою дидактичною місією.

Цікавою у збірнику П. Гнідича є група чарівних казок, які незважаючи на кількісну обмеженість і неповноту текстів, все ж дають уявлення про форму і стан побутування цього виду казок на початку XX століття.

Казкою, яка представлена в чотирьох варіантах, є популярна українська казка про дідову дочку, бабину дочку і Кобилячу голову, яка нагороджує першу і карає другу (№ № 1475, 1481, 1489, 1497). Зустріч із незвичним, чарівним персонажем Кобилячою головою, семантика якого губиться в далеких тотемістичних часах, є своєрідним випробуванням для дівчини, яке, у первісних варіантах, слугувало, напевне, обрядом ініціації. Кобиляча голова дає завдання дівчині, яка потрапила в її лісовий будиночок, відчинити їй двері, пересадити через поріг, нагодувати, напоїти, розчесати і укласти спати і самій лягти поруч. Цей комплекс завдань нагадує ті завдання, виконання яких лягає на дівчину після одруження. Тому подібне випробування могло мислитись як перевірка підготовки дівчини до дорослого життя. У змаганні дідової і бабиної дочки, вірогідно, відбилась боротьба матріархального і патріархального устроїв, за яким, як і в казці, залишилась історична перемога.

Дідова дочка виконує усі завдання, і Кобиляча голова пропонує заглянути їй у вухо, звідки "шовку висипалось багато і грошей" [33, 7], "там і повозки, і разні хфаєтони, й коні" [33, 12]. Бабина дочка не виконує жодного із завдань Кобилячої голови, і та її з'їдає (№ 1475), в іншому варіанті кара змальована більш натуралістично: "Вона тоді розсерчала і її розірвала, і косточки посмоктала, і в кошик склала" (№ 1481). Варіант № 1489 не записаний до кінця, розповідь обривається на епізоді появи Кобилячої голови. Цей варіант цікавий примітками збирача, який обриває запис цієї казки, що вівся від учениці 2 класу Параски Гусакової, у зв'язку з тим,

131

що вона забула продовження місцевого варіанту казки і починає продовжувати розповідь російською мовою, переказуючи російське видання цієї казки: "Цей початок Параска чула раніше і продовження вже позабула. Тому вона розказує далі по Вахтерову" [33, 19]. Отже, ми можемо говорити про певний вплив наданому етапі друкованих збірників казок на народне побутування казки. Казка № 1497 є варіантом попередніх, за винятком того, що Кобилячу голову тут заступає ведмідь, який теж випробовує дівчину, а ранком нагороджує її. Ця казка, на відміну від вищезгаданих варіантів, позбавлена міфологічних і сексуальних мотивів, що говорить про більш пізнє походження цього варіанту. Казка стає більш пристосованою до дитячої аудиторії. Ведмідь дає дівчині завдання грати з ним вночі у піжмурки. Миша допомагає дівчині, і та перемагає та отримує від ведмедя "бричку золота і стадо коней" (№ 1497).

Цікавий варіант відомої казки про Котигорошка, його братів та сестру, яку вкрав змій, був записаний від 13-річного Петра Бабака, що почув від старших селян багато казок, щоправда він зазначив: "Я багацько знаю казок, так там нехороші слова" [33, 16]. Напевне, йдеться про сороміцькі казки еротичного змісту з обсценною лексикою, які також широко побутували в народі, проте вкрай рідко потрапляли під перо записувача. Збірники В. Гнатюка та О. Афанасьєва були поодиноким і рідкісним винятком.

Головний герой згаданої казки носить ім'я Синко-Кленко (як говорить казка, тому, що "ріс не по дням, а по часам"), а брати тут названі братами Кондратами. Казка має розвинутий сюжет, характерні діалоги, а також традиційну фінальну формулу: "І стали жить-поживать та добро наживать. І досі живуть, хто зна тіко де" [33, 17]. Згаданий вже Петро Бабак сказав, що у волості часто розповідають казку про Івашка, а у повному обсязі вона була записана від 55-річної Мотрони Трутової (№ 1480). Це варіант відомої казки про Івасика-Телесика. Цей казковий сюжет надзвичайно давній, на що вказують не лише хтонічні образи змій, мотиви канібалізму і жертвоприношення, а й включення пісенних елементів у художню канву твору.

Не менш цікавим і давнім є варіант казки, записаної від 14-річної Палашки Рудичевої. Це казка про чарівні завдання, які дає цар солдатові, котрий хоче одружитися на його дочці.

Інші три казки зафіксовані фрагментарно. Перша (№ 1474) - це короткий фрагмент казки про золоту птицю, що крала яблука з царського саду, і цар посилає синів стерегти яблуню. Текст № 1477

132

- це скорочений варіант сюжету про обмовлену жінку, яку виганяють з дому за те, що вона народила не дитя, а ніби-то щеня. Їй відрубують руки, а потім чарівне джерело повертає їх їй. Вона проситься на ніч до брата і розказує казку, в якій оповідає свою історію. Її упізнають, бачать, що в її дитини "місяць на лобі і звізда в потилиці, як і писано йому" [33, 9]. Третя казка (№ 1494) складається з двох сюжетів - про подарованого сина, якого батько віддає Залізному ракові, не знаючи, що у нього вдома народився син, і про виконання магічних завдань, втечу від чарівника і одруження на дочці чарівника.

Зіставлення в окремому дослідженні маловідомих варіантів чарівних казок у записах П. Гнідича може дати змогу простежити закономірності варіювання сюжетів, про що у свій час писав В. Пропп: "Зіставлення варіантів зрештою розкриває перед нами закономірності композиції кожного сюжету. Встановлення композиції в свою чергу веде до розкриття ідеї, оскільки ідея виражається всією сукупністю повіствування" [164, 23].

Те ж можна сказати і про досить велику групу соціально-побутових казок у збірнику П. Гнідича. До цієї групи, як уже зазначалося, ми можемо віднести з певними застереженнями 52 казки.

Жанрова чи видова специфіка побутової казки до цього часу є питанням до кінця не розв'язаним. "У зв"язку з цим, - пише О. Бріцина, - постає ще одне питання: чи властива внутрішня єдність тому масиву казкової прози, тексти якого не входять до числа фантастичних казок та казок про тварин" [17, 4]. Різні вчені пропонували різні назви для цього масиву казкової прози: побутова (соціально-побутова), новелістична (побутова, авантюрна, сатирична), або розподіляли його на новелістичні (авантюрні) і побутові, оскільки об'єднання усіх нефантастичних казок в одну жанрову групу викликало сумнів у багатьох вчених.

З огляду на особливості казкового матеріалу, зібраного П. Гнідичем, ми будемо враховувати розподіл казок на побутові і новелістичні, оскільки частина зафіксованих текстів не має виразних казкових рис і більше тяжіє до народних оповідань. "При розмежуванні новелістичних та побутових казок, - відзначає О. Бріцина, - наука нерідко керувалася уявленням про більш давні джерела побутових і новітнє, пов'язане з літературою походження новелістичних. Названа "новелою" побутова казка (щоправда, разом з окремими зразками неказкової прози, які в сучасній науці визначаються терміном народні оповідання) часто взагалі відокремлювалася від казок" [17, 5]. На цих позиціях стояв В. Гнатюк, котрий у

133

передмові до збірки "Народні казки" писав: "Які народні оповідання називаємо новелами і чим вони різняться від казок? Кождий, хто хоче відповісти на се питання, повинен тямити, що 1) всі казки дуже старинні і поставали в часах на кілька тисяч літ перед Христом; 2) всі казки мандрівні; 3) всі казки пересипані фантастичним елементом і коли б його вилучено з них, вони перестали би бути казками. До новел не можна сих прикмет прикласти... Найважніша, одначе, прикмета новел, яка відрізняє їх рішуче від казок, се - їх реальність" [29, 200-202].

При розгляді новелістичної частини казок ми будемо враховувати це положення, хоча не в усьому воно вже відповідає сучасним науковим уявленням.

Переходячи до розгляду жанрової природи та сюжетного складу побутових казок у збірнику П. Гнідича, слід відзначити, що власне до цієї групи можемо віднести з усього загалу лише тридцять текстів. Інші 23 тексти виявлять тенденцію до зближення з анекдотами (6 текстів), з народними оповіданнями (13 текстів), два тексти є прикладом гумористичного народного віршування і двоє є переказами літературної східної казки і байки І. Крилова.

У своєму дослідженні ми будемо орієнтуватись на визначення побутової казки, яке дали Ю. Юдін та О. Бріцина. На їх думку, побутові казки - "це казки про мороку, про спритного злодія, про важкі задачі і мудрих відгадників, про дурнів і блазнів, про подружні пари, про суддів та суди, про Горе і Долю, про чортів, про хазяїв та наймитів" [225, 2]. "Здебільшого їх персонажами виступають селянин, його жінка, пан, піп, спритний злодій, дурень тощо. Ці персонажі ніби безпосередньо взято з реальної дійсності. Події побутової казки, на відміну від фантастичної, не віднесені у далеке і невизначене минуле, навпаки, оповідач нерідко підкреслює, що те, про що йдеться в оповіді, відбувалось у нього на очах або сталося у сусідньому селі, прив'язуючи традиційний сюжет до конкретного місця і часу" [17, 7].

Підтвердженням цієї думки є слова самих оповідачів. Євдоха Редькова розказавши казку про дурного чоловіка, який усе робить не так (№ 1493), додала: "То тепер казка виходе, а колись раньше було так" [33, 22]. Установкою на правдивість розповіді і дійсність описуваних подій особливо відрізняються новелістичні казки. До казки про те, як солдат викрив проти себе змову зрадливої дружини і матері й покарав їх за це (№ 1513), додано від записувача: "Розказано, як справжню пригоду" [33, 37]. Новелістична казка про пригоди чоловіка, який найнявся до купця працювати (№ 1524), су-

134

проводжується приміткою: "У такому вигляді С. Потій склав це оповідання (на основі кількох оповідань, почутих ним раніше), коли розповів його іншим під час співанки, видаючи його за справжню пригоду, пережиту ним" [33, 57].

Дослідження соціально-побутової казки дає можливість виявити типологічну спільність ряду її героїв. Зокрема Ю. Юдін робить висновок про доцільність їх об'єднання в окремі видові групи: "У загальному вигляді всі подібні функції дійових осіб видаються або хитромудрим обманом, або дурістю... Відповідно до цього виявляються і універсальні типи героїв побутової казки. Їх всього два - дурень і хитрун... Типологія головних героїв визначає і спосіб зображення їх ворогів і другорядних персонажів. Ці останні також видаються або дурнями, або блазнями, але на відміну від головних героїв це дурні, наділені звичайною... дурістю... або хитруни,.. одурені справжнім блазнем або дурнем" [226, 56-58].

Це повною мірою стосується і казок, записаних П. Гнідичем. В межах основних тематичних груп соціально-побутової казки можна визначити найбільш характерні і для матеріалів збірника, і для української оповідальної традиції сюжети.

Поширеною в українській казковій традиції є цикл казок про спритних злодіїв. "Поряд з широко розповсюдженими у світовому масштабі казками в українському репертуарі є і ряд сюжетів або окремих мотивів (що виступають у ролі основних сюжетотворчих), які можна вважати унікальними, оскільки досі вони зафіксовані лише в українській оповідальній традиції. Зокрема, це стосується казок про двох злодіїв, що обідають в шинку, але не платять, видаючи себе за чарівників (СУС - 1525 М***) [17, 16]. Варіантом цього сюжету є казка про Шутилка (№ 1518), який обдурює чумаків, видаючи свій бриль за чарівний, оскільки він дає змогу їсти у "лавушника"і не платити.

В українському казковому репертуарі широко представлені казки про мудрих відгадників. "Найбільш характерними з них, - відзначає О. Бріцина, - є казки про мудрі відповіді і інакомовлення... Певною мірою до них близька і казка про хитруна-ворожку (АТ 1641), героєві якої, щоправда, вдається знайти відповідь здебільшого випадково" [17, 16-17]. Зразком подібного виду казок є казка про чоловіка, який захотів стати ворожбитом (№ 1507).

Наступною тематичною групою є надзвичайно поширена група казок про дурнів. Герой цих казок, як пише В. Пропп, "бачить світ викривлено і робить невірні висновки. Але внутрішні його спону-

135

кання - найкращі. Він всіх жаліє, ладен віддати останнє і цим викликає беззастережну симпатію... Він хоче всім догодити. Але він завжди спізнюється, минуле застосовує до сучасного і, незважаючи на всю послужливість, викликає гнів і отримує побої. Народ любить трохи дурнуватих, але хороших, і не полюбляє розумних, що думають лише про себе" [166, 278].

Подібний тип "іронічного щасливця" реалізовано у найбільшій із записаних групі казок. До них слід віднести казку про дурного Хвесака, який усе робить не так, як каже йому жінка (точніше, робить все так, як сказано, але із запізненням на одну дію) (№ № 1517, 1487); казку про дурного чоловіка і дурну жінку, які розлили квашу (№ 1493); про дурнуватого чоловіка, який їхав на базар і забув слово "шахран" та й купив "шпегенар" (№ 1495); про трьох дурників, які навчились "по-панськи" балакати і через свої недоречні відповіді потрапили під арешт (№ 1490); про діда і бабу, які віддають в науку бичків (№ 1484); проте, як син шукав дурніших за свою матір і перехитрив пана (№ № 1499, 1500); про діда і бабу, які на старості вирішили переженитися (№ 1483); про дідів, які вирішили говорити по дитячому і спалили через це кожух (№ 1521); про бабу, яка перевертає горщик з молоком і втрачає надумане багатство (№ 1534).

Казки про дурнів близькі до казок про фіглярів і блазнів. Спорідненість цих казкових типів зумовлює певну схожість їх дій: "Дурень не може вийти за межі своєї абсурдної логіки і звільнитись від своєрідного погляду на світ, нав'язаного давніми уявленнями. Свідомість блазня, навпаки, вільна від будь-якого обов'язкового способу мислення" [226, 56]. Такими героями-дурниками, які перемагають своїх розумних братів є герої казок № № 1519 та 1520.

Іноді типи дурня і блазня взаємозамінні, як у казці "Живая кожа" (№ 1540), в якій двоє дурнів обдурюють один одного по черзі. Прикладом може слугувати казка й про цигана, який наймався косити (№ 1473). Про те, як жінка обдурює і виставляє повним дурнем чоловіка ("дурманом зробила") йдеться у казці № 502. Цю тему продовжує казка № 1501, у якій жінка не лише виставляє чоловіка дурнем, а й виганяє його з дому.

Взагалі, темі подружнього життя присвячена, крім вищезгаданих, велика група казок. Це і казка про ліниву жінку, яка не хотіла жати і вклалася спати, а чоловік відрізав їй уві сні волосся й поділ (№ 1516); і про балакучу жінку, яка не могла втримати язика за зубами (№ № 1492, 1506); і чоловіка та жінку п'яниць (№ 1491), і про чоловіка, який не зміг виконати жінчиної роботи (№ 1478).

136

Своєрідним поєднанням казки про тварин і побутової на сімейну тематику є казка № 1529, герой якої, наслухавшись розмов тварин (бика і осла, півня і собака), дізнається, як треба виховувати свою жінку.

До казок про суддів слід віднести казку № 1533, дурнуваті герої якої йдуть до судці, щоб той розсудив, чи кобила привела лоша чи віз. Мотив суддівства є і в згаданій вище казці про дідів, які заговорили по-дитячому (№ 1521).

Прикладом казки про попів є казка про те, як піп і попадя найняли в робітники дурня, який по-дурному виконував усі їх завдання (№ 1488).

Казки про пана і наймита надзвичайно поширені в українському фольклорі. Яскравим прикладом казки цієї тематики є казка про те, як кучер і лакей навчили пана брати хліб у дорогу (№ 1525) 1.

Цікавим зразком народної прози є дві казки-небилиці (№ № 123, 1526), сюжет яких базується на алогічних ситуаціях. Групу цих творів О. Дей виділяв як окремий жанр, "твори якого легко відрізнити, бо вони засновані або на суцільній алогічності сприйняття й відтворення життєвих явищ і фактів, або на несусвітній вигадці (так звані "мюнхаузіади") [60, 7].

Характерною рисою більшості згаданих казок є їх сатирична спрямованість. Це їх зближує з анекдотами. "Активний процес міжжанрової дифузії, - зазначає О. Бріцина, - характерний і для соціально-побутової казки. Найтісніше вона пов'язана з анекдотом" [17, 26]. Розглядаючи спільні риси анекдоту і побутової казки, В. Пропп писав: "Він [анекдот - С. П. ] не складає, на наш погляд, особливого виду народної творчості, відмінного від новелістичних казок про людей... При більш детальному вивченні побутових казок про людей можна пересвідчитись, що у фольклорі межі між побутовими казками про людей і анекдотами не встановлюються" [166, 49].

Такими межовими текстами у збірнику Н. Гнідича є тексти № 1479 про ліниву жінку, яка "брянь бере"; № 1512 про розмову купця, що проїздив селом, і глухого (дурнуватого) селянина; № 1522 про хохла, який зіпсував кацапам обідню. Сюди ж можна віднести й згаданий вже сюжет про бабу, яка перекинула горщик з молоком і втратила своє багатство, про яке вже стала мріяти (№ 1534).

Побутова казка межує й з іншими жанрами народної творчості, зокрема, з такими, як легенда чи народне оповідання. На їх

1 Ця казка - єдина з усіх, яка була передрукована у пізніших збірниках казок.

137

генетичну спорідненість вказує С. Мишанич: "Чим далі в глиб часу простежувати тематику народних повідомлень, чуток і поголосок, можна помітити певні закономірності співвідношення їх змісту і форми, особливості використання традиційних фольклорних засобів, усної традиції загалом... І чим віддаленішою від першоджерела - конкретної локальної події - була тема в просторі й часі, тим значнішою ставала питома вага домислу, фантастики в них, сюжет обростав легендарними мотивами, аж поки остаточно не трансформувався у переказ, легенду, казку" [123, 40].

До зразків, які межують з народним оповіданням, у збірнику П. Гнідича варто віднести такі оповіді, як № № 1509, 1510, 1524, 1535. Це варіанти одного тексту про пригоди чоловіка (хлопця), який іде з заробітків (з Криму, з Одеси) і потрапляє до розбійників і має ряд інших пригод. Цим текстам характерна значна установка на достовірність, у двох з них оповідь ведеться від першої особи.

Сюди ж можна віднести й історію про те, як вовк заліз у хату до людей (№ 1536), про вовка, який крав горіхи (№ 1539), про гусей, яких напоїли горілкою (№ 1538), та близька до неї історія про п'яних журавлів (№ 1538).

Як про справжню пригоду розказувалось про текст № 1513 (про те, як солдат вбиває свою жінку і матір, що хотіли його отруїти). Установка на достовірність характерна і для історії про служницю Дашу, яка залишилась сама в панському маєтку, коли туди вдерлись злодії, і так налякали її, що вона наступного дня померла (№ 1503). Близький до цього сюжет казки № 1504 про дівчину, яка переживає напад розбійників і потім змушена виходити заміж за розбійника. Текст № 1541, складений і записаний Д. Дубиною, має авторський заголовок "Правда", що зайвий раз повинно було підтвердити реальність зображуваних подій. Сам текст становить собою народне оповідання-меморат про зустріч з нечистою силою - паничами, які завели чоловіка до себе в гості, надавали грошей, а на ранок виявилось, що він серед лісу, а в кишені - березова кора.

Якщо включення вище перерахованих текстів до розділу "Казки" можна якось пояснити, то тексти № № 1527, 1528, 1505, 1530 до українських народних казок віднести важко. Текст № 1527 - це віршована пародія на молитву: "Горілко, горілко, пресвятая горілко, великогрішниця!" № 1528 - це фрагмент гумористичного віршування про те, як "був собі Сверидко і Терешка". За художньою формою цей текст близький до місцевих "протоколів", які бу-

138

дуть розглядатися нижче. Обидва тексти є продовженням давньої традиції гумористичного віршування мандрівних спудеїв, початково пов'язаних Різдвом і Великоднем, оскільки на ці свята вони мали вакації і приурочували до них свої вірші. "Можливості євангельського змісту різдвяних і великодніх віршів, - пише М. Возняк, - були обмеженими. Щоб чимось новим здобути собі прихильність жертводавців, автори й декламатори віршів націоналізували епізоди біблійних оповідань про Різдво й Великдень, пародіювали їх і, пов'язуючи з сучасним собі громадським життям, вносили сатиричний елемент. Початки пародії й жарту були в мандрівних студентів готові: вони мали більше чи менше знання церковнослов'янської мови, тут і там засвоїли дещо з латини, знали добре живу українську мову, словом, були здатні писати народною мовою на важливі теми, а церковнослов'янською - про неважливі речі" [26, т. 2, 257]. Серед таких текстів вчений називає гумористичні вірші про "вареників-мучеників" та "горілицю-мученицю".

Казка № 1505 про розбійників і Сезот-гору є малохудожнім переказом казки про Алі-бабу і 40 розбійників із східного циклу, об'єднаного в книзі "Тисяча і одна ніч". Таким же зіпсованим і переказаним крученою мовою є текст № 1530 про те, як "асьол, і казьол, і мартишка, і криволапий мишка совітуються буть музикантимі" [33, 63]. Про цю "казку" 65-річний Роман Праско сказав, що знає її "років два", хоча не вказав, звідки йому відома байка І. Крилова.

Загалом розділ "Казки" IV випуску "Матеріалів з народної словесності" представляє широку і реальну панораму тогочасного побутування народної казки. У тій чи іншій мірі тут представлені не лише усі види та жанри казок, але й зафіксовані досить типові зразки казок про тварин, чарівних і побутових. Не ставлячи перед собою мету ідентифікувати кожен сюжет, представлений у даному розділі, ми виокремили найтиповіші групи казок, сюжети яких в основному співпадають із подібними сюжетами інших збірок, у т. ч. академічних, що вкотре підтверджує думку про цілісність фольклорного розвитку в межах усієї етнічної української території. У той же час нами були виявлені окремі варіанти казок, сюжети яких мають свою унікальну регіональну специфіку.

Легенди та перекази у
записах вченого

Окремий розділ в четвертому томі "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича займають твори легендарного змісту. Їх кількість не вельми значна - 19 текстів, проте їх відрізняє оригінальність трактування відомих

139

фольклорних та біблійних сюжетів. Зустрічаються також унікальні сюжети, властиві лише даній місцевій оповідній традиції.

Тексти були записані від людей різного віку. По одній легенді було записано від згадуваних вже оповідачів 13-річного Петра Бабака, 16-річної Мар'ї Гаценкової, 25-річної дружини Захарія Павлусенка, Євдохи Редькової, 40-річного Сави Саливона і 14 текстів було записано від "діда Романа" - 65-річного Романа Праска. Вік, грамотність, характер наклали відбиток на манеру оповіді та художній рівень текстів. Вплив російськомовної церковної літератури спричинив велику кількість русизмів у текстах записаних легенд та переказів. .

Сучасна українська фольклористика до легенд та переказів відносить неказкові прозові твори на історичну та міфологічну тематику. Остання група у свою чергу розпадається на легенди християнської та язичницької міфології. "Теоретично легенди і перекази язичницької та християнської міфології, - пише С. Мишанич, - явища однопорядкові, однак згідно з традицією їх прийнято розмежовувати" [131, 212]. "Легенда, як і переказ, - відзначає С. Азбелєв, - створене усно оповідання, яке має установку на достовірність. Але на відміну від переказу основним змістом легенди є щось незвичайне. Звичайно, і в переказах зустрічаються елементи фантастики. Проте тут вона завжди виконує допоміжну функцію, не складає основи оповіді. В легенді ж фантастика, чудесне лежить в основі оповіді, визначає зазвичай його структуру, систему образів і зображувальних засобів" [4, 7].

Легенди мають кілька різновидів, проте ті, які включені П. Гнідичем до свого збірника, усі відносяться до легенд християнського змісту. "Християнські легенди, - пише С. Азбелєв, - іноді являють собою вільну переробку того чи іншого євангельського оповідання - описаного апостолами епізоду земного життя Христа. Але частіше джерелами усних легенд слугували так звані апокрифи. Це не визнані церквою літературні твори релігійного змісту" [4, 17].

Найзначніші здобутки у вивченні християнської легенди зроблені були українською фольклористикою в кінці XIX - поч. XX ст. За радянської влади ці твори були віднесені до відчужених жанрів, а у підручниках з українського фольклору (1958, 1965, 1983) подавалось антинаукове трактування творів цього жанру. Зокрема, вони вважались пародійними, а про їх генезу говорилося, що "буржуазна фольклористика неправильно визначала апокрифічні легенди як релігійні, пов'язані з церковною літературою" [191, 403]. "Христос у цих легендах, - пише далі автор цього розділу, - на

140

відміну від канонізованого євангельського образу, змальовується дурнуватим, злим, мстивим і недоброзичливим до убогих, іноді діє на користь багатих, за що дістає побої від убогої жінки" [191, 403-404].

Думка М. Грушевського є більш виваженою й об'єктивною: "Наша християнська легенда при поверховім навіть розгляді являється такою ж складною комбінацією елементів канонічних, апокрифічних, передхристиянських і позахристиянських, легендарних і новелістичних, навіть анекдотичних, як і легенда старозавітна" [48, 134].

Серед зафіксованих П. Гнідичем християнських легенд можна виділити кілька тематичних груп: про боротьбу Бога і диявола (1 сюжет), про мандри Бога (Ісуса) та святих по землі (6 сюжетів), легенди-притчі (6 сюжетів), етіологічні легенди (3 сюжети), легенди з казковими мотивами (2 сюжети).

Сюжети про боротьбу Бога і диявола М. Грушевський відносить до космогонічних дуалістичних легенд, виділяючи серед низки епізодів і такий: "Сатанаїл пробує замкнути Бога в ланцюги й сам попадає до них" [48, 52]. Варіантом цього сюжету є зафіксована П. Гнідичем легенда про лукавого, який почув, що народився Спаситель і "зділав вроді ад і посередині столп чугунний і біля стовпа дванадцять цепов" (№ 1551) 1. Коли туди приходять Спаситель з Іваном [Хрестителем - С. П. ], то лукавий нахваляється закувати в ланцюги Спасителя, коли побачить його (не здогадуючись, що Спаситель перед ним). Коли ж на прохання Івана показати, як саме ці ланцюги будуть накладені на Спасителя, диявол накладає їх на себе, і вони за Божим повелінням охопили його. Спаситель тоді і сказав: "Стоятимеш ти до страшного суда тут. Перед страшним судом за три года отпущу тебе і дам тобі власть, хліб і воду на три года" [33, 89]. Фінал цієї легенди містить елементи есхатологічних християнських вірувань, заснованих на євангельських пророцтвах. Найбільшу групу серед легенд збірника складають сюжети про мандри Христа та святих по землі 2. М. Грушевський про них пише: "Найбільш популярну категорію становлять оповідання, зв'язані з іменами Христа і його апостолів: найчастіше Петра, а також Павла і св. Миколая. Вони відбуваються часом в давнині -

1 Детальний розгляд легенд цієї тематичної групи див у М. Грушевського (Грушевський М. С. Історія української літератури. . - К., 1993. - Т. IV. - Кн. 2. - С. 86-91).

2 Див.: Грушевський М. С. Історія української літератури. - Т. IV. - Кн. 2. - С. 179-185.

141

"тоді, як Христос ходив по світу", часом на взір сих старих обходів Христос з апостолами, чи самі тільки апостоли з'являються на землі в обставинах новіших, сучасних, - в тих ролях, які іншими разами відіграють послані на землю ангели чи святі. Адже й тепер "од великодня до вшестя, щогоду Христос ходить по землі", і значить - можуть поповнятися старі легендарні події" [48, 179].

До подібних сюжетів відноситься легенда за № 1543 про Христа, який зустрічає на своєму шляху жадібного попа, котрому пропонує додатковий заробіток - зцілювати людей. Варіантом цієї легенди є текст № 1546 про жида Йоську, який ходив разом зі святим Миколаєм зцілювати людей.

Микола Чудотворець є головним героєм і легенди за № 1547, яка складається з двох сюжетів. Перший - про суперечку між святим Миколою та іншими святими ("Чи Спаситель сотворьон чи рождьон?"), другий - про чудесне зцілення Миколою Чудотворцем дитини.

Мандри Христа по землі втілені в легендах, сюжети яких часто мають євангельське походження, або мають споріднені мотиви. В одній з приміток збирач пише: "На питання, звідки дізнаються такі оповідання, Роман [Роман Праско - С. П. ] сказав, деякі з них "почти шо з Євангелія" [33, 86].

До таких слід віднести легенди № № 1550 і 1555. Перша розповідає про те, як Христос зайшов до бідного мужика на весілля, а в того не було чим почастувати гостя. Тоді Господь сказав наносити води в чани, і там вода зробилася вином. У другій легенді йдеться про купця, який очікував в гості Христа, а той явився на його учту жебраком, і купець не пізнав Спасителя. Легенда за № 1549 є місцевою переробкою Христової притчі про доброго самаритянина, якого тут названо просто невіруючим чоловіком. Відомий сюжет про врятування Христом блудниці, яку хотіли побити камінням, інтерпретовано в легенді за № 1560, яка має характер моралізаторської притчі. Блудниця, названа тут Федорою, покаялася у своїх гріхах і була прощена Богом: "Вона як покаялась - крізь терена голою пролізла. Любили телеса лежать в подушках, любіть і в колючках" [33, 97].

До циклу мандрів Христових належить і легенда про те, як Господь не подав жебракові, а подав купцеві, бо у жебрака "є в котьмі їжа", а купець "третій день не їсть нічово; дєнєг не маїть, купить нє за що і прохать совісно" [33, 87].

142

У мандрах по землі Христа часто супроводжує Петро. Деякі з історій про їх мандри мають гумористичний характер. Говорячи про цей сюжет, М. Грушевський пише, що "найбільш популярна жартівлива історія, противужіноцька по своїй ідеї, хоч дуже часто її моральна наука вже відломилась, і зостається сам анекдот - се про недобру жінку, що била св. Петра... Дуже часто ся історія зводиться на те, що св. Петра б'ють вночі - чи недобра жінка, чи пияки в корчмі, і він міняє місце, щоб забезпечитись від повторення, але його витягують з нового місця, і так його мудрування нічого не помагає" [48, 182-183].

Власне таким і є сюжет легенди № 1545, названої "Разказ старини" в аналізованому збірнику. М. Грушевський зазначає, що початково ця легенда мала "експлікативний характер: чому жінка не може бути старшою над ґаздою" [48, 183]. Подібний етіологічний характер має і варіант П. Гнідича, в якому дія відбувається в давні часи, коли "било старшоє право над мужом своєй жени" [33, 82]. Уся оповідь побудована на доказові неприпустимості такого порядку речей (відлуння боротьби матріархату і нової патріархальної концепції розвитку суспільства). Це і підтверджено думкою Св. Петра у фіналі історії: "Господі Владико Всевишній, мабуть се закон лишній, і я согрішив перед Тобою! Нехай лучче будет чоловік старший над своєю женою" [33, 83].

Ця легенда вирізняється з усіх інших не лише тим, що це єдиний у збірнику гумористичний легендарний сюжет, а й тим, що тут оповідь наближається до народного віршування. Цікаво, що тенденція до ритмізування прози, введення рим характерна для місцевої фольклорної традиції і проявляється то в одному прозовому жанрі, то в іншому. Крім декількох побутових казок, і даної легенди, стихія сміху і народного віршування найповніше вилилась в місцевому виді специфічних прозових оповідок - "протоколів". Характерно, що для більшості "протоколів" їх автори придумують заголовки, і дана легенда (єдина з усіх) також має заголовок.

Даний текст відрізняється чіткою ритмізацією, наявністю дієслівних та іменникових рим, інверсій, повторів, полісиндетону та інших художніх засобів, що характерні для думового вірша, билинної традиції, скомороших текстів, а також для гумористичних творів мандрованих дяків.

Окремі сюжети легенд є своєрідними ілюстраціями до Божих заповідей, мають виразний моралізаторських характер і наближаються до притч. Серед них притча про мужика, який не достояв служби в церкві (№ 1552). Лад у сім'ї бажаний Богові, і цю думку

143

підтверджує легенда про чоловіка, який знайшов у борщі трьох тарганів, але жінки не полаяв, а коли пішов їх викидати надвір, то в руці у нього були три червінці золота (№ 1553). Допомога бідним, знедоленим вважається у християнстві однією з найголовніших чеснот. Особлива увага і підтримка в українській громаді була до вдів, допомога яким вважалась за богоугодну справу. Про це йдеться в легенді № 1559.

Кілька легенд поєднують у собі моралізаторське, притчове начало із казковим сюжетом. Серед них - тексти № № 1554 і 1556. Перша легенда розповідає про бідного набожного чоловіка, якому на Великдень не було навіть вогню, щоб засвітити вдома свічку і покурити ладаном. Він пішов до багатих сусідів, але ті лише насміялися з нього. За селом він побачив вогнища чумаків, які йому насипали повний "припол багаття". Вдома цей жар виявився золотом. Багаті сусіди, довідавшись про це, теж пішли до чумаків, але у них від жару лише одяг згорів. Сюжет завершується дидактичною кінцівкою: "Тоді вони [багатії - С. П. ] і сказали: "Господи, согрішили ми перед тобою"... То, бачте, бідному деньги дали, а тим - он шо: обгоріли, як єсть" [33, 93].

Образ змія, який має і християнські, і казкові джерела, зустрічаємо в легенді про чоловіка і змія (№ 1556). Чоловік оселяється в степу, і змій, який прилітає до нього, кусає спочатку коня, потім сина і дружину. І кожного разу, коли чоловік іде битись із змієм, його зупиняють підкинуті змієм гроші. Потім змій прилітає і за ним, і чоловік, помираючи від його укусу, просить Бога врятувати його, обіцяючи за це віддати усі отримані від змія гроші біднякам. Одужавши за Божою допомогою, чоловік не дотримує свого слова, і до нього знову прилітає змій. Господь йому і каже: "Чом ти не ісполнил раньшого, шо говорив, а січас смерть твоя" [33, 95].

Кілька легенд мають етіологічний характер. "Етіологізм (від грецького "причина"), спроба пояснити якесь реальне явище в навколишньому середовищі ("як це виникло?", "як це зроблено?", "чому?") - суттєва риса міфологічного мислення" [121, т. 1, 13]. Такий характер носить легенда про те, чому восени святкують Златоуста (№ 1557), чому святкують 40 святих (№ 1558), про походження серпа (№ 1561). В останній легенді Бог і св. Петро виступають в якості міфологічних культурних героїв, які дарують людям серп, невідоме їм раніше знаряддя праці.

Загальний огляд легенд, вміщених у збірнику П. Гнідича, дає можливість говорити про глибоку вкоріненість жанру християнсь-

144

ких легенд у національну фольклорну традицію, а їх аналіз дає важливий фактичний матеріал для вивчення світогляду народу, його моральних і етичних норм.

"Протоколи" як різновид
народного віршування

Безперечним науковим успіхом П. Гнідича є фіксація оригінальних творів народного гумористичного віршування, які переносять нас у світ народної карнавально-сміхової культури. Сміх подібних оповідань святковий, як вважав М. Бахтін, амбівалентний і стихійно-матеріалістичний. "Тематика самого свята і вільно-весела атмосфера визначають сюжет, образи і тон цих оповідань" [12, 527].

Подібні гумористичні віршовані оповідання - явище в українському фольклорі хоча і не рідкісне, але під перо записувача вони потрапляли не часто 1. Тим значніша заслуга П. Гнідича, що зафіксував, систематизував та видав ці оригінальні прояви народного художнього слова. Опубліковані вони у четвертому томі "Матеріалів з народної словесності", де зібрані зразки народної прози: казки, легенди, оповідання. Усього 112 зразків.

Найцікавішим у цьому томі, і це відзначав сам збирач, є третій розділ, що містить віршовані оповідки, які в гумористично-сатиричному тоні звертались до недавніх подій та їх учасників.

Народне віршування сучасною фольклористикою трактується як проміжна ланка між народною прозою і пісенною творчістю. "На жаль, - зазначає С. Мишанич, - ця форма досі мало вивчена, хоча багато записувачів здавна фіксували чимало віршованих казкових, легендарних та побутових сюжетів. У окремих регіонах існував, наприклад, оригінальний жанр народної публіцистики, так звані "протоколи", складені на місцевому матеріалі у формі віршів" [131, 213]. Саме "протоколами" називали свої оповідки бацманівські селяни, від яких записував П. Гнідич. "Такі оповідання, - вважає збирач, - існують, очевидно, скрізь, але особливо вони розповсюджені у Бацманах. Тут кожна подія закріплюється в таких оповіданнях, названих "протоколами" (назва бацманівська переважно). Складаються "протоколи" з приводу подій самого останнього часу. Деякі "протоколи" набувають вигляду памфлетів" [33, 4]. "Особливістю "протоколів", - зазначає С. Мишанич, - є їх компонування із використанням елементів початкового народного віршування" [132, 28].

1 Наявність римованих оповідань-хронік на теми місцевого життя відзначали І. Франко, С. Тобілевич та інші.

145

М. Возняк писав: "Склад українського народного життя підштовхував до сатири й пародії. Потребу сатири, насмішки й легкого жарту викликала вже сама боротьба української нації за своє існування, за свою народність і віру. Як недалеко було від поважної справи до комічної свідчить зразок із поля стародавнього українського судівництва. На незаписаних сторінках судових актів стрічаються часто проби пера канцелярських урядників, що відчували схильність до літературної праці. Маємо тут і жартівливі звинувачення в формі судових протоколів скарг із збереженням усіх обставин засуду, важності декрету та строго ділової мови" [26, т. 2, 259].

Зафіксовані П. Гнідичем "протоколи", залишаючись, як справедливо зазначає С. Мишанич, твором народної публіцистики, оповіданням-меморатом, виявляють також близькість до новелістичних казок, особливо до їх віршованих різновидів (фабліо), а також до народного сатиричного віршування. За усієї своєї регіональної специфіки, "протоколи" мають і часові, і жанрові паралелі. Детальний аналіз структури цих творів, їх тематики, ритміки і поетики, а також елементів комічного дозволяє прослідкувати зв"язки як з українською, так і з західно-європейською традицією. Це дає можливість говорити про часову динаміку української гумористичної традиції та її взаємозв'язки.

Поява народного власне гумористичного віршування в Україні простежується з часів Київської Русі, де творцями подібних зразків сміхової культури були скоморохи. Певне уявлення про їх репертуар дають рукописні збірники XVIII ст.: "Сборник Абрамова" (1740), "Древние русские стихотворения и песни" (1762), "Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым" (1804). Ці збірники, окрім зразків героїчного епосу Давньої Русі, містили і гумористичні твори, в яких дослідники вбачають "скомороші першообрази частушечного жанру" [37, 193]. Ці зразки народного віршування, примітивна ритміка яких близька до епічних поем, вражають буянням народної фантазії, живим гумором, своєю відвертістю. Їх "сороміцька" тематика і лексика довгий час шокували цензорів, і лише останніми роками подібні твори виходять друком.

Серед західноєвропейських паралелей до українських народних гумористичних віршованих новел, похідними від яких слід вважати "протоколи" П. Гнідича, можна назвати середньовічні народні віршовані оповідання комічного або сатиричного змісту, які у Франції отримали назву фабліо, а у Німеччині - шванки. Їх автора-

146

ми були переважно жонглери та клірики, які приправляли складені ними новели грубуватим гумором і гострим жартом. Тематично вони не виходили за коло повсякденних проблем городян, селян чи дрібного духовенства. Характерно, що і фабліо Рютбера чи шванки Штрікера мають багато спільних тем та сюжетів із українськими народними гумористичними новелами, зокрема об'єктом дошкульного сміху часто ставало духовенство.

Так, українські вірші XVIII ст. про попа Негребецького, про бідного Кирика та "Плач київських монахів" розробляють антипопівську тематику. Надруковані І. Франком ("Отець Негребецький", 1905 р.) та П. Кулішем ("Про Кирика і жадібного попа, 1857 р.), ці твори репрезентували особливу ділянку народного віршування, яка спирається і на народну традицію і на здобутки літератури. "Сатирично-гумористичні віршовані оповідання про попа Негребецького, про Марка Пекельного, про бідного селянина Кирика і ненажерливого попа тісно пов'язані з усною народною творчістю, до скарбниці якої вони увійшли спочатку як пам'ятники писаної літератури, про що свідчить цілий ряд фольклорних варіантів і паралелей до них. На схрещенні фольклорної і літературної стихій виникали нові мистецькі явища. Бурлескні вірші про шкільну науку, жебрацькі вірші-орації, різдвяні та великодні вірші-травестії, шкільна драма, ґрунтуючись на національній сміховій культурі, мали й спільні з західно-європейською культурою риси. "Починаючи з другої половини XV ст. на Україні відбувається інтенсивне запозичення, засвоєння і переробка на національному ґрунті культурних досягнень європейського відродження" [106, 8]. Для народної культури того часу характерні пародії на молитви, псалми, служби і монастирські порядки, сміх яких не суперечив релігійному почуттю їх авторів. "Не тільки школярі і дрібні клірики, - справедливо відзначав М. Бахтін, - але й високопоставлені церковники і вчені-богослови дозволяли собі веселі рекреації, тобто відпочинок від благоговійної серйозності, і "чернечі" жарти" [11, 341]. Яскравими виразниками тогочасної сміхової культури стали мандрівні дяки, які синтезували літературні традиції шкільної латинізованої науки із традиціями народними, зокрема традицією скоморохів. За їх активної участі середньовічна гумористична віршована новела на українському ґрунті дістає нові сили для продукування в системі жанрів українського фольклору, в якій "народні вірші, дяківсько-бурсацька творчість, народний вертеп, становленню якого значною мірою сприяли люди освічені, - все це перебувало в органічній єдності й було детерміноване тими історич-

147

ними, культурними умовами, у яких опинилася Україна в ХV-ХVІІІ ст." [125, 32].

Народні оповідання П. Гнідич відділяє від інших видів народної прози і публікує їх окремим розділом, що було новаторством для тогочасної фольклористики, яка до народних оповідань традиційно відносила лише фабліо та новели. Усні оповідання не менш традиційні, ніж "класичні" жанри оповідальної творчості, вони побутували і побутують паралельно з казками, легендами, переказами, притчами, анекдотами, взаємодіючи з ними на всіх етапах свого розвитку. "Практично кожна людина причетна до усної словесної творчості, - зазначає С. Азбелєв. - Найпростіша і наймасовіша його форма - усне оповідання, зокрема оповідь очевидця або учасника тих чи інших подій. Переважна більшість цих оповідань, залишаючись фактами усної словесної творчості, не набувають суспільної функції і не побутують відокремлено від особистості самого оповідача" [4, 6]. Їх специфіка полягає в тому, що вони більшою мірою, ніж перекази і легенди, пов'язані з певними конкретними подіями, фактами, людьми, прикріплені до цих реалій. Характерною ознакою записаних П. Гнідичем "протоколів" є їх установка на реальність зображуваного, що засвідчують зокрема авторські назви рукописів, які констатують подію, факт чи недвозначно підтверджують документальність свого свідчення винесенням в заголовок слова "протокол". Багато "протоколів" починаються з точного зазначення дати описуваної події, наприклад: "Тисяча восемсот восемдесят пятого года покрила луги холодна вода", або " 1913 года була у нас на Задубовці така мода", " Тисяча девятсот тринадцятого года розлилась по болоту біля Йошти вода". Один з текстів має заголовок "Это быль". Ця установка зберігається навіть у тих випадках, коли автор розробляє мандрівний сюжет.

Серед 22 опублікованих "протоколів" вирізняються досить великі за обсягом, розвиненістю сюжетної лінії і порівняно великою кількістю персонажів. Це такі твори, як "Салифонова свадьба", "Протокол 24 января 1913 года", "Макарева свадьба", "Складка ("На досвітках"), "Гавриловській бій", "Жадний дяк" тощо. Інші ж подають якийсь один комічний епізод ("Суддя сільський, суддя мирський", "Торгівля мужиків") або іронічно характеризують якийсь один персонаж ("Дід Гаврило", "Палазя"). Багато "протоколів" мають варіанти, які засвідчують перехід авторських творів до народної творчості. П. Гнідич ставиться до варіантів з особливою увагою і подає їх або повністю, або ж відмінний фрагмент. Для

148

народних оповідань характерна варіантність навіть у межах репертуарної групи одного виконавця. Так, брат відомого оповідача Давида Іщенка свідчив, що він "ніколи не розповідав однаково складені ним оповідання - одному розповість так, іншому інакше" [33, 106].

Народне оповідання важко уявити без образу самого оповідача, людини, яка серед односельців зажила слави майстра слова. Такі жартуни, чи як їх звали в народі "штукарі", користувались особливою популярністю. Галерею цих майстрів вивів у своїй статті "Українські гумористи та штукарі" І. Нечуй-Левицький. Саме таких "людей тямущих" закликали розшукувати перші записувачі народних оповідань П. Куліш та Л. Жемчужников. Саме ними, "у кого слова плили, як медова річка", захоплювався І. Франко.

Із такими обдарованими "штукарями" звело збирацьке щастя П. Гнідича. Записані ним "протоколи" розпадаються на дві групи. Серед опублікованих вченим творів виділяються старіші і нові, складені на основі недавніх подій. Серед авторів старшої верстви селяни називали Давида Іщенка, який складав їх у вісімдесятих роках XIX століття. Більше, як за чверть століття вони фольклоризувалися і перейшли в усне побутування. Їх вирізняє жива розмовна мова і наявність варіантів. До новішої групи входять "протоколи", складені молоддю про свіжі події, у т. ч. ті, у яких брав участь П. Гнідич. Вони подавалися збирачеві переважно в рукописних списках. Для їх стилістики характерне вживання русизмів, канцеляризмів, книжних зворотів, вживання яких було зумовлене почасти жанром народної публіцистики (імітування стилю ділових паперів - протоколів), а почасти відбивало загальну картину впливу на писемну мову русифікованої освіти. Зафіксовані збирачем у часовій динаміці ці зразки народної прози підтверджують загальну картину переходу авторських писемних зразків у фольклорну багатоваріантну парадигму.

Автор "протоколу" і оповідач не завжди збігаються. Так оповіді, складені більш як двадцять п'ять років перед тим талановитим селянином Давидом Іщенком, записувались вченим від інших майстрів слова. Складені ж Іваном Вовком і Филимоном Світусем "протоколи" були записані від них по гарячих слідах події. Для таких пограничних фольклорно-літературних творів, як досліджувані "протоколи", характерним є коригування і контамінація усталених тріад "фольклорний стиль - усна традиція - усна форма фіксації" і "книжний стиль - літературна традиція - писемна форма фіксації". Порушення фольклорної традиції усного тво-

149

рення і збереження у пам'яті призводить у даному випадку до письмової фіксації фольклорного твору, яка все ж не переходить у письмову традицію, і передача текстів між поколіннями здійснюється усним шляхом. А, отже, основною формою їх побутування слід вважати усну традицію. До переведення твору у письмову форму автори змушені були вдаватись у випадках соціальної заангажованості текстів та їх гострого сатиричного спрямування. Це забезпечувало анонімність і безпеку авторів, хоча і збіднювало емоційне наповнення твору, оскільки "переведення звукової форми фольклорного тексту в письмову ніколи не є адекватним і супроводжується втратою інформації, пов'язаної з багатоканальністю усної комунікації: втрачається інформація, пов'язана з тембром, темпом, регістром, манерою звукодобування, інтонацією, і візуальна інформація, що супроводжує слухову (жести) [137, 150].

Орієнтація саме на слухацьку аудиторію є типовою для наративних жанрів, оскільки дає можливість реалізувати ситуативність мовлення, яке створює аперцепційне тло в момент мовлення. "Записана розповідь, - зазначає С. Мишанич, - якою б досконалою вона не була, втрачає багато суттєвих елементів її поетики. Зафіксований твір переноситься в площину писемного зразка, в якому все художнє навантаження обмежується лише словом у його знаковому вираженні" [123, 28].

Проте писемність побутування таких зразків народної прози, як "протоколи" з Роменщини, має свою традицію в українській народній культурі. Це, зокрема, і згадані вище народні сатиричні вірші XVIII ст., які поширювались серед народу переважно в рукописних копіях. Писемне гумористичне віршування в українському фольклорі має ще один цікавий вид - це підписи до народних картин "Козак Мамай", які творилися ритмізованою прозою або думовим віршем. Ці давні віршовані зразки виявляють таку ж природу сміху, як і досліджувані "протоколи". Це той "характерний для українців та інших народів вид гумористичної творчості, у якій сміх не є самодостатнім елементом твору, він утверджує високі моральні цінності народу" [125, 19].

Специфіка опублікованих П. Гнідичем народних оповідань ще й у тому, що в них порушується один з основних принципів фольклорного твору - анонімність. Так, згаданий вище Іван Вовк не тільки записав для розповсюдження свій "протокол", але й підписав: "Земський начальник Нави Чивосодоеф Квов", сховавшись за псевдонімом-анаграмою. Факт писемного побутування "протоколів" підтверджує і П. Гнідич: "В Рогинцях розповідали, що кілька

150

років тому в Недригайлові один умілий чоловік склав "протокол" спрямований проти місцевого священика. "Протокол" дали переписати в іншому селі, щоб не видати себе почерком, і потім повісили у волості. Священнику незабаром довелось піти звідти" [33, 106]. Подібна гостра сатирична спрямованість характерна не для всіх "протоколів". Більшості з них притаманний більш доброзичливий гумор без гострих негативних інвектив. У "протоколі" "Салифонова свадьба" зустріч із жадібним попом є лише другорядним епізодом у комічних пригодах сватів. Яскравий і лаконічний діалог, яким так активно послуговується оповідач для створення комічного ефекту, малює нам виразні типи тогочасового селянства і духовенства.

Цей мотив про жадібного попа, відбитий ще у сатиричних віршах XVIII ст., вертепі, жартівливих піснях, анекдотах, знаходить свій розвиток і в інших "протоколах", таких як "Жадний дяк", "Жадність попів".

Сюжетною основою народних оповідань і "протоколів", зокрема, є розгорнений у невеликому часовому проміжку і локально прикріплений один епізод (рідше ланцюг епізодів). Зображувані події "не виходять хронологічно за межі того, що міг бачити чи учасником чого міг бути оповідач, а нерідко й слухачі" [123, 23]. При описові цих подій автори (оповідачі) рідко звертають увагу на художню сторону тексту, основне для них - це зображення описуваної реальності в динаміці, створення загального образу явища, події, факту. Згідно із твердженням К. Кодуелла, "красивий" стиль невигідний для прози, оскільки відволікає увагу від явищ і людей до слів [98, 260]. Основою сюжетної динаміки зазначених творів є діалоги, на яких тримається більшість сюжетів "протоколів".

Увага оповідача часто рівномірно розподілена між головними і другорядними персонажами. Іноді оповідачеві достатньо вжити емоційно забарвлений епітет, щоб дати характеристику персонажеві та висловити своє ставлення. Так волосний старшина - "тупуватий бере ціпок сукуватий", жиди - "канальські", вози - "лобуряцькі", двори - "мугиряцькі".

Суттєвою рисою, притаманною усьому класичному шару народнопоетичної творчості, є варіантність. І "протоколи" з села Бацмани не є винятком. Вчений подає у своєму збірнику декілька варіантів одного й того оповідання.

Надзвичайна мобільність і рухливість тексту, високий ступінь імпровізаційності дозволяють вставляти риторичні звертання до слухачів, відгукуватись на ситуацію під час виконання тексту або й

151

виводити персонажами учасників прослуховування. Так в один з "протоколів" потрапляє сам Павло Гнідич, який цей же "протокол" і записує від оповідача:"Потом ввійшли усі у хату, пісні заспівали, а з їх Гнідич Павло прахтіки знімає". Або в іншому місці: "Павел Гнідич тут стояв, нас на карточку ізняв" [33, 144].

Основною визначальною рисою народних оповідань, записаних вченим, є їх посилена ритмізація та наявність рими, внаслідок чого вони віддаляються від прозових оповідань, хоча і не переходять у стан народної поезії. Крім характерної для епічних творів дієслівної рими, оповідачі послуговуються й іншими видами рими. Зустрічається іменникова рима (Кирило - барило), прикметникова (лобуряцькі - мугиряцькі) тощо. Рима може бути неточною, римуватись можуть різні частини мови (м'ясниці - сниться, шморка - вівторка). Рима тут виконує не лише ритмоінтонаційну функцію, а й естетичну, слугує засобом увиразнення комічного ефекту. Оскільки, на думку П. Гнідича, ці твори належать до прози, то він не виділяє строфотворчої функції рими і публікує текст, як прозовий. Загалом же досить розвинена система римування і багатство рим "протоколів" свідчить про вплив на них народно-пісенних та римованих паремійних творів. На користь цієї думки свідчить і органічне вплітання в канву творів прислів'їв, афористичних висловів ("Новий свєт, а правди нєт", "На ето єсть розказ, що правда брехні коле глаз"). Активно послуговувуються творці "протоколів" фразеологізмами ("забивати баки", "гладити дорогу"), метафоричними висловами ("чорти втаскали", "побила лиха година"), порівняннями ("воно невелике, як ремінець до лика", "прибралась, як нова копійка", "кріпка, як ликувата щітка"). Використовуються в якості тропів іронія та сарказм, особливо коли йдеться про соціальні утиски та вади, несправедливість суддів, утиски багатіїв, лицемірство та жадібність духовенства. Так, зокрема, саркастично відгукується народ про місцевого попа, який "од душі усіх любе і по холтури часто блуде, на год разів чотири-п'ять, щоб не забуть чого однять".

Характерними для епічних творів є ініціальні, медіальні та фінальні словесні формули, що зустрічаються в ряді "протоколів". Зачини можуть містити риторичні звертання: "Ви послухайте, миряни, православні християни. " Деякі вказують на час події ("Діло било у м'ясниці. Знаю так, як тільки сниться.") або на місце події ("На Сисівці на предмісті живе піп в хорошім місці"). Фінальні формули ще більше наближені до епічної казкової традиції: "ізвиняйте, господа, що розказка моя така. Якби моя хата нижче, а до Ярмоли ближче, а то вже так і буде, як іскажуть люде" [33, 116].

152

Серед стильових особливостей слід відзначити вживання русизмів та канцеляризмів для підтвердження ефекту "протокольності" ("етому ділу конець", "господа люди"). Мова рясніє експресивно забарвленою лексикою - базікати, чвалати, турчати (говорити) тощо. Оповідач часто вдається до передачі мовних особливостей представників інших націй. Подекуди зустрічаємо діалектні, застарілі та інші лексичні варіанти. Деякі з них видавець подає з перекладом: валанцюють - ідуть, прикло - коротко, дуксує - б'є тощо. Іноді автори вдаються до творення оказіоналізмів, що часто викликане впливом рими ("В Марченка Варивона були такі фаривони", "вона там годів три побула та вп'ять відтіля стовбула").

Серед тропів найчастіше знаходимо порівняння ("опирається як воляка", "кричить як товаряка", "дружок табунець як овець") та досить велику кількість епітетів. Епічну традицію підтримують тавтологічні звороти ("пили-гуляли", "брехні брехати"). Подекуди маємо справу з гіперболою, яка застосовується для змалювання сили персонажа: "Як ударив Зузуля Яків Тимоша по голові, так упала шапка аж коло Морозки в рові".

Загалом же стислість, лаконічність і образність багатьох фрагментів наближають їх за влучністю до народних афоризмів.

Усе використане творцями "протоколів" різноманіття фольклорних художніх засобів спрямоване на те, щоб викликати у слухачів (читачів) сміх - м'який чи дошкульний, життєстверджуючий чи нищівний. І в цьому народні оповідання з Роменщини виявляють органічну спорідненість з іншими побутуючими серед народу гумористичними жанрами і тематичними групами. "Розмаїттям форм сміхової культури було перейняте повсякденне життя українців, їх мовне спілкування, нерідко пересипане дотепами, влучними слівцями, і традиційна творчість. Побутові казки, жартівливі та сороміцькі пісні, анекдоти, коломийки відображали своєрідну українську ментальність, однією з визначальних рис якої є, за спостереженням багатьох дослідників, гумор та оптимізм" [92, 48].

Фольклорний прозовий
матеріал у збірці "Оповіді
козаків"

Окремим ненумерованим томом "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича є збірка "Оповіді козаків", яка складається із власноруч написаних трьома бацманівськими селянами розповідей про своє життя та сільську старовину.

Видання "Оповідей козаків" стало унікальним і єдиним у своєму роді явищем в українській фольклористиці, оскільки

153

вміщені тут автобіографічні та мемуарні розповіді місцевих козаків дають безцінний матеріал для розуміння психології носіїв фольклору, їх способу мислення, етичних, моральних і світоглядних норм. Крім усього іншого, вперше простий селянин отримав щасливу можливість не лише записати драматичну історію свого життя, але й побачити її надрукованою.

У передмові П. Гнідич пише: "Серед матеріалів з народної словесності, зібраних в 1912-4 рр. в Роменському повіті, є три оповіді, написані козаками села Бацманів: Захаром Юхимовичем Шкурою, Наумом Івановичем Супруном і Савою Петровичем Саливоном. Записування пісень, розпитування про побут і старовину зближували мене з тими, хто розумів значення такої роботи. Просиджуючи іноді у них вечорами і слухаючи бесіди стариків, вислуховуючи у себе їх нервову, квапливу розповідь про їх життя, я просив їх написати про все це. Бажання писати з'явилось у багатьох, але виконали його поки тільки троє" [34, 5].

Це видання, загальним обсягом 79 сторінок, складається з передмови (с. V-VІІІ), розповіді З. Ю. Шкури [34, 1-35], Н. І. Супруна [34, 36-50] та С. П. Саливона [34, 51-79]. Якщо жанр останніх двох визначається легко - це автобіографічна проза, на що вказують і авторські заголовки ("Розповідь про своє життя Н. Ів. Супруна", "Розповідь про своє життя С. П. Саливона"), то перший твір, авторство якого належить Захару Шкурі, ідентифікувати важче. Авторський заголовок звучить так: "Українські або малоросійські оповідання наших предків про село Бацмани, його населення". Сам твір є синтетичною працею, своєрідним посібником з народознавства, який включив у себе краєзнавчі відомості з історії села Бацмани, етнографічні дані, місцевий фольклорний матеріал, а також відомості з історії українського козацтва від часів Хмельниччини і до початку XX століття. До цього оповідання З. Шкура подав ще один, подібний до двох інших у збірці, - про події свого життя. "Розповідь ця написана квапливо, - зазначає П. Гнідич, - у ній багато пропусків" [34, 1]. Тому вчений друкує лише власний короткий переказ розповіді З. Шкури, включаючи іноді в неї цитати автора. У цьому переказі зустрічаємо розповідь про мандрівку автора на прощу в Київ, у яку він пішов без подорожньої сумки, і мав через це пригоди. Цей уривок можна визначити, як оповідання-меморат, щоправда, в чужому переказі.

Сама розповідь Захара Шкури складається з чотирьох частин. Ніби стоячи посередині свого рідного села і роззираючись на чотири боки, він розділяє свою розповідь на "1 частину (східну)",

154

"2 частину (західну), "З частину (південну) і "4 частину (північну)". Усі чотири частини розповідають про кутки цього села, пояснюють, звідки походить назва того чи іншого топоніма, хто жив тут раніше, і які історії та пригоди траплялися з ними. Також достатньо матеріалу етнографічного: про колишні звичаї, звичаєве право, народну кухню, народні промисли та ремесла, суспільні стани тощо. Розповідь становить собою більш-менш зв'язний текст, з якого проте можна вичленувати ряд фрагментів, які мають завершений сюжет і окрему художню цінність. Жанрове атрибутування дозволяє вирізнити тут народні оповідання, перекази (топонімічні та історичні) та народні анекдоти.

Так, зокрема, розповідь З. Шкури містить ряд історичних переказів - про вільне козацьке життя [34, 29], про Хмельницького [34, 30], про Мазепу і Полтавську битву [34, 30-32], про переселення козаків на Азов і на Кавказ [34, 33-34]. У своїй оповіді автор повсякчас посилається на народні перекази ("Как росказуют предкы наши про козачою украинскою роскошную жызни...", "Так росказовалы старій козакы и салдаты", "Так росказовалы наши предки, старій диды" [34, 29-31]. Розповідь про "роскошную жизнь" містить відомості про давні часи, природу України, її клімат, землі, тварин диких і свійських, рослини, а також ремесла, якими займались козаки. Перекази про Хмельницького і Мазепу, відбивають ту точку зору, за якою перший врятував Україну, приєднавши її до Росії, а другий "против Росеской державы зделав змену". Нав'язана царською ідеологією, підтримана церквою, ця точка зору широко розповсюдилась серед народу. Сюди ж приплелись анекдотичні історії про невдалі любовні пригоди Мазепи, розтиражовані Вольтером, Байроном, Гюго та іншими романтиками. Наслідком став ось такий псевдоісторичний портрет гетьмана Івана Мазепи, який поклав стільки сил на славу Україні: "И после смерты козачех гетманов поступыв за гетмана якій-то Мазепа, буто ны козачого сословія и званія. Рода его тожы буто не известно, и говорят старій казачіи диды, шо буто пре старом гетмани Иванови Самойловичи казакы служылы где-то, ехалы и найшлы Мазепу привязаного к лошади. Лошадь эта буто здохла от пырыпугу, носячы его, но Мазепа буто остався живой, а толко був превязан к лошади. Мазепа був буто лет молодих и сам собою був плотний. Козакы нашлы его, взялы его с собою, прывылы во дворец к гетману, доложылы. Гетман посмотрыв на Мазепу, оставыл его во своем дворци. Немного время спустя Мазепа оказався грамотным и разумнем человеком, так шо гетман доверыв дела своей канциляри, а

155

потом и дав гетман права Мазепи ездеть с бомагамы к царю Петру 1-му..." [34, 30-31].

Наступний переказ про переселення козаків автор справедливо пов'язує з наслідками Полтавської битви: "Через изменщика Мазепу казакы перенислы много бедствія и разнех непреятностей" [34, 33]. Царський імперіалізм не зміг вибачити українському народу прагнення до свободи і незалежності і почав проводити політику утисків і розсіювання українців: "Последовал казакам царской указ: кто желает запысаться у государствени крестяны на южни берега, а кто желае исполнять своих предков казачую службу и носыть оружие против врага, той запысуйся на юго-восток, за Азовское моры, на Азіятскій Кавказ" [34, 33].

Розповідь про козачих переселенців супроводжена тогочасною історичною піснею (" В то время казакы составылы песню"):

Из востока заря сіяет, уже и сонце сходе,
Селскій наш атаман по сылу ходет,
У печах огонь залывает,
Переселцов в поход выряжает... [34, 34].

Кожна із частин розповіді З. Шкури супроводжується топонімічними переказами. Серед них - пояснення назв кутків Голистівки, Рачківки, Сидорівки, балок Дігтярної і Сиґичевої, Гуторова садка і річки Нерушки.

В основу авторської розповіді лягли також місцеві перекази та оповідання (про покарання кріпаків; про баринь, які розпитували козачок про селянську працю; про судову тяжбу корнета з місцевим поміщиком; про козака Головка і поміщика, який хотів його землю захопити; про бариню, яка їздила селянкою; про те, як козак збирався горілку робити та інші). Деякі з них лаконічні і позбавлені будь-яких художніх деталей. Інші мають чітку композицію, розлогий сюжет, діалоги. Серед таких - оповідання про дочок місцевого поміщика, які побачили на полі селянок і почали розпитувати, що це вони роблять. Ті їм детально розказували, що за чим треба робити, якою є хліборобська праця, і яка вона тяжка: "Крестянен с самои высны прыступае к полевим роботам, оре и сіє и ко-сы и возы и молоты, аж пит очи залывае, сорочка от поту ридко колы вьюыхае. Отак крестянын кусок хлыба добуває" [34, 16].

Легким гумором пройнята історія про козака, який відпрошувався у жінки піти до "винниці" зробити до свята горілки. Характер персонажів досить яскраво вимальований через їх репліки.

Найдовершенішим за формою, найбільшим за обсягом і оригінальним за змістом є оповідання про місцеву бариню, яка

156

мала у себе усього одну кріпачку і над тією знущалась. Вони жили удвох - бариня Куксиха і кріпачка Оришка. Оришка виконувала усю роботу по господарству, а крім того бариня змушувала її впрягатись у возик і возити її, як їй кудись треба. Яскраво змальований епізод поїздки барині в гості до сусідніх поміщиків, які посміялися з цього усього, вважаючи це за комічний випадок. Найдраматичнішим моментом є покарання Оришки, яка почула від перехожого, що скоро буде воля. Бариня змушує її впрягтися у воза і везти до станового пристава, щоб той покарав Оришку. Становий ніби і встановлює справедливість - забороняє барині їздити на людях: "Болшы, Куксыха, людями до миня не смей ехать, а то я тебе саму накажу!" [34, 23]. Проте гіркий пафос цього сатиричного твору, який перегукується із тогочасною реалістичною художньою літературою, залишається.

Серед розповіді З. Шкури зустрічаємо і народний анекдот про мірошника, пристосований до місцевої старовини. Розповідаючи про старі часи в Бацманах, автор пише і про тамтешні млини: "Возли мелнец постояло собиралось людей богато, як на базари; одни мелють у водяной мелници, а другій у земляной мелнеци, и дотовпу не було. Козакы, котори прывозылы молоть, с собою бралы гос-тынци для мирошныка, шоб его угостыть и скоришы змолоть мукы" [34, 12]. До цієї інформації З. Шкура додає народну оповідку, відому в багатьох записах, про яку говорить, що її "росказовалы старыкы". Анекдотична історія побудована на гумористична римованих діалогах між селянами, які привезли гостинці, і мірошником. Тому, хто привіз горох, він радить прийти "молоть утрьох", а тому, хто привіз меду, говорить, щоб "ставав попереду", а для того, хто привіз горілку - "онде коло коша і мірка".

Наступним твором у збірнику є оповідь про своє життя 41-річного Наума Супруна. За жанром - це автобіографічний твір, опис власного життєвого шляху, в якому простежується прагнення узагальнити події і факти життя та підпорядкувати їх певній авторській концепції, надавши творові ідейно-художньої цінності".

Постать Наума Супруна зацікавила вченого своїми глибокими переконаннями, він його сприймав як носія селянської філософії. "Розповідь Наума Івановича, - зазначає збирач у передмові, - написана уривками між клопотами по господарству і коштували йому кількох безсонних ночей. Але розповідь ця була багато разів передумана, і в ній відобразився шукаючий характер автора" [34, VI].

157

У 1919 році в роменському журналі "Просвітянин-кооператор" (ч. 6-7 від 30 серпня) з'явився нарис Павла Гнідича "З щоденника етнографа" 1, в якому йдеться про двох селян та їх погляди і світогляд. Перший з них, названий у нарисі Андріяном Семеновичем, - це, швидше за все і є Наум Супрун. Дозволимо собі повністю навести цей уривок з раритетного видання, яке, до речі, є єдиним із знайдених творів П. Гнідича, що було написане українською мовою: "Вже за північ. Зараз пішов від мене Андріян Семенович. Дивно розмовляємо ми з ним: нервово, не доказуючи наших думок, перехоплюючи один одного. Він був у мене, мабуть, у третій або четвертий раз, і оце так розмовляємо ми щоразу. Я люблю його енергічне й смугляве обличчя та настояну козацьку постать і немов хочу сказати йому, що люблю його й соромлюсь і хочу більш працювати над собою, а в його мужньому обличчі я читаю незмінну симпатію до себе.

Кожного разу він оповідає мені про своє життя, про роки терпіння, тяжкої праці і втрат, що зазнав він після смерті батька. Потім розказує він про ті часи свого життя, як він, почувши твердий ґрунт під ногами, вийшов за тісний круг своїх господарських замислів і хотів впливати на громаду свого села. Він розказує, як розбились ці наміри об марудність та заздрість людську, і як він це залишив тепер. Ця невдача його вразила, і зараз він тільки й думає про хутір, де б йому ніхто не мішав виявити свій господарський хист на окремому, нерозшматаному ґрунті. Він багато клопочеться про це і думає покинуть своє село і шукать господи де-небудь далеко-далеко. Але тяжко кидать рідне село, та й мати просе, щоб дали їй тут вмерти. А син, що добре знає географію, боїться, що там важко буде пристосуватися до нових умовин ґрунту та лагодити з людьми.

Про все це Андріян Семенович почав писать. Прокинеться вночі, засвіте й пише, поки почне розвиднятися. Ця праця захоплює його зглибока.

Сьогодня ми розмовляли про Україну. Андріян Семенович гордиться тим, що він козак. . Ця думка, каже він, і підбадьорює нас, додає смілості на війні. Козацтво почесніше ніж дворянство. Я ж козак - такий довід вирішає у козака той чи інший вчинок. І Андріян

1 Назва нарису та його структура говорять про те, що це дійсно уривки з щоденника П. Гнідича, який він вів під час своїх фольклористичних студій. Два уривки з нього, що були опубліковані в роменському журналі, - єдине, що від дійшло до нас з цього щоденника, опубліковані записи з якого датовані 1913 роком.

158

Семенович вздріває краплю козацької крові в своїх господарських поспіхах, утому, що в його є молотілка, кургон, що він сіє люцерну. "Я й голодаю, - каже він, - води наллю у капусту та ложкою їм. Ріпа та капуста, щоб не було розтрати. Якби не козацька кров, то б мужність моя пропала.

В громадських справах він стоїть завсігда за правду. І це вимагає його буть завжди напруженим; між селянами він хоче буть зразком ідейної, справедливої людини" [35, 19].

Ця характеристика у поєднанні з автобіографічним оповіданням створюють глибокий психологічний портрет людини з народу, яка має чітко усталену життєву позицію, відчуває свій глибинний зв'язок з рідною землею та козацькою історією і традицією. Зустріч Наума Супруна з Павлом Гнідичем залишилась в пам'яті селян і його нащадків, зокрема. Під час експедицій слідами записів П. Гнідича у 1992 році ми зустрічались з онуком Наума Супруна - Віталієм Дорофійовичем Супруном, який від свого діда багато чув про ці зустрічі.

Фольклорних елементів у розповіді Наума Супруна мало, винятком є оповідання-притча про те, чиє життя легше - кравця чи хлібороба.

Яскравою образністю, умінням виокремити і підкреслити головне вирізняється оповідь Сави Саливона, яка подібно до оповіді Н. Супруна також належить до автобіографічної прози.

Суттєвою відмінністю є те, що своє життя С. Саливон представив у яскравих сюжетних оповідях, кожна з яких має свою закінчену думку і художню вартість. Якщо ці уривки виокремити з тексту, то можна розглядати їх як зафіксовані на письмі оповідання-меморати: про те, як автор злякався у дитинстві намальованого у книзі священика; про те, як він малим не доглядів молодшої сестри, і та захлинулась під дощем, а баба сусідка врятувала її; як їх кинула нянька і втекла в місто; як він злякався собаки, і його лікували від переполоху; як він страждав у дитинстві від кровотечі з носа, і як зцілила його перехожа баба; як він застряг чоботями у грязюці і був змушений іти додому босоніж; як він потрапив разом з вівцями, яких пас, під ураган; як він їздив на заробітки в Крим; як зустрічний, якого він прийняв за святого, вправив йому хвору руку; як він сватався і одружувався; як чудесне видіння красивої жінки зцілило його від лихоманки та інші.

Оповідач дуже рідко аналізує переживання, частіше просто описує їх зовнішній вияв. Оповідь становить собою ланцюг подій, розташованих у хронологічному порядку, які іноді перериваються

159

відступами, різного роду сентенціями. Для прикладу наведемо досить цікавий відступ, у якому знаходимо вірогідну відповідь на те, чому простий селянин взявся за письменницький труд: "Я по окончании селской школы стал заниматься чтением книг разного рода, и читаю толко в свободное время, где и нахожу очень много полезного для души и тела. Много я читав жития святых, читал я и о поэтах: Шевченко, Гоголь, Толстый и Пушкин, читав и летопись Дмитрия Ростовского, читав я книгу "Потерянной и Возвращенный Рай", написанную Іоаном Милтоном... Хотя Мильтон был и большого звання, но я могу похвалиться не званием своим, а знанием своим, не тем, что я получил в селской школе, а тем, что я приобрел своим собственным простым и книжным чтением и трудом" [34, 63].

Оцінювати художню якість цих творів важко, оскільки вони вийшли за межі усних фольклорних жанрів, а до писемної літератури не дійшли. Їх мова - це скалічений суржик, далекий від тієї живої мови, якою автори цих оповідей говорили в побуті.

Проте ці твори зберегли фрагменти чи посилання на народну прозу, яка побутувала в даній місцевості. Вони залишись яскравим прикладом народної документалістики, допоміжним джерелом, яке мало на меті сприяти глибшому і точнішому розумінню зібраних П. Гнідичем на Роменщині фольклорних матеріалів.

Загальний зріз народної прози, здійснений П. Гнідичем в руслі локально-монографічної методології, широко репрезентує регіональну фольклорну традицію, а з іншого боку, дає можливість прослідкувати генетичну і типологічну близькість аналізованих зразків з усім пластом української народної прози.

Він своєрідно доповнює багатоваріантну парадигму казкової і легендарної прози з інших територій. Серед зафіксованих казок ми зустрічаємо майже усі види народної казки, а представлені сюжети та їх варіанти дають можливість глибше прояснити їх сутність та генезу. Особливістю авторського підходу до дослідження народної прози є досить широке окреслення меж казки як жанру: під перо записувача потрапили зразки народної прози, які сучасна фольклористика не вважає казкою.

Не вельми значний за обсягом (19 зразків) корпус народних легенд є, у той же час, цінним з огляду на унікальність багатьох сюжетів, переважно релігійного змісту.

Найціннішим у цьому томі і найоригінальнішим в усьому збірнику є цикл народних оповідань жартівливого та сатиричного змісту, що наближаються до народного віршування. Цей

160

проміжний вид народної прози, який має певну, хоча і незначну, спорідненість із подібними зразками з інших регіонів, отримав місцеву назву "протоколи".

Більшість із них не підіймається вище побутових тем, міжособистісних конфліктів. Відзначаючи це, збирач писав: "Злі і дошкульні "протоколи" Юркової є відбиттям недобросусідських стосунків. Коли ці "протоколи" були передані мені, стали говорити, що ось все це попаде в книжку, і дехто з потерпілих просив порвати їх і не вірити їм" [33, 4]. Інші ж твори, про які вчений зазначав, що вони набувають вигляду "памфлетів", "переслідують мету більш широку, ніж дошкулити дану особу" [33, 4]. До таких збирач відносить сатиричні "протоколи" про жадібність попів, нечесність суддів, визиски багатіїв. Звернення до цих тем є характерним для народної творчості і знаходить своє відбиття у багатьох жанрах.

Поділяючи точку зору П. Гнідича на жанрову дефініцію досліджуваної групи, дозволимо собі ще раз наголосити на їх окремішності в системі народних оповідань, яка визначається, по-перше, їх тяжінням до міжжанрової дифузії, а по-друге, частковим порушенням специфічної ознаки фольклорного твору - усності. Викладаючи свої сюжети прозою, автори прагнуть їх ритмізувати, що виокремлює цю групу у рідкісний в українській фольклористиці проміжний жанр, споріднений з віршованими новелістичними казками, сатиричним віршуванням XVIII ст., вертепними діалогами, анекдотами. Розвиваючись у руслі народної сміхової культури, "протоколи" активно послуговувались традиційними мотивами, художніми засобами, народним римуванням та іншими засобами, які розраховані на створення емоційного ефекту комічного у різних його проявах. "Протоколи" мають і свою літературну "сестру" - віршовану гумореску, яка знайшла свій розвиток у творчості С. Руданського, О. Ковіньки, П. Глазового.

У своєму "Щоденнику" О. Вишня відзначав надзвичайно високу цінність для гумориста народних оповідань: "Коли я чесно аналізуватиму всю мою творчість, завжди я наткнуся на спогади, на оте, на оте... отак я чув, а це я бачив, а це хтось розповідав... Творчість - народ!" [141, 100-101].

З літературою ріднить "протоколи" і писемна традиція їх творення і побутування, що співіснувала з усною. Подібний літературно-фольклорний баланс характерний для історично давніших жанрів, пов'язаних з творчістю людей освічених - мандрівних дяків, студентів. Писемна форма творення "протоколів" виконувала одночасно і генеруючу, і консервуючу функцію, дозволяючи

161

зберігатись першоваріанту. Досить повна група варіантів "протоколів", зафіксована збирачем у діахронному зрізі, а також контекстуальні зауваження, - все це дозволяє розширити межі такого поняття, як "народне оповідання", виділивши в їх системі місце для такого оригінального жанру, як "протоколи".

162

ВИСНОВКИ

Наукова спадщина подвижника української етнографії і фольклористики, вченого, публіциста та педагога Павла Гнідича довгий час перебувала за межами наукових зацікавлень вітчизняних вчених, хоча його науковий доробок становить безцінний інтерес як для фольклористів та етнографів, так і для краєзнавців, аматорів-дослідників та прихильників народної культури.

Нині ми можемо вперше оглянути в досить повному обсязі життєвий шлях цього вченого. Це стало можливим після тривалої роботи в архівах Москви, Києва, Полтави, Сум, Харкова, Ромен. Значну допомогу у встановленні багатьох фактів надали фольклорні експедиції слідами П. Гнідича, під час яких були записані спогади старожилів Роменського району, котрі зустрічалися з П. Гнідичем, або чули про нього від батьків. Вперше опубліковані архівні фотопортрети вченого, що є початком іконографії науковця. А також читач має можливість ознайомитись із фотознімками, зробленими самим вченим, де зафіксовані картини народного життя.

У цій роботі ми також вперше зробили спробу визначення загальних рис фольклорного збірника П. Гнідича, з'ясування наукової методики його записів, класифікації і публікації матеріалу. Відомо, що цей збірник був розрахований на п'ять томів, але третій і п'ятий вважаються втраченими, тому ми в своєму дослідженні розглядали лише перший, другий (у двох частинах) та четвертий томи (випуски), а також побіжно згадувався окремий ненумерований том, що отримав назву "Оповіді козаків".

Підхід до збирання і видання фольклорних матеріалів засвідчив високу фахову підготовку Павла Гнідича як вченого, який використовував досвід і української, і російської фольклористичної школи. Результатом цієї роботи став унікальний за матеріалом і за способом подачі збірник, однією з особливостей якого є велика увага до мовознавчих аспектів, до максимально точної передачі на письмі регіональних особливостей мовлення.

Зібрані П. Гнідичем зразки народної поезії та прози засвідчили багатство фольклорної традиції окресленого регіону, а запропонована ним методика збирання і видання народної словесності відбила прогресивні тенденції у тогочасній слов'янській фольклористиці.

Обравши за мету нашої роботи дослідження фольклорного матеріалу із збірника П. Гнідича, ми проаналізували його у жанрово-тематичному, функціональному та структурному відношеннях.

163

Спостереження за цими матеріалами дали можливість стверджувати, що, за усієї їх регіональної специфічності, вони продовжують багатовікову загальноукраїнську традицію та мають чіткі парадигмальні паралелі з варіантами з інших регіонів. Саме таку мету, напевне, вбачав перед собою і П. Гнідич, прагнучи дати максимально точний і повний зріз регіонального фольклорно-етнографічного матеріалу, обравши для цього кілька сіл Роменського повіту. Прикметним є те, що саме ця територія півстоліття перед тим зацікавила й іншого збирача фольклорних скарбів - видатного вченого О. Потебню, який тут записав кілька сот народних пісень різних жанрів. Таким чином, П. Гнідич виступив продовжувачем дослідницької традиції, і співставлення варіантів П. Гнідича та О. Потебні дали можливість для діахронного простеження існування фольклорних творів у часі. Продовженням цієї справи стали фольклорні експедиції шляхами П. Гнідича за участі Г. А. Нудьги у 30-х рр. минулого століття та за участі автора книги у 90-х.

Збірник П. Гнідича містить близько 2000 фольклорних текстів, серед яких цикл календарної поезії, синтетичний весільний обряд, голосіння, окремий том (у двох частинах) необрядової лірики (думи, історичні пісні, балади, суспільно-побутова і родинно-побутова лірика, жартівливі пісні) і том прози (казки, легенди, народні оповідання - "протоколи").

143 календарно-обрядові пісні збірника представляють практично увесь спектр землеробської обрядової лірики від весняних пісень до пісень новорічно-різдвяного циклу. Незважаючи на відзначений збирачем занепад місцевої народної обрядовості, йому пощастило зафіксувати досить значну кількість веснянок та яскраві зразки щедрівок, колядок та християнських коляд.

Безперечною окрасою першого тому "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича є підготовлений ним розлогий опис весільного обряду та його варіантів. 325 позицій весільних пісень з коментарями та описом відповідних весільних ритуалів разом з 27 зафіксованими голосіннями дають досить повне уявлення про комплекс родинно-обрядової поезії даного регіону на початок XX ст. Незважаючи на поступове скорочення обрядової сторони, зафіксовані варіанти весілля відзначаються багатством ритуального обрамлення, де подекуди збереглися релікти прадавніх часів з їх вірою у магічну силу слова та давно вже забуті праісторичні форми суспільного існування. Здійснений збирачем запис "комори" доніс до нас низку свідчень архаїчності даного ритуалу, багато у чому він близький до найдавнішого опису, здійсненого

164

у XVII ст. Г. Л. де Бопланом. 27 зафіксованих П. Гнідичем перезвянських текстів повною мірою відбивають буйство еротичної фантазії народу.

Аналіз весільних пісень зі збірника П. Гнідича виявив їх типологічну спорідненість із піснями відповідних весільних етапів, записаними в центральних областях України, зокрема, на Полтавщині та Київщині. Особливо близькими виявились варіанти, зафіксовані на Полтавщині П. Чубинським і О. Потебнею та на Чернігівщині Б. Грінченком та П. Литвиновою-Бартош.

Ще одним зафіксованим циклом родинно-обрядової поезії є 27 текстів похоронних голосінь, які для публікації були розбиті на чотири підрозділи.

Позаобрядова лірика, зібрана П. Гнідичем у Роменському повіті, займає дві частини другого тому, який набагато перевищує обсягом попередній.

Внаслідок проведеного дослідження вдалося встановити, що серед пісень другого тому ми маємо одну думу, історичні пісні, балади, суспільно-побутову лірику, ліричні пісні про кохання та родинне життя, кілька пісень літературного походження, а також жартівливі та сатиричні пісні.

Слід відзначити, що кількість записаних дум та історичних пісень, їх якісний склад та ступінь збереженості об'єктивно свідчать про місце героїчного епосу у свідомості та у пісенному репертуарі типового українського селянина початку XX століття. І зафіксований П. Гнідичем зріз фольклорної традиції дає додаткові можливості для дослідження цих жанрів та умов їх побутування, а записані на Роменщині варіанти російських народних історичних пісень є додатковим джерелом для аналізу українсько-російських фольклорних взаємин.

Другий випуск "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича зафіксував більше ста народних балад, що є досить значним внеском у справу збирання і публікації пісень цього жанру. Корпус балад, що увійшов у першу і другу частину другого випуску відзначається повнотою, багатством і репрезентує більшість відомих сюжетних груп українських народних балад

Ліричні пісні мають у збірнику П. Гнідича найбільше, найповніше представлення. Серед записаних соціально-побутових пісень найбільші групи складають пісні козацькі, чумацькі, рекрутські й солдатські, меншою мірою представлені пісні наймитські та бурлацькі.

Пісні кохання і родинного життя представлені в "Матеріалах з народної словесності" циклами про щасливе і нещасливе кохан-

165

ня, нещасливе подружжя (найбільший цикл), про взаємини братів та сестер та про сирітство. Окрему групу становлять пісні літературного походження, в основі яких вірші українських та російських поетів.

Також маємо у збірнику кілька десятків жартівливих пісень, які подібно до інших, не згруповані за жанровою чи родовою приналежністю, а розташовані за територіально-репертуарними гніздами і розкидані по сторінках першої та другої частини другого випуску "Матеріалів". Серед них зустрічаємо пісні різного настроєвого діапазону - від доброзичливого гумору до в'їдливого глузування. Головними мотивами зафіксованих у збірнику пісень є висміювання різного роду вад, недоліків, упереджень, хибних поглядів. До цієї групи пісень ми віднесли також пісні-частушки, які мали регіональну назву "витребеньки".

Окремий том "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича складають записані ним на Роменщині казки, легенди та народні гумористичні оповідання - "протоколи". Прозовий матеріал подано у ньому за репертуарними групами, об'єднаними територіально, і розподілено за жанрами, як це було зроблено в першому випускові, що містив обрядову поезію.

Розділ "Казки" представляє широку і досить реальну панораму тогочасного побутування народної казки. У тій чи іншій мірі тут представлені майже усі види та жанри казок. Не ставлячи перед собою мету ідентифікувати кожен сюжет, представлений уданому розділі, ми розглянули найтиповіші групи казок, сюжети яких в основному співпадають із подібними сюжетами інших збірок, у т. ч. академічних, що вкотре підтверджує думку про цілісність фольклорного розвитку в межах усієї етнічної української території. У той же час нами були виявлені окремі варіанти казок, сюжети яких мають свою унікальну регіональну специфіку.

Окремий розділ в четвертому томі "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича займають твори легендарного змісту. Їх кількість не вельми значна - 19 текстів, проте їх відрізняє оригінальність трактування відомих фольклорних та біблійних сюжетів. Зустрічаються також унікальні сюжети, властиві лише даній місцевій оповідній традиції.

Загальний огляд легенд, вміщених у збірнику П. Гнідича, дає можливість говорити про глибоку вкоріненість жанру християнських легенд у національну фольклорну традицію, а їх аналіз дає важливий фактичний матеріал для вивчення світогляду народу, його моральних і етичних норм.

166

Дослідженням встановлено, що тенденція до ритмізації прози, введення рим була характерна для місцевої фольклорної традиції і проявлялась то в одному прозовому жанрі, то в іншому. Крім декількох побутових казок, легенд, стихія сміху і народного віршування найповніше вилилась в місцевому виді специфічних прозових оповідок - "протоколів", фіксація яких стала безперечним науковим успіхом П. Гнідича.

Зафіксовані П. Гнідичем "протоколи" виявляють близькість до новелістичних казок, особливо до їх віршованих різновидів, а також до народного гумористичного віршування. За усієї своєї регіональної специфіки, "протоколи" мають і часові, і жанрові паралелі. Детальний аналіз структури цих творів, їх тематики, ритміки і поетики, а також елементів комічного дозволив прослідкувати зв'язки як з українською, так і з західноєвропейською традицією. Це дає можливість говорити про часову динаміку української гумористичної традиції та її взаємозв'язки, а також дозволяє розширити межі такого поняття, як "народні оповідання", виділивши в їх системі місце для такого оригінального жанру, як "протоколи".

Спостереження за цілим фольклорним масивом в одному регіоні підтверджує думку, що народна творчість розвивалась суцільним потоком, а не окремими жанрами, і тому часто ми зустрічаємо у збірнику запозичення форми, сюжету, мотивів, образів, засобів.

Загалом дослідження фольклорного матеріалу у збірнику П. Гнідича довело високу художню вартість регіональної уснопоетичної традиції, її генетичну спорідненість із загальноукраїнським фольклорним масивом. Матеріали збірника є безцінним джерелом для дослідження поетичних і прозових фольклорних творів, які, за відомою думкою О. Потебні, існують лише в безкінечній кількості варіантів. Тому перевидання "Матеріалів з народної словесності" П. Гнідича видається нам важливою і актуальною справою, яка допоможе в дослідженні специфіки прозових і поетичних фольклорних жанрів. А подальше вивчення наукового і життєвого шляху П. Гнідича допоможе більш глибокому і об'ємному розглядові історії вітчизняної фольклористики.

167

 

ДОДАТКИ

 

168


П. О. Гнідич. Фото з Центрального державного історичного архіву м. Москви
(ЦІАМ. - Ф. 418. - Оп. 322. - Од. зб. 414, п. 6).

169


П. О. Гнідич. Фото з Центрального державного історичного архіву м. Москви
(ЦІАМ. - Ф. 418. - Оп. 322. - Од. зб. 414, п. 34).

170

Highslide JS
Карта Роменського повіту Полтавської губернії.

171

  

Ілюстрації до "Матеріалів з народної
словесності Полтавської губернії.
Роменський повіт".

  

Фото П. О. Гнідича

  

172

Highslide JS
1. Матрона Трушова.

Highslide JS
2. Баба Матрона Пасишниченкова.

173

Highslide JS
1. Дід і баба Запорожченкови.

Highslide JS
2. Дід Яків Коляда.

174

Highslide JS
1. Весною.

Highslide JS
2. У петрівку.

175

Highslide JS
Колядувать прийшли.

176

Highslide JS
1. Святки проводять.

Highslide JS
2. Гуляють в неділю.

177

Highslide JS
1. Молоді.

Highslide JS
2. Молодий і старший боярин.

178

Highslide JS
Молода.

179

Highslide JS
Молода іде кликати.

180

Highslide JS
1. Вечеря у молодого.

Highslide JS
2. Вечеря у молодої.

181

Highslide JS
1. Снідальниці.

Highslide JS
2. Поїзд молодого.

182

Highslide JS
1. Мати обсіває поїзд.

Highslide JS
2. Брат молодої на коні.

183

Highslide JS
1. Поділили коровай.

Highslide JS
2. Обід у молодої.

Фотографії, які не увійшли до видання (№ 1-5)

Highslide JS
1. Коло марнополії

Highslide JS
2. Гуляють після обіду

Highslide JS
3. Баби танцюють

Highslide JS
4. Батька везуть продавати

Highslide JS
5. Продають батька

184

Highslide JS
1. Коноплі беруть.

Highslide JS
2. Прядуть.

185

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Аббасов А. М. Вклад Полтавской ученой комиссии в развитие исторического краеведения // История и историки. Историографический ежегодник. - 1980. - М.: Наука, 1984, - С. 270-284.

2. Аббасов А. М. Становление и развитие исторического краеведения Полтавщини от его зарождения до наших дней. - Автореф. дисс. канд. ист. наук. - К., 1980.

3. Абрамов И. Черниговские малороссы. Быт и песни населення Глуховского уезда Черниговской губернии (Этнографический очерк). - СПб, 1905. - 41 с.

4. Азбелев С. Н. Русская народная проза// Народная проза / Сост., вступ, ст., подгот. текстов и коммент. С. Н. Азбелева. - М.: Русская книга, 1992. - С. 5-28.

5. Андрієвський О. Бібліографія літератури з українського фольклору. - К., 1930. - Т. 1. - 816 с.

6. Антонович В., Драгоманов М. Исторические песни малорусского народа. - К., 1874. - Т. 1. - 336 с.; 1875. - Т. 2. - 166 с.

7. Баканурський А. Українська різдвяна гра "Коза" // НТЕ. - 1991. - № 6. - С. 59-66.

8. Балади /Упор., та прим. О. І. Дея і А. Ю. Ясенчук. - К.: Дніпро; 1987. - 315 с.

9. Балади. Кохання та дошлюбні взаємини. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор та прим.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук, думка, 1987. - 472 с. - (Українська народна творчість).

10. Балади. Родинно-побутові стосунки. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук, думка, 1988. - 528 с. - (Українська народна творчість).

11. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Худож. лит, 1990. - 543 с.

12. Бахтин М. М. Рабле и Гоголь. Искусство слова и народная смеховая культура//Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. - 2-е изд. - М.: Худож. лит., 1990. - С. 526-537.

13. Березовський І. Українські народні казки про тварин //Казки про тварин. - К: Наук, думка, 1976. - С. 9-44.

14. Бібліографія українського народознавства: У 3 т. / Зібрав і впорядкував М. Мороз. - Т. 1. - Фольклористика. - Львів: Ін-т народознавства НАН України, 1999. - Кн. 1. - 494 с.; Кн. 2. - 1095 с.

15. Боплан Г. Л. де. Опис України. К.: Наук, думка; Кембридж (Мас.):Укр. наук. ін-т, 1990. - 256 с.

16. Борисенко В. К. Весільні звичаї та обряди на Україні. - К: Наук, думка, 1988. - 190 с.

17. Бріцина О. Ю. Українська народна соціально-побутова казка. Специфіка і функціонування. - К.: Наук, думка, 1989. - 152 с.

18. Бутич І. Л. Огляд археографічної діяльності Полтавської вченої архівної комісії // Архівний збірник на посвяту 90-річчю Полтавської вченої архівної комісії. - Полтава: Вид-во "Полтава", 1993. - С. 15-29.

19. Варганова В. А. Сексуальное в свадебном обряде // Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовый фольклор. Народный театр. Заговоры. Загадки. Частушки / Сост., научн. редакция А. Л. Топоркова. - М.: Ладомир, 1995. - С. 149-157.

20. Васильєв Н. В. (Рецензия) // Этнографическое обозрение. - М., 1915. - № 1-2. - С. 157.

186

21. Верховинець В. (Костів). Українське весілє // Український етнографічний збірник. - К., 1914. - Т. 1-С. 82-121.

22. Весілля: У 2 кн. /Упор. М. М. Шубравської та О. А. Правдюка. - К.: Наук. думка, 1970. - Кн. 1, - 455 с.; Кн. 2. - 479 с.

23. Весільні пісні: У 2-х кн. / Упор. М. М. Шубравської та А. І. Іваницького. - К.: Наук. думка, 1982. - Кн. 1. - 869с; Кн. 2. - 679 с.

24. Весільні пісні / Упор., вст. стаття М. М. Шубравської. - К.: Дніпро, 1988. - 476 с.

25. Вовк Хв. К. Студії з української етнографії та антропології. - К.: Мистецтво, 1995. - 336 с.

26. Возняк М. С. Історія української літератури: У 2 кн.: Навч. вид. - 2-ге вид., випр. - Львів: Світ, 1994. - Кн. 1. - 530 с.; Кн. 2, - 560 с.

27. Гарасим Я. І. Культурно-історична школа в українській фольклористиці. - Львів: ЛДУ їм. Івана Франка, 1999. - 144 с.

28. Героїко-фантастичні казки / Упор. І. П. Березовський. - К.: Дніпро, 1984. - 365 с.

29. Гнатюк В. М. Вибрані статті про народну творчість / Упор., вст. стаття та прим. М. Т. Яценка. Відп. ред. О. І. Дей. - К.: Наук, думка, 1966. - 248 с.

30. Гнедич П. А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии. Роменский уезд. - Вып. 1 - Песни обрядовые. - Полтава, 1915. - 151 с. + Карта + 13 табл.

31. Гнедич П. А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии. Роменский уезд. - Вып. 2. - Ч. 1. - Песни необрядовые. - Полтава, 1915. - 224 с.

32. Гнедич П. А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии. Роменский уезд. - Вып. 2. - 4. 2. - Песни необрядовые. - Полтава, 1915. - С. 225-327 + 2 с. +4 табл.

33. Гнедич П. А. Материалы по народной словесности Полтавской губернии. Роменский уезд. - Вып. 4. - Сказки, легенды, рассказы. - Полтава, 1916. - 128 с. + 2с. + 12 табл.

34. Гнедич П. А. Материалы по народной словесности. Полтавская губерния. Роменский уезд. Повествования козаков. - Полтава, 1915. - 79 с. + 5 табл.

35. Гнідич П. Етнографічний нарис // Просвітянин-кооператор. - Ромен, 1919. - Ч. 6-7. - С. 19-20.

36. Гоголь М. В. Про малоросійські пісні // Вибрані твори: У 3 томах. - К.: Рад. письменник, 1952. - Т. 3. - С. 393-400.

37. Горелов А. А. Диффузия элементов устнопоэтической техники в сборнике Кирши Данилова// Русский фольклор. - Л., 1974. - Вып. 14. - С. 192-201.

38. Гордійчук М. М. Фольклор і фольклористика. - К.: Муз. Україна, 1979. - 250 с.

39. Грабович Г. Шевченко як міфотворець. Семантика символів у творчості поета / Пер. з англ. С. Павличко. - К.: Рад. письменник, 1991. - 212 с.

40. Грінченко Б. Д. Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседних с ней губерниях: Рассказы, сказки, предания, пословицы, загадки и пр. - Чернигов, 1897. - Вып. 2. - 390 с.

41. Грица С. Й., Дей О. І. Принципи класифікації і наукового видання української словесно-музичної народної творчості на сучасному етапі. - К.: Наук. думка, 1968. - 38 с.

42. Грица С. Й. Становлення і розвиток наукової думки про народну творчість // Українська художня культура: Навч. посібник/ За ред. І. Ф. Ляшенка. - К.: Либідь, 1996. - С. 32-53.

187

43. Грица С. Й. Фольклор і сучасність // Українська художня культура: Навч. посібник/За ред. І. Ф. Ляшенка. - К.:Либідь, 1996. - С. 300-314.

44. Грица С. Й. Мелос української народної епіки. - К.: Наук, думка, 1979. - 249 с.

45. Грицай М. С. Перлини народної творчості // Веснянки. - К.: Наук, думка, 1970. - С. 5-17.

46. Грицай М. С., Бойко В. Г., Дунаєвська Л. Ф. Українська народна поетична творчість. - К.: Вища школа, 1983. - 358 с.

47. Грушевский М. С. Історія української літератури: В 6 т, 9 кн. - К.: Либідь, 1993. - Т. 1. - 391 с.

48. Грушевський М. С. Історія української літератури: В 6 т., 9 кн. К.: Либідь, 1993. - Т. 4. - Кн. 1. - 333 с.

49. Давидюк В. Ф. Українська міфологічна легенда. - Львів: Світ, 1992. - 176 с.

50. Давидюк В. Ф. Первісна міфологія українського фольклору. - Луцьк: Вежа, 1997. - 296 с.

51. Давній український гумор і сатира / Упор. вст. стаття і прим. Л. Є. Махновця. - К.: Держлітвидав, 1959. - 496 с.

52. Державний архів Полтавської області. - Ф. 3935. - Оп. 1. - Спр. 83.

53. Державний архів Полтавської області, - Ф. 3935. - Оп. 1. - Спр. 1.

54. Державний архів Полтавської області. - Ф. 3945. - Оп. 1. - Спр. 2.

55. Державний архів Полтавської області. - Ф. 3945. - Оп. 1. - Спр. 83.

56. Державний архів Сумської області. - Ф. 997. - Оп. 2. - Спр. 53.

57. Державний архів Сумської області. - Ф. 6434. - Оп. 1. - Спр. 2.

58. Дей О. І. Добрим людям - щедра хвала // Щедрівки, колядки, віншівки. - К.: Наук, думка, 1970. - С. 5-18.

59. Дей О. І. Драми кохання й молодості в народних баладах // Балади. Кохання та дошлюбні взаємини. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор та прим.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук, думка, 1987. - С. 9-27.

60. Дей О. І. Народні анекдоти // Народні усмішки: Анекдоти, жарти, дотепи, бувальщини, небилиці / Упор. П. Ф. Кальченка, вст. стаття і прим. О. І. Дея. - К.: Дніпро, 1986. - С. 5-21.

61. Дей О. І. Народнопісенні жанри. - К.: Муз. Україна, 1977. - Вип. 1. - 107 с.; 1983. - Вип. 2. - 111 с.

62. Дей О. І. Поезія життєвого буяння // Купальські пісні. - К.: Наук, думка, 1970. - С. 5-15.

63. Дей О. І. Примітки // Балади. Кохання та дошлюбні взаємини. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор та прим.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук. думка, 1987. - С. 425-462.

64. Дей О. І. Примітки. Випадкове або попереджене кровозмішення (інцест) // Балади. Родинно-побутові стосунки. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук. думка, 1988. - С. 470-511.

65. Дей О. І. Родинно-побутові балади // Балади. Родинно-побутові стосунки. АН УРСР Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім. М. Т. Рильського. Упор.: О. І. Дей та ін. - К.: Наук. думка, 1988. - С. 7-24.

66. Дей О. І. Сторінки з історії української фольклористики. - К.: Наук. думка, 1975. - 272 с.

67. Дей О. І. Українська народна балада. - К.: Дніпро, 1986. - 262 с.

68. Довженок Г. В. Поетичний кодекс родинних взаємин // Пісні родинного життя / Упор., вст. стаття Г. В. Довженок. - К.: Дніпро, 1988. - 358 с.

188

69. Довнар-Запольский М. Песни пинчуков. - К., 1895.

70. Драгоманов М. Малорусские предания и рассказы. Издание Юго-Западного Отдела имп. Русского Географического общества. - К., 1876. - 434 с.

71. Думи /Упор., підг. текстів, вст. слово та прим. М. П. Стельмаха. - К., 1959. - 185 с.

72. Думи. Поетичний епос України / Вступна стаття Г. Нудьги. - К.: Рад. письменник, 1970. - 286 с.

73. Думи. Історико-героїчний цикл. Упор., та прим. О. І. Дея. Вст. слово М. П. Стельмаха. - К.: Дніпро, 1982. - 157 с.

74. Дунаєвська Л. Ф. Українська народна казка. - К.: Вища школа, 1987. - 127 с.

75. Елеонская Е. Н. (Рецензия) //Этнографическое обозрение. - М., 1915. - № 3-4. - С. 120.

76. Елеонская Е. Н. Сказка, заговор и колдовство в России: Сб. трудов. - М.: Ладомир, 1994. - 302 с.

77. Емельянов Л. И. Исторические песни // Русская историческая песня: Сборник / Вступ, ст., сост., примеч. Л. И. Емельянова. - Л.: Сов. писатель, 1990. - С. 5-40.

78. Емельянов Л. И. Песни об Отечественной войне 1812 года. Примечания // Русская историческая песня: Сборник/ Вступ, ст., сост., примеч. Л. И. Емельянова. - Л.: Сов. писатель, 1990. - С. 391-437.

79. Жартівливі пісні (родинно-побутові) /Упор. О. І. Дей, М. Г. Марченко, А. І. Гуменюк. - К.: Наук. думка, 1967. - 800 с.

80. Жартівливі та сатиричні пісні / Упор. М. К. Дмитренка. - К.: Дніпро, 1988. - 326 с.

81. Жниварські пісні /Упор, та вступ, стаття Ю. Крутя. - К., 1971. - 271 с.

82. Зап. від М. Г. Рудейченко в с. Бацмани Роменського р-ну Сумської області 04. 07. 1992 р.

83. Зап. від С. С. Саливона в с. Салогубівка Роменського р-ну Сумської області 05. 07. 1992 р.

84. Записки о Южной Руси / Изд. П. Кулиш. - СПб., 1856. - Т. 1. - 322 с; 1856. - Т. 2. - 354 с. / Перевидання 1994 р. - К.: Дніпро. - 719с.

85. Здоровега Н. І. Нариси народної весільної обрядовості на Україні. - К.: Наук. думка, 1974. - 158 с.

86. Ігри та пісні. Весняно-літня поезія трудового року / Упор., передмова і прим. О. І. Дея. - К.: Наук. думка, 1963. - 671 с.

87. Історичні пісні / Упор. І. Березовський, М. Родіна, В. Хоменко. - К.: Вид-во АН УРСР, 1961. - 828 с.

88. Казки про тварин /Упор. І. П. Березовський. - К.: Наук, думка, 1976. - 574 с.

89. Казки про тварин / Упор. І. П. Березовський. - К.: Дніпро, 1986. - 237 с.

90. Качкан В. А. Українське народознавство в іменах: У 2-х кн. . - К.: Либідь, 1994. - Кн. 1. - 333 с.; Кн. 2. - 287 с.

91. Квітка К. Вибрані статті: В 2-х т. - К.: Муз. Україна, 1985. - 4. 1. - 141с; 1986. - 4. 2. - 151 с.

92. Кімакович I. I. Сміхова культура: проблеми дослідження української традиції // НТТЕ. - 1993. - № 1. - С. 48-53.

93. Килимник С. Український рік у народних звичаях в історичному освітленні. - К.: Обереги, 1994. - Кн. 3-4. - 524 с

94. Кирдан Б. П. Думы // Украинские народные думы. - М.: Наука, 1972. - С. 1-51.

189

95. Кирдан Б. П. Украинский народний епос. - М.: Наука, 1965. - 351 с.

96. Кирдан Б. П. Украинские народные думы (XV - начало XVI в.). - М.: АН СССР, 1962. - 287 с.

97. Кирчів Р. Ф. Українські колядки і щедрівки // Колядки і щедрівки / Упор., вст. стаття та прим. М. С. Глушка. К.: Музична Україна. - С. 5-28.

98. Кодуэлл К. Иллюзия и действительность. - М.: Наука, 1969. - 320 с.

99. Колесса Ф. М. Музикознавчі праці. - К.: Наук. думка, 1970. - 600 с.

100. Колесса Ф. М. Фольклористичні праці. - К.: Наук. думка, 1970. - 413 с.

101. Колесса Ф. Про генезу українських народних дум. - Львів, 1921. - 144 с.

102. Колесса Ф. Українська усна словесність. - Львів, 1938. - 644 с.

103. Колесса Ф. Українські народні думи. - Львів, 1920. - 160 с.

104. Колядки та щедрівки /Упор. О. І. Дея. - К.: Наук. думка, 1965. - 640 с.

105. Костомаров Н. И. Несколько слов о славяно-русской мифологии в языческом периоде, преимущественно в связи с народною поэзиею // Костомаров М. І. Слов'янська міфологія. Вибрані праці з фольклористики й літературознавства / Вст. стаття М. Т. Яценка. - К.: Либідь, 1994. - С. 257-280.

106. Кошуба М. В., Паславський І. В. Філософія Відродження на Україні. - К. ; Либідь, 1990. - 255 с.

107. Круть Ю. З. Хліборобська обрядова поезія слов'ян. - К: Наук. думка, 1973. - 210с.

108. Курочкін О. В. Новорічні свята українців. Традиції і сучасність. - К.: Наук. думка, 1978. - 190 с.

109. Курочкін О. В. Українські новорічні обряди: "Коза" і "Маланка" (3 історії народних масок). - Опішне: Укр. народознавство, 1995. - 375 с.

110. Легенди та перекази/Упор. А. Іоаніді, передмова О. І. Дея. - К.: Наук, думка, 1985. - 399 с.

111. Литвинова-Бартош П. Весільні обряди і звичаї у селі Землянці Глухівського пов. у Чернігівщині // Наукове товариство ім. Шевченка у Львові. Матеріали українсько-руської етнології / За ред. X. Вовка. - Т. 3. - Львів, - 1900. - С. 70-173.

112. Лобурець В. Є. Вивчення історії Полтавщини: традиції і сучасність // Архівний збірник на посвяту 90-річчю Полтавської вченої архівної комісії. - Полтава: Вид-во "Полтава", 1993. - С. 5-15.

113. Лукашевич П. Я. Малорусские и червонорусские народные думы и песни. - СПб., 1836. - 346 с.

114. Максимович М. Малороссийские песни. - М., 1827. - 234с. / Фототипічне видання 1962 р. - 343 с.

115. Максимович М. А. О малороссийских народних песнях // Киевъ явился градомъ великим. Вибрані українознавчі праці. - К.: Либідь, 1994. - С. 282-296.

116. Максимович М. А. Что такое "думи" // Киевъ явился градомъ великим. Вибрані українознавчі праці. - К.: Либідь, 1994. - С. 296-299.

117. Маркевич Н. Обичаи, поверья, кухня и напитки малороссиян. - К., 1860. - 174 с. - Репринтне перевидання 1991 р. - К.: Добр. об-во любителей книги УССР

118. Метлинский А. Народные южнорусские песни. - К., 1854. - 472 с.

119. Миненок Е. Народные песни эротического содержания // Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовий фольклор. Народний театр. Заговори. Загадки. Частушки / Сост., научн. редакция А. Л. Топоркова. - М.: Ладо-мир, 1995. - С. 21-32.

120. Митрополит Іларіон. Дохристиянські вірування українського народу. Історично-релігійна монографія. - К.: Обереги, 1992. - 425 с.

190

121. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. / Гл. ред. С. А. Токарев. М.: Сов. энциклопедия, 1992. - Т. 1. - 671 с.; Т. 2. - 719 с.

122. Михальчук К., Крымский А. Программа для собирания особенностей малорусских говоров. - Петроград, 1910.

123. Мишанич С. В. Біля джерел народної прози // Народні оповідання / Упор. С. В. Мишанича. - К.: Наук. думка, 1983. - С. 15-62.

124. Мишанич С. В. Локально-монографічне дослідження фольклору // Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 67-88.

125. Мишанич С. В. Один із підрозділів українських народних дум // ЗНТШ. - Львів, 1992. - Т. ССХХІІІ. Праці секції етнографії та фольклористики. - С. 10-33.

126. Мишанич С. В. Система жанрів в українському фольклорі // Українознавство: Посібник. - К.: Зодіак-ЕКО, 1994. - С. 263-275.

127. Мишанич С. В. Спільнослов'янська і національна своєрідність в художній системі української балади // Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 433-454.

128. Мишанич С. В. Українські народні голосіння // Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 1. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 144-189.

129. Мишанич С. В. Українські народні думи // Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 4. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 398-415.

130. Мишанич С. В. Українська неказкова проза // Степан Мишанич. Фольклористичні та літературознавчі праці: Том 2. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 426-442.

131. Мишанич С. В. Усна народна творчість // Культура і побут населення України: Навч. посібник / В. І. Наумко, Л. Ф. Артюр, В. Ф. Горленко та ін. - 2-е вид., доп. та перероб. - К.: Либідь, 1993. - С. 203-219.

132. Мишанич С. В. Усні народні оповідання. Питання поетики. - К., 1986. - 326 с.

133. Народні думи / Упор., передм. і прим. С. В. Мишанича. - К.: Дніпро, 1986. - 173 с.

134. Народні оповідання / Упор. С. В. Мишанича. - К.: Наук, думка, 1983. - 501 с.

135. Народні оповідання /Упор. С. В. Мишанича. - К.: Дніпро, 1983. - 335 с.

136. Народні пісні в записах Івана Манжури /Упор., вст. стаття і прим. Л. С. Каширіна. - К.: Музична Україна, 1974. - 352 с.

137. Никитина СЕ. О взаимоотношении устных и письменних форм в народной культуре // Славянский и балканский фольклор / Реконструкция древней славянской духовной культури: источники и методи. - М.: Наука, 1989. - С. 149-174.

138. Нудьга Г. А. Лист від 9 січня 1994 р. //Архів автора.

139. Нудьга Г. А. Народні балади України // Баладні пісні - К.: Музична Україна, 1969. - С. 5-33.

140. Нудьга Г. А. Слово і пісня. Дослідження. - К.: Дніпро, 1985. - 341 с.

141. Остап Вишня. Думи мої, думи мої... Уривки з щоденника // Дніпро. - 1957. - № 2. - С. 100-101.

142. Отчет о деятельности Этнографического отдела Императорского общества любителей естествознания, антропологии, этнографии и состоящих при отделе комиссий за 1913-1914 г. г. //Этнографическое обозрение. - 1914. - № 1-2. - С. 267.

191

143. Отчет Полтавской ученой архивной комиссии за 1913 год // Труды Полтавской ученой архивной комиссии. - Полтава, 1914. - Вып. 11. - С. 5-9.

144. Отчет Полтавской ученой архивной комиссии за 1914 год // Труды Полтавской ученой архивной комиссии. - Полтава, 1915. - Вып. 12. - С. 7-9.

145. Отчет Полтавской ученой архивной комиссии за 1915 год //Труды Труды Полтавской ученой архивной комиссии. - Полтава, 1916. - Вып. 14. - С. 4-9.

146. Отчет Полтавской ученой архивной комиссии за 1916 год // Труды Труды Полтавской ученой архивной комиссии. - Полтава, 1917. - Вып. 15. - С. 5-9.

147. Пісні кохання / Упор., вст. стаття та прим. О. І. Дея. - К.: Дніпро, 1986. - 366 с.

148. Пісні родинного життя / Упор., вст. стаття Г. В. Довженок. - К.: Дніпро, 1988. - 358 с.

149. Пісні Сумщини. Українські народні пісні. Пісенник / Фольклорні записи В. В. Дубравіна. - К.: Музична Україна, 1989. - 504 с.

150. Пісні однієї родини. Українські народні пісні села Волошнівка на Сумщині / Запис та упор. В. В. Дубравіна. - К.: Музична Україна. - 144 с.

151. Плісецький М. До походження думи "Івась Коновченко" // Нар. творчість та етнографія. - 1961. - № 3. - С. 73-77.

152. Плісецький М. Українські народні думи. Сюжети і образи. - К.: УКСП "Кобза", 1994. - 364 с.

153. Потебня А. А. Из записок по теории словесності (Поэзия и проза. Тропы и фигуры. Мышление поэтическое и мифическое. - Харьков: Изд. М. В. Потебни, 1905. - 649 с.

154. Потебня А. А. О некоторых символах в славянской народной поэзии // Потебня А. А. Слово и миф. - М.: Издательство "Правда", 1989. - С. 285-379.

155. Потебня А. А. О мифическом значений некоторых обрядов и поверий. Рождественские обряды // Потебня А. А. Слово и миф. - М.: Издательство "Правда", 1989. - С. 379-444.

156. Потебня А. А. О купальских огнях и сродных с ними представленнях // Потебня А. А. Слово и миф. - М.: Издательство "Правда", 1989. - С. 530-553.

157. Потебня А. А. Переправа через воду как представление брака // Потебня А. А. Слово и миф. - М.: Издательство "Правда", 1989. - С. 285-379.

158. Потебня А. А. Эстетика и поэтика. - М.: Искусство, 1976. - 613 с.

159. Правдюк О. А. Народне весілля на Україні // Весілля: У 2 кн. / Упор. М. М. Шубравської та О. А. Правдюка. - К.: Наук. думка, 1970. - Кн. 1. - С. 5-25.

160. Правдюк О. Пісні про рекрутчину та солдатчину // Рекрутські та солдатські пісні. - К.: Наук, думка, 1974. - С. 9-43.

161. Пропп В. Я. Поэтика фольклора: Собрание трудов. - М.: Лабиринт, 1988. - 350 с.

162. Пропп В. Я. Проблеми комизма и смеха. - СПб: Апетейя, 1997. - 286 с.

163. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. - Л., 1963. - 286с.

164. Пропп В. Я. Русский героический эпос. - М.: Наука, 1958. - 345 с.

165. Пропп В. Я. Собрание трудов: Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. - М.: Лабиринт, 1988. - 511 с.

166. Пропп В. Я. Фольклор и действительность: Избранные статьи. - М.: Наука, 1976. - 328 с.

167. П'ятаченко С. В. Варіанти народних пісень із Роменщини у записах О. О. Потебні і П. О. Гнідича // О. О. Потебня та проблеми мови і культури: 36. наук. праць / НАН України. Інститут мовознавства ім. О. О. Потебні. Відп. ред. В. Ю. Франчук. - К., 2003. - С. 428-436.

192

168. П'ятаченко С. В. Весільні пісні Роменського повіту в записах Павла Гнідича. Жанрово-тематичний аспект // Філологічні науки: Збірник наукових праць. - Суми: Редакційно-видавничий відділ СумДПУ, 2003. - С. 149-160.

169. П'ятаченко С. В. Календарно-обрядові пісні Роменщини в записах Павла Гнідича //Актуальні проблеми української літератури і фольклористики. - Вип. 8. - Донецьк: Донецький національний університет, 2003. - С. 30-49.

170. П'ятаченко С. В. "Оповіді козаків" Павла Гнідича як зразок народної документальної прози // Документалістика на порозі XXI століття. Матеріали Всеукраїнської наукової конференції. - Луганськ, 2003. - С. 51-58.

171. П'ятаченко С. В. Павло Гнідич: особистість вченого народознавця // Особистість письменника на уроці літератури: Навч. посібник. - Суми: Слобожанщина, 1997, - С. 175-190.

172. П'ятаченко С. В. Павло Гнідич: життя, як спалах // Література рідного краю: Навч. посібник для шкіл. - Суми: Мрія, 2003. - С. 40-47.

173. П'ятаченко С. В. "Протоколи" з Роменщини як зразок фольклорного гумористично-сатиричного віршування // Філологічні науки: Збірник наукових праць. - Суми: Редакційно-видавничий відділ СДПУ, 1999. - С. 149-160.

174. П'ятаченко С. В. Сумщина в народознавчих публікаціях XIX - поч. XX ст. // Використання народознавчого матеріалу в навчально-виховному процесі: Навч. посібник. - Глухів, 1993. - С. 25-28.

175. П'ятаченко С. В. Традиція дослідження варіантів народних пісень О. Потебнею та П. Гнідичем // Вісник Харківського національного університету. - № 491. Традиції Харківської філологічної школи. До 100-річчя від дня народження М. Ф. Наконечного. - Харків: Видавничий центр ХДУ, 2000, - С. 503-508.

176. Ротач П. П. Із фольклорних записів Гнідича // Світло рідної хати. - Талалаївка, 1989. - С. 70-78.

177. Рыбаков Б. А. Язичество древних славян. - М.: Наука, 1981. - 608 с.

178. Рыбаков Б. А. Язичество Древній Руси. - М.: Наука, 1978. - 787 с.

179. Рильський М. Т Фольклористичні праці // Рильський М. Т Зібр. творів: У 20-ти т. - К.: Наук, думка, 1987. - Т. 16. - С. 7-179.

180. Русская историческая песня: Сборник / Вступ, ст., сост, примеч. Л. И. Емельянова. - Л.:Сов. писатель, 1990. - 464 с.

181. Слов'янська фольклористика. Нариси розвитку. Матеріали / М. М. Гайдай, В. Є. Гусєв та ін. - К.: Наук, думка, 1988. - 448 с.

182. Соколова В. К. Весенне-летние календарные обряди русских, украинцев и белоруссов. XIX - нач. ХХ в. - М.: Наука, 1979. - 285 с.

183. Сосенко К. Культурно-історична постать староукраїнських свят Різдва та Щедрого вечора. - К., 1994. - 344 с.

184. Соціально-побутова казка / Упор., передмова та прим. О. Ю. Бріциної. - К.: Дніпро, 1987. - 232 с.

185. Список дворян, внесенных в дворянскую родословную книгу Полтавской губернии. - Полтава, 1898. - 450 с.

186. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка / Состав. Л. Г. Бараг, И. П. Березовский, К. П. Кабашников, Н. В. Новиков. - Л.: Наука, 1979. - 437 с.

187. Сумцов Н. Ф. Очерки народнаго бита. Из этнографической экскурсіи 1901 г. по Ахтырскому уезду Харьковской губерній. - Харковъ, 1902. - 57 с.

188. Супруненко А. Б. Труды Полтавской ученой архивной комиссии (1905-1917): Библиографический указатель. - Полтава, 1991. - 52 с.

193

189. Топорков А. Л. Эротика в русском фольклоре // Русский эротический фольклор. Песни. Обряды и обрядовий фольклор. Народний театр. Заговоры. Загадки. Частушки / Сост., научн. редакция А. Л. Топоркова. - М.: Ладомир, 1995. - С. 5-21.

190. Т. Р[ильський]. К изучению украинского народного мировозрения // Киевская старина. - 1890. - Т. ХХХ-№ 8. - С. 363-377.

191. Українська народна поетична творчість: У 2-х т. - К.: Радянська школа, 1958. - Т. 1. - 815 с.

192. Українська народна поетична творчість. - К.: Радянська школа, 1965. - 418с.

193. Український фольклор. Критичні матеріали / Упор. С. К. Би сикало, Ф. М. Борщевський. - К.: Радянська школа, 1978. - 287 с.

194. Українські народні думи та історичні пісні / За ред. М. Т. Рильського і К. Г. Гуслистого. - К., 1955. - 670 с.

195. Українські народні пісні: В 2-хт. /Упор. З. Василенко та М. Гордійчука. - К.: Мистецтво, 1954. - Т. 1. - 484 с; 1. 2. - 415 с.

196. Українські народні пісні в записах Осипа та Федора Бодянських / Упоряд. та приміт. А. Ю. Ясенчук; редакція і передм. О. І. Дея. - К.: Наук. думка, 1978. - 324 с.

197. Українські народні пісні в записах Зоріана Доленги-Ходаковського / Упор. О. І. Дея. . - К.: Наук. думка, 1974. - 781 с.

198. Українські народні пісні в записах Олександра Потебні /Упоряд., вст. стаття і примітки М. К. Дмитренка. - К.: Наук. думка, 1988. - 324 с.

199. Українські народні пісні в записах Софії Тобілевич / Упор. С. В. Мишанича та М. В. Мишанича. Вст. статті С. В. Мишанича. - К.: Наук. думка, 1982. - 421 с.

200. Українська літературна енциклопедія: В 5 т. / Редкол.: І. Т. Дзеверін (відповід. ред.) та ін. - К.: Голов. ред. УРЕ ім. М. П. Бажана. - Т. 1: А-Г. - 536 с: іл.

201. Фольклорні записи Марка Вовчка та Опанаса Маркевича /Упор., передмова і прим. О. І. Дея. - К.: Наук. думка, 1983. - 526 с.

202. Франко І. Жіноча неволя в руських піснях народних // Зібр. творів: У 50 т. - К.: Наук, думка, 1980. - Т. 26. - С. 210-253.

203. Франко І. К объяснению одной колядки // Зібр. творів: У 50 т. - К.: Наук. думка, 1980. - Т. 28. - С. 218.

204. Франко І. Найстарша українська пісня // Зібр. творів: У 50 т. - К.: Наук. думка, 1982. - Т. 37. - С. 216-221.

205. Франко І. Наші коляди //Зібр. творів: у 50 т. - К.: Наук. думка, 1983. - Т. 28. - С. 7-41.

206. Франко І. Студії над українськими народними піснями // Зібр. творів: У 50 т. - К.: Наук, думка, 1984. - Т. 42. - 598 с; 1986. - Т. 43. - 480 с.

207. Франко І. "Тополя" Т. Шевченка // Зібр. творів: у 50 т. - К.: Наук, думка, 1980. - Т. 28. - С. 73-86.

208. Центральний державний історичний архів м. Москви. - Ф. 418. - Оп. 322. - Спр. 414.

209. Центральний державний історичний архів м. Москви. - Ф. 418. - Оп. 513. - Спр. 1947.

210. Центральний державний історичний архів м. Москви. - Ф. 418. - Оп. 322. - Од. зб. 414-П. 6, 43, 55.

211. Цертелев Н. А. Опыт собрания старинных малороссийских песней. - СПб., 1819.

212. Цікавий С. Проблема джерел думи про Івася Коновченка// Актуальні проблеми української літератури і фольклористики. - Вип. 7. - Донецьк: Донецький національний університет, 2002. - С. 50-67.

194

213. Чубинський П. П. Мудрість віків: (Укр. народознавство у творчій спадщині Павла Чубинського): У 2 кн. - К.: Мистецтво, 1995. - Кн. 1. - 222 с.; Кн. 2. - 224 с.

214. Чубинский П. П. Труды зтнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край, снаряженной императорским Русским географическим обществом. Юго-Западный отдел. - СПб., 1872. - Т. 3. - 486 с.

215. Чубинский П. П. Труды зтнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край, снаряженной императорским Русским географическим обществом. Юго-Западный отдел. - СПб., 1874. - Т. 5. - 1210 с.

216. Чубинский П. П. Труды зтнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край, снаряженной императорским Русским географическим обществом. Юго-Западный отдел. - СПб., 1877. - Т. 4. - 716 с.

217. Чумацкие народные песни И. Я. Рудченка. - К., 1874. - 257 с.

218. Чумацькі пісні / Упор. О. І. Дей, А. Ю. Ясенчук, А. І. Іваницький. Вст стаття О. І. Дея. - К.: Наук. думка, 1976. - 461 с.

219. Шейн П. В. Пародия в народном песнотворчестве // Литературный журнал И. Ясинского. - 1903. - № 3. - С. 187-196.

220. Шубравська М. М. Українська весільна пісня і дійсність // Весільні пісні / Упор., вст. стаття М. М. Шубравської . - К.: Дніпро, 1988. - С. 7-23.

221. Шубравська М. М. Весільна пісенність на Україні та її обрядова функція // Весільні пісні: У 2-х кн. / Упор. М. М. Шубравської та А. І. Іваницького. - К.: Наук. дум-ка, 1982. - Кн. 1. - С. 11-53.

222. Шумада Н. С. Жартівливі пісні // Закувала зозуленька. Антологія української народної творчості: Пісні, прислів'я, загадки, скоромовки: Для ст. шк. віку/ Упоряд., передм. та прим. Н. С. Шумами. - К.: Веселка, 1989. - С. 275-276.

223. Шумада Н. С. Поетична творчість українського народу // Закувала зозуленька. Антологія української народної творчості: Пісні, прислів'я, загадки, скоромовки: Для ст. шк. віку / Упоряд., передм. та прим. Н. С. Шумами. - К.: Веселка, 1989. - С. 5-18.

224. Шумада Н. С. Сучасна пісенність слов'янських народів. - К.: Наук, думка, 1981. - 359 с.

225. Юдин Ю. И. Русская народная бытовая сказка. Автореф. дис. докт. филол. наук. - Л., 1979.

226. Юдин Ю. И. Типология героев бытовой сказки // Русский фольклор. - Л., 1979. - Т. 19. - С. 55-70.

227. Янчук Н. А. О собирании народних песен и об организации песенных комиссий. - М., 1914. - 52 с.

195

ЗМІСТ

Вступне слово (С. Мишанич)

5

Вступ

7

ШЛЯХ П. ГНІДИЧА ДО УКРАЇНСЬКОЇ ФОЛЬКЛОРИСТИКИ ТА ЕТНОЛОГІЇ

Формування народознавчих зацікавлень П. Гнідича

9

Загальна характеристика "Матеріалів з народної словесності Полтавської губернії" П. Гнідича

28

НАРОДНІ ПІСНІ В ЗАПИСАХ П. ГНІДИЧА

Часова динаміка пісенної традиції Роменщини

43

Календарно-обрядові пісні

46

Весільна пісенність та її обрядова функція

65

Похоронні голосіння

87

ПОЗАОБРЯДОВІ ПІСНІ У ЗБІРНИКУ ПАВЛА ГНІДИЧА

Думи та історичні пісні

93

Народні балади

102

Соціально-побутова і родинно-побутова лірика

114

Жартівливі та сатиричні пісні

122

НАРОДНА ПРОЗА З РОМЕНЩИНИ

Сюжетні групи казок

127

Легенди та перекази у записах вченого

138

"Протоколи" як різновид народного віршування

144

Фольклорний прозовий матеріал у збірці "Оповіді козаків"

152

ВИСНОВКИ

162

ДОДАТКИ

167

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

185

    

Ссылки на эту страницу


1 Пятаченко, Сергей Васильевич
[П'ятаченко Сергій Васильович] – пункт меню
2 Указатель книг и статей по названиям
[Покажчик за назвами] - пункт меню

Если Вы хотите поддержать сайт

Карта ПриватБанка:
5168 7556 1759 9598

WebMoney:

UAH

U424759725951

RUB

R595618315667

USD

Z159829102497

EUR

E256443352919