История Полтавы

Вайнгортовские чтения - 2012

• 

Подробности

Просмотров: 71974

УКРАЇНА: АРХІТЕКТУРА, ІСТОРІЯ, МИСТЕЦТВО. Матеріали четвертої Всеукраїнської наукової конференції «Вайнгортівські читання», березень 2012 р. / За ред. В. Трегубова. Полтава, 2012. 262с.: іл. (Полтавське регіональне відділення Всеукраїнського Фонду відтворення видатних пам’яток історико-архітектурної спадщини імені Олеся Гончара) Укр. мов.

ОГЛАВ (продубльовано перед початком)

— 1 —

Полтавський національний технічний університет імені Юрія Кондратюка

Полтавське регіональне відділення Всеукраїнського Фонду відтворення видатних пам’яток історико-архітектурної спадщини імені Олеся Гончара

ПОЛТАВА:

АРХІТЕКТУРА, ІСТОРІЯ, МИСТЕЦТВО

Матеріали ІV наукової конференції
"Вайнгортівські читання"

березень 2012

Полтава
2012

— 2 —

УКРАЇНА: АРХІТЕКТУРА, ІСТОРІЯ, МИСТЕЦТВО. Матеріали четвертої Всеукраїнської наукової конференції «Вайнгортівські читання», березень 2012р. / За ред. В. Трегубова. Полтава, 2012. 262с.:іл. (Полтавське регіональне відділення Всеукраїнського Фонду відтворення видатних пам’яток історико-архітектурної спадщини імені Олеся Гончара) Укр. мов.

Збірник присвячений пам’яті видатного полтавського архітектора і дослідника Л. С. Вайнгорта. Матеріали збірника охоплюють широке коло питань архітектури, мистецтвознавства та історії України.

Для архітекторів, істориків, мистецтвознавців, широкого кола шанувальників історії та культури України.

Представлені у збірнику матеріали публікуються вперше в авторській редакції.

Меценатам оргкомітет висловлює щонайсердечнішу подяку за підтримку збереження історико-культурної спадщини.

©	Статті: Наталія Кондель-Пермінова, Оксана Бєлявська, Валерій Трегубов, Тетяна Бунякіна, Тетяна Савченко, Людмила Шевченко, Наталія Новосельчук, Олександра Єрещенко, Артур Ароян, Катери-на Міхеєнко, Ольга Нешта, Тарас Пустовіт, Олександр Савчук, Надія Кочерга, Віктор Ревегук, Білан Наталія, Людмила Шендрик, Вікторія Пащенко, Людмила Ольховська, Оксана Головко, Олена Зеленяк, Євгенія Стороха, Андрій Дмитренко, Юлія Ковальова, Оксана Волошенко, Віктор Волошенко, Євгенія Кобиляшна, Аліса Нестеренко, Лідія Івахненко, Іванна Павельчук, Денис Ковальов, Олег Перець, 2012 р.
©	Укладання: В. Трегубов, О. Бєлявська, Т. Бунякіна, 2012 р.
©	Обкладинка і макет: В.Трегубов, О. Бєлявська, Т. Бунякіна, 2012 р.

— 3 —

ВІТАЛЬНЕ СЛОВО РЕКТОРА

IV Всеукраїнська наукова конференція «Вайнгортівські читання» значно розширила коло учасників, охопивши тематику багатьох регіонів України. Наукові розвідки українських дослідників у галузі архітектури, історії та мистецтва свідчать не тільки про неспинний інтерес до культурної спадщини нашої держави, але й підтверджують крилатий вислів: «Без пізнання минулого не може бути майбутнього».

Культурне надбання України настільки потужне, численне й різнопланове, що його дослідження дозволяють краще уявити та оцінити всю його багатогранність і багатство. Крім того, цей напрям наукових досліджень створює підґрунтя для ідейно-виховного процесу населення, й особливо, молодого українського покоління.

Мені видається глибоко символічним, що Вайнгортівські читання відбуваються на базі Полтавського національного технічного університету імені Ю. Кондратюка. Саме тут більше 10 років викладав видатний архітектор Лев Семенович Вайнгорт, пам’яті якого присвячена ця конференція. У стінах нашого університету під його науковим керівництвом народилася та набула реальних обрисів концепція відтворення меморіальної садиби Миколи Гоголя у Гоголевому. Саме в нашому університеті працюють його учні й послідовники – справжні патріоти Полтави та її культури, дослідженню якої присвячені їх наукові роботи. Та й серед учасників конференції – відомих науковців з інших міст - є випускники нашого навчального закладу, що не може не сповнювати серце почуттям гордості за високий рівень підготовки фахівців у ПолтНТУ.

— 4 —

Започаткували проведення конференції викладачі архітектурного факультету нашого університету, сорокаріччя якого ми нещодавно відзначали. Творчий характер факультету, обдарованість його колективу красномовно свідчать про високий науковий та культурний потенціал як викладачів, так і студентів. Вони беруть участь не тільки в дослідницьких роботах, а й у реальній роботі зі створення гармонійного, досконалого штучного довкілля, впроваджуючи наукові результати в архітектурну практику.

Відтворення садиби Вернадського, комплексна реконструкція заповідника «Поле Полтавської битви», православні храми Полтави і Полтавщини, етнографічний комплекс Національного Сорочинського ярмарку, реставрація унікальних полтавських архітектурних пам’яток, містобудівні розробки для міст Полтавщини, проектні роботи для курорту м. Миргород – це далеко неповний перелік практичного творчого втілення дослідницьких розробок науковців архітектурного факультету нашого університету.

Із задоволенням вітаю учасників IV наукової конференції «Вайнгортівські читання». Хочу побажати всім творчого натхнення, наукових перемог, найповнішої самореалізації та визнання, плідного взаємозбагачення. Ваша дослідницька діяльність є не тільки науково цінною, але й шляхетною, оскільки здатна суттєво впливати на формування світоглядної культури нації.

Успіхів вам сьогодні й надалі!

Ректор
Полтавського національного
технічного університету
імені Ю. Кондратюка,
доктор економічних наук,
професор                                                                                            Володимир Онищенко

— 5 —

Нотатки про сучасну архітектурну діяльність в Україні

В історії будь-якої країни двадцять років – короткий проміжок, за який навряд чи очікуються вагомі результати. Однак для архітектури України цей час виявився періодом істотної трансформації архітектурно-будівельної галузі й змісту роботи архітекторів. Переміна суспільного устрою призвела до переформатування архітектурної діяльності. Ще на зорі незалежності України у структурі проектних інститутів розпочалося «пророщування» нової форми – персональних архітектурних майстерень, які невдовзі почали виходити у «вільне плавання». Новий замовник перетворив на реальність мрії багатьох архітекторів про власну майстерню, про вільну творчу діяльність, не обтяжену посередниками. Новостворення приватних творчих майстерень, проектних фірм, бюро тощо стало головною прикметою в житті професійного цеху. За двадцять років в авторських майстернях сформувалася нова генерація архітекторів України, змужніли архітектурні династії.

Початок 1990-х років для багатьох архітекторів виявився романтичним періодом, сповненим очікувань щодо реалізації своєї історичної місії в житті оновлюваного суспільства. Та новим приватним замовником, що з другої половини 1990-х років пожвавлено розгорнув будівну діяльність, архітектура передусім сприймається як товар. Тому архітектор поступово став перетворюватися на обслуговуючий персонал, завдання якому формують замовники та девелопери. Ослабленою стала позиція головних архітекторів міст, від яких залежить прийняття принципових містобудівних рішень. Почала посилюватися залежність головного архітектора міста від політичних, комерційних структур; можливість відстояти власну точку зору майже зникає і він все частіше стає інструментом реалізації кланових справ.

За таких цих умов зацікавленості у наявності зонінгу та інших містобудівних документів у можновладців немає. Навпаки, створення містобудівних документів, що дієво працюють у розвинених країнах і роблять стосунки між всіма учасниками будівельних процесів прозорими і публічними, всіляко загальмовується. На межі 2000-х сповільнюється хода ідеї впровадження в Україні зонінгу; Полтава та Чернігів залишаються «пілотними» містами щодо останнього. Під час будівельного буму кінця 1990-х - початку 2000-х років, за відсутності

— 6 —

жорсткого законодавства та чітких правил забудови, по всій країні допущено дуже багато містобудівних помилок. Згаяно багато років: Закон України «Про регулювання містобудівної діяльності» з‘являється лише у 2011 р.; для його наступної успішної реалізації необхідна низка підзаконних актів, наявність генеральних планів населених пунктів, планів зонування та детальних планів територій, розробка яких потребує чимало часу.

У пострадянській Україні надзвичайно швидко зріс дизайн (за радянської доби ми мали «технічну естетику», спрямовану на покращення естетичного вигляду промислових виробів, чому насправді приділялася вельми скромна увага). Сьогодні дизайн існує в розмаїтті підходів і точок зору на нього: від власне діяльності художників у промисловості та продуктів їхньої роботи (речей та систем речей) до максимально широких трактувань. Дизайн охопив завдання формування міського середовища, увійшов у традиційний простір архітектури й, впритул до останньої, торує в ньому власний шлях. На теренах побудови життєвого середовища архітектура та дизайн сьогодні йдуть пліч-опліч, оперуючи спільними категоріями процесу та матеріалу, оскільки й природні, й соціальні процеси завжди відбуваються на конкретному матеріалі. Кінцевим результатом архітектурної (дизайнерської) діяльності є певні функціональні та морфологічні структури, котрі втілюються у розмаїтті архітектурних (дизайнерських) форм. Взаємозалежність архітектури та дизайну є провідною характеристикою нашу часу: «практики», вживаючи начебто спільні категорії та поняття, взагалі відмовляються проводити межу між архітектурою і дизайном, вважаючи це зайвою та безглуздою справою.

Розбудова незалежної України, трансформація політичних, економічних соціальних структур суспільства актуалізує питання щодо місця та ролі архітектури і дизайну у цих процесах. Суспільні вимоги до цих діяльностей вже окреслено. По-перше, це створення повноцінного просторового середовища для життя; по-друге, збереження культурної спадщини, традицій й пріоритетність природної складової у проектних рішеннях. По-третє, у професійній діяльності архітекторів і дизайнерів все більше віддзеркалюються глобальні проблеми людства. Розуміння екологічної, соціальної, економічної взаємозалежності світової спільноти здійснює докорінні зміни у суспільній свідомості. Проблеми деградації оточуючого середовища розглядаються не лише як природний, але й як соціальний аспект.

— 7 —

Архітектура і дизайн є відкритими утвореннями, що перебувають у безперервному процесі формування. Бачення нових обріїв розвитку, вихід на принципово нові поля архітектурно-дизайнерських практик можливо лише в результаті аналізу засад діяльності архітектора і дизайнера й виявлення «точок зростання» кожної. Ситуація ускладнюється втратою професіями уявлень про власну місію, цілі та цінності. Найбільш загрозливим явищем є відсутність установки на розробку засад та програм розвитку професій відповідно до викликів ХХІ століття. Вже можна стверджувати, що епоха технічної революції далеко позаду, інновації в архітектурно-дизайнерських практиках відбуватимуться у царині соціальних і культурних проблем.

Таким чином, з одного боку, у нових соціальних умовах для зодчих відкрилися нові простори для самостійної творчої роботи, а з другого – вони стали гравцями на площинах бізнесу в ланцюжку: влада – інвестор (замовник) – архітектор – підрядчик. Українські архітектори потрапили у систему ринкових відносин за умов зневажливого ставлення можновладців до містобудівних правил забудови і, в результаті, опинилися віч-на-віч зі складними морально-етичними проблемами. У цій ситуації ще у 1998 р. ІV пленумом НСАУ було прийнято «Кодекс професійної етики архітектора», в якому зазначені обов’язки архітектора як по відношенню до професії в цілому, так і зокрема до замовника, підрядчика, колег. Разом з тим ми є свідками того, що етичні імперативи в умовах «новітнього» капіталізму істотно втратили провідні позиції. Під час кризи конкуренція, боротьба за замовника набувають хворобливих рис; заради «інвестиційно привабливого» замовлення подекуди ігноруються соціальні та культурні норми, професійні принципи. Напевне, клятва «не нашкодь», аналогічна медичній, була б доречною і для архітекторів. «Не нашкодь» – це неспричинення шкоди середовищу (природному, міському, історичній спадщині тощо) й людям, що користуватимуться продуктами і результатами архітектурно-будівельної діяльності. Соціально-культурна, морально-етична складова є засадничою в діяльності архітектора, затим що він є провідним учасником творення просторового середовища життєдіяльності людини. І бізнес для архітектора – це інструмент, супроводжуючий його діяльність, форма реалізації соціокультурної місії.

Статус архітектора у сучасному житті необґрунтовано занижено і саме від архітекторів залежить, чи зможуть вони відстояти значення та авторитет Архітектури. Найдієвішим механізмом при вирішенні цієї проблеми є консолідація зусиль і переформатування

— 8 —

професійного об‘єднання. Розпочинати варто з актуалізації цінностей, теоретичних основ і норм професійної діяльності, тобто з відновлення професійного способу функціонування на відміну від технологічного (де фактично й опинився сучасний архітектор, перетворившись на пересічну складову технологічного циклу). Другим важливим аспектом є перегляд засад організації професійної сфери й об‘єднання професіоналів. Архітектура як професія, що сферно організована, має багаторівневу побудову згідно з провідними процесами фахової діяльності. Ефективність базового процесу (проектування) забезпечується відповідним нормативно-методичним супроводом, професійною аналітикою, критикою, історією, теорією, методологією, архітектурознавством, педагогікою (освітою). Цілісність конструкції професійної сфери і життєздатність кожної складової досягається завдяки інтегральним зв’язкам між ними, що об’єднують розрізнені елементи в єдине ціле. Структура з відповідними інституціями, що працювала за радянської доби, розсипалася, всі зв’язки зруйновано. Розрізнене існування не пішло на користь нікому: атомарне буття у режимі виживання не є продуктивним. Після розпорошення науково-дослідних інституцій фактично припинено аналітичні дослідження, без яких неможливо повноцінне проектування. Розгубивши дослідників, ми бездарно втратили два десятиліття, тепер доведеться починати майже з нуля за умов, коли з кожним днем зростає усвідомлення складності містобудівних, архітектурних розробок, що посилюється одночасним впливом ринкових відносин. Точніше – квазіринкових відносин за умов атомізованого суспільства, при відсутності дієвих місцевих громад, при домінуванні хижацького ставлення до природних і культурно-історичних ресурсів.

З кожним роком все сильніше загострюється криза старої форми професійного об‘єднання і нового змісту архітектурної діяльності. Йдеться про форму Спілки архітекторів України зразка 1937 року. При заснуванні Спілки архітекторів Радянського Союзу безумовно заперечувалася наявність приватної архітектурної практики з її механізмами персональної сертифікації, страхування проектної діяльності, юридичного супроводу тощо. Архітектори мали бути гвинтиками у державній машині й виконувати рішення партійних з’їздів. Ця форма Спілки архітекторів була точною «калькою» з форми ієрархічної партійної організації, що унеможливлювала будь-які прояви професійної самоорганізації й вимагала від архітекторів підпорядкування партійній дисципліні.

Вже двадцять років минуло з того, як в Україні комуністична

— 9 —

партія перестала бути єдиною і правлячою, проте її шкаралупки виявилися дивовижно живучими й дотепер заважають професійному цеху в нових умовах згуртуватися і рухатися вперед. Навіть вступ до Міжнародної спілки архітекторів (МСА) у 1993 році й надання Спілці архітекторів України статусу Національної (НСАУ, 1998) не призвели до очікуваних змін на краще, оскільки внутрішня будова об‘єднання не переглядалася. Давно настав час залишити прорадянську форму надбанням історії й започаткувати іншу, сучасну форму професійної спілки. Архітектори України мають відчувати за спиною у себе велике товариство і надійну підтримку, адже всі професійні об‘єднання створюються з метою захисту прав своїх членів, гарантування суспільству якості проектних робіт. Україна має багато архітекторів, які органічно влилися у світовий архітектурний процес, виграють конкурси за кордоном, мають хорошу репутацію у професійних колах і готові служити своєму народові. Однак відчувають себе самотніми, тому що ставлять планку й беруть висоту лише з власної ініціативи. Створення іншої форми Спілки на нових принципах професійного об‘єднання, з застосуванням ефективних механізмів міжпрофесійної комунікації дасть змогу піднятися над міжособовими конфліктами, недоброзичливістю і сприятиме консолідації професійного цеху, дієвому просуванню фахових ідей у суспільстві, налагодженню повноправної роботи з владою та бізнесовими структурами. Зробити це треба якнайшвидше, інакше роз’єднаність архітекторів надалі буде поглиблюватися, їх статус у суспільстві зменшуватиметься, а самі вони будуть невпинно перетворюватися на обслуговуючий персонал.

Криза загострила всі внутрішньоцехові проблеми і професійному товариству варто скористатися історичною ситуацією. Архітектор як головний будівничий знову має збирати розпорошені змісти суспільного буття і втілювати їх у часово-просторовому континуумі. Процес спеціалізації, що у світовому масштабі відбувався майже два століття, дав змогу багатьом галузям архітектурно-будівельної сфери досить потужно розвинутися й отримати значні здобутки. Зараз настав саме той час, коли без об‘єднання на нових партнерських засадах жодна з них не матиме гідного майбутнього. Лише завдяки консолідації всіх учасників будівної діяльності (девелоперів, архітекторів, дизайнерів, розробників екотехнологій, будівельників, виробників і дилерів будівельних й оздоблювальних матеріалів тощо) можливий вихід з кризи і наступний розвиток. На часі – створення нової національної інституції на кшталт державної Академії архітектури, дизайну та будівельних наук, яка б об‘єднала розпорошені сили будівничих з

— 10 —

метою розбудови в Україні нормального цивілізованого суспільства. Нормального, тобто такого суспільства, в якому максимально забезпечуються життєві потреби всіх його членів, а не лише невеликого відсотку найзаможніших людей. Важливо підкреслити, що йдеться про ідею створення в Україні не Академії архітектури і будівельних наук (що 2010 року запропоновано Українською академією архітектури за зразком Російської академії архітектури і будівельних наук), а про принципово іншу державну інституцію. Розвиток України значно прискорився би за державної підтримки інституції, яка б здійснювала координацію, міжпрофесійну комунікацію і забезпечувала взаємодію всіх фахових діяльностей, які створюють предметно-просторове середовище, а саме – архітектури, дизайну, будівництва. Своєчасність нової інституції підтверджується наявними, добре розвиненими регіональними центрами з архітектурно-дизайнерськими школами (Київ, Львів, Одеса, Полтава, Харків, Дніпропетровськ), яким конче не вистачає інформаційно-комунікаційних зв’язків та координації. Для створення нової національної поліфахової інституції з науково-дослідними й освітніми функціями, пов’язаними з глобальними проблеми і локальним контекстом, маємо надійне підґрунтя – унікальну Державну наукову архітектурно-будівельну бібліотеку імені В. Г. Заболотного, засновану у 1944 році при Президії Української філії Академії архітектури УРСР, єдину галузеву бібліотеку загальнодержавного значення, в якій зібрано найбагатший фонд матеріалів.

Одним з болісних для архітекторів питань є теперішній стан конкурсної діяльності, оскільки конкурс є публічним інструментом для пошуку найкращого проектного рішення і одним з основних джерел отримання архітектором замовлення. На превеликий жаль, наявна конкурсна практика не надає переможцю можливостей для подальшого опрацювання проекту, що є профанацією конкурсного механізму. Скажімо, конкурс в історичному середовищі має бути передусім конкурсом концепцій зі всебічним обґрунтуванням заданої теми (ідеї) та доцільності її реалізації на тому чи іншому місці. Дієвим механізмом проти невиваженого втручання в історичне середовище може слугувати всебічний аналіз з економічними розрахунками. У цьому сенсі стає зрозумілим, чому конкурсні архітектурні проекти залишаються нереалізованими. Проектам не вистачає дієвих інструментів, котрі забезпечуються узгодженою роботою девелоперів, архітекторів, екологів, економістів, соціологів, маркетологів тощо. Склад команди має визначатися темою проектної роботи. Опрацьовані в умовах командної співпраці змісти з соціальним, культурно-історичним,

— 11 —

економічним, екологічним підґрунтям архітектор втілює у формах, у просторових рішеннях, у певних варіантах розвитку території, в сценаріях перебування людини. Сучасні архітектурні конкурси, організатори яких орієнтуються на отримання практичних результатів, мають бути саме конкурсами концепцій, в яких беруть участь поліпрофесійні команди. Робота у складі такої команди – новий тип роботи архітектора, адже спільна узгоджена робота з девелопером, маркетологом, екологом, істориком, культурологом тощо дає можливість опрацьовувати сталі, соціально важливі й інвестиційно привабливі рішення.

За двадцять років незалежності України виросла нова генерація архітекторів і дизайнерів з креативним потенціалом, яка прискореними темпами входить у світовий архітектурний процес. Місцем для самореалізації архітектурної молоді стають нові центри професійної активності, де у формах архітектурних фестивалів, воркшопів, майстер-класів, проектних семінарів, круглих столів, виставок конкурсних робіт тощо розгортається нова практика професійної комунікації та взаємодії. Київський будинок архітектора надав свій простір для розгортання ініціатив Архітектурного клубу, міжнародних фестивалів «CANactions», «DAS FEST». «CANactions», що набирає обертів з 2008 року, став наймасштабнішою щорічною архітектурною подією в Україні. Головною складовою кожного фестивалю є міжнародний відкритий конкурс; темою 2011 року став благоустрій центральної частини Києва до Євро 2012, яким було охоплено територію від Національного музею історії Великої Вітчизняної війни до Львівської і Контрактової площ. На конкурс було подано 50 проектів з 16 країн світу. Результати конкурсу вийшли далеко за межі фестивалю. Внаслідок широких обговорень за київськими пагорбами публічно закріплено статус ландшафтно-рекреаційної зони в масштабах Київської агломерації та визначено напрями їх розвитку на засадах сталого екологічно збалансованого та соціально орієнтованого планування. Навколо конкурсного ядра органічно розгортаються кілька інших змістовних фокусів, об’єднаних загальною професійно-освітньою рамкою, а саме: конкурс молодих архітекторів, випускників архітектурних вузів України, для яких виступ на майданчику «CANactions» є серйозною заявкою про себе професійній спільноті. Повним аншлагом супроводжуються майстер-класи та лекції відомих європейських та українських архітекторів. Органічними вкрапленнями у рух «машини CANactions» сприймаються презентації продуктів (технологій і матеріалів) від спонсорів заходу.

— 12 —

Актуальні для України проблеми благоустрою громадських територій також в центрі уваги Міжнародного фестивалю дизайну архітектурного середовища «DAS FEST». Пожвавлено працюють молоді архітектора Дніпропетровська; у 2011 році у місті було проведено проектний семінар «Dniproject» з розвитку території на лівобережжі міста за участю архітекторів, економістів, соціологів, істориків, девелоперів. Міждисциплінарна діяльність з пошуку варіантів розвитку великих міських територій продемонструвала високу ефективність. Таким чином в Україні активно відпрацьовуються нові формати міжпрофесійної діяльності і комунікації, де створюється особливе середовище, в якому панує атмосфера відкритості, вільної творчості, де вітаються неординарні думки й ідеї. Про життєздатність нових форм свідчить їх креативний потенціал, оскільки вони виявляються придатними для «обкатки» багатьох тем, що хвилюють владу, городян і інвесторів, зацікавлених у довгостроковому розвитку територій. Учасники проектних заходів виявляють величезне бажання працювати на рівні найвищих світових стандартів на благо суспільства. У процесах спільної роботи з провідними європейськими архітекторами відбувається професійне зростання архітектурної молоді, її підготовка до вирішення реальних архітектурно-містобудівних проблем.

Прецеденти публічної та ефективної співпраці архітекторів з Владою та громадськістю вже створено. Громадськість поступово отримує можливість для відкритого виявлення своїх потреб, бажань і бачення міста, які архітектори професійними засобами візуалізують у проектах і надають варіанти вирішення соціального замовлення. Влада, яка бере участь у комунікаційних процесах, отримує проекти різного рівня, своєрідні інструменти, за допомогою яких має можливість в подальшому вибудовувати взаємодії з бізнесом і громадськістю. Якщо досягається консенсус на стадії публічних проектних розробок і взаємні домовленості неухильно виконуються на наступних стадіях всіма учасниками, тоді маємо шанс на відмирання «забудовних» війн і перехід до розбудови нормального суспільного буття.

— 13 —

Архітектор Віталій Пасєчний: етапи життя
та творчості

Архітектор Віталій Андрійович Пасєчний (07.04.1921 – 08.12.2003)

Архітектурне обличчя сьогоденної Полтави складалось протягом кількох століть. Одним з останніх та найпотужніших періодів формування міського середовища був час відбудови після воєнних руйнувань 1941-1943 років. Тоді полтавські архітектори зосередили всі свої зусилля на роботі по максимально швидкій регенерації архітектурного оточення городян. Скеровував ці процеси головний архітектор Полтави А.-Л. С. Вайнгорт. Проте, незважаючи на масштабність мислення та професійну далекоглядність головного архітектора, неможливим було б вирішення усіх завдань відтворення полтавського середовища силами однієї людини, без відданої роботи колег-однодумців. Сьогодні все рідше згадуються імена відомих у свій час місцевих зодчих, які створювали у 1940-х – 1960-х роках неповторне обличчя міста, забуваються автори унікальних ансамблів та будинків центральної частини Полтави. Втім, нігілістське ставлення нового покоління архітекторів до радянської архітектури не може перекреслити значущість внеску попередників, стерти цей культурний пласт та знівелювати унікальну образність полтавської архітектурної спадщини.

Улюблена усіма полтавцями вулиця Жовтнева у повоєнні роки збагатилась кількома багатоповерховими будинками з репрезентативними фасадами у стилі радянського класицизму, котрі гармонійно вписались в історичну забудову ХІХ – початку ХХ сторіччя. Надзвичайно

— 14 —

уважне ставлення до архітектурної деталі свідчить про досконалий професіоналізм автора цих будівель – полтавського архітектора Віталія Андрійовича Пасєчного.

Він народився 7 квітня 1921 року у Нових Санжарах Полтавської області в родині службовця. З 1938 до 1940 року навчався у Харківському інженерно-будівельному інституті за спеціальністю інженер-будівельник, завершив освіту 1942 року в евакуйованому до міста Уральська Полтавському інституті інженерів сільськогосподарського будівництва. Далі була участь у Великій Вітчизняній війні в якості розвідника-наводчика, бойові нагороди, важке поранення в 1943 році, довгі роки лікувань в госпіталях Челябінська, Улан-Уде, Москви. Після війни Віталій Андрійович повернувся до Полтави, певний час працював фотографом, а з 1946 року розпочав активну творчу діяльність у міських проектних установах, де очолював архітектурні майстерні та займав посаду головного архітектора проекту [3, 9, 10]. За роки відбудови автору доводилось виконувати роботи будь-якої складності – від проектування тимчасових малих архітектурних форм (колонада входу до центрального парку культури і відпочинку «Перемога» [1; 5, Спр. 21]) до відтворення у первісному вигляді пам’ятки архітектури початку ХІХ сторіччя (будинок генерал-губернатора на Круглій площі). Результатом старанної праці стало здобуття досконалих професійних навиків, котрі у творчому житті автора незмінно втілювались в архітектурні твори високого класу.

Одним із знакових об’єктів В.А. Пасєчного став будинок міського комітету комуністичної партії України (тепер – Апеляційний Суд Полтавської області у кримінальних справах) по вул. Жовтневій, №18 (1957) [6, Спр. 1800, 1802]. Архітектурна композиція триповерхової будівлі характеризується суворим та одночасно урочистим вирішенням головного фасаду. Його центральна частина акцентована пристінним восьмиколонним портиком модернізованого коринфського ордеру на висоту двох (другого та третього) поверхів, який спирається на карниз першого поверху, вирішений у вигляді високого цоколю. У центрі фасаду міститься парадна вхідна група, оформлена у вигляді порталу з рельєфним зображенням радянських державних символів (серп і молот в оточенні прапорів). Увінчується будівля розвинутим вінцевим карнизом з орнаментованими модульйонами, поясами іоніків та бус. Індивідуальне проектування вимагало від автора й відповідної уваги до вирішення інтер’єру адміністративної будівлі. Об’ємно-просторове вирішення, архітектурне оздоблення, освітлювальна арматура – все було підкорено єдиній ідеї та стилю радянського ампіру (рис. 1).

— 15 —

Рис. 1. Вул. Жовтнева, № 18. 1957 р. Автори: В.А. Пасєчний, А.Л.-С. Вайнгорт, П.І. Оверченко

Така ж досконалість пропорцій та скрупульозність деталізації вирізняє й житлові будинки по вул. Жовтневій, №32 (1954) [4, Спр. 169, 170; 6, Спр. 738, 739, 740, 741] та №44 (1959) [4, Спр. 362]. В архітектурі головних фасадів автором було досягнуто стильове та композиційне поєднання з прилеглими історичними класицистичними будинками. Створена підвищена пластичність форм надала урочистості парадній вулиці. Делікатне використання різноманітних ліпних керамічних орнаментальних елементів (кесонні розетки, рельєфні вставки, іоніки, буси, пальмети тощо) не переобтяжує фасади радянських класицистичних об’єктів, натомість об’єднує їх із забудовою історичного центру (рис. 2).

Про майстерність В.А. Пасєчного та його значущість як провідного архітектора Полтави того часу свідчить реалізація авторських проектів відтворення та реконструкції цінних будинків ХІХ сторіччя, котрі були визнані пам’ятками культурної спадщини міста. Не кожному архітектору можна було довірити відповідальну справу відбудови із збереженням первісного вигляду фасадів неоренесансних будинків колишніх готелю А.П. Воробйової (тепер – житловий будинок з громадською функцією, початок ХХ сторіччя) по

— 16 —

Рис. 2. Вул. Жовтнева, № 44. 1959 р. Автори: В.А. Пасєчний, О.А. Андрейко

вул. 1100-річчя Полтави, № 4 (1956) [4, Спр. 233; 6, Спр. 832, 839] та магазину С.Я. Токаревої (тепер – Кооперативний технікум, кінець ХІХ сторіччя) по вул. Леніна, №9/17 (1959) [4, Спр. 352]. Окрім відтворення характерних композиційних та стильових особливостей історичних будинків, В.А. Пасєчний виконав та реалізував проекти реконструкції та добудови цих об’єктів. Так, до Кооперативного технікуму був доданий двоповерховий кутовий корпус, котрим у формі каре замкнуто частину кварталу. При цьому, в образному вирішенні нового об’єму автор використав композиційні та стильові засоби, застосовані в історичній будівлі. Таким прийомом стильового цитування В.А. Пасєчний досяг цілісності образу, а новоутвореним фронтом забудови створив тло для урочистих фасадів будівлі театру на Театральній площі (рис. 3).

Не менш відповідальною роботою була реконструкція та добудова будівлі професійно-механічної школи (тепер – Будівельний технікум автотранспортного будівництва, 1925) на пл. Слави, №1 (1953) [6, Спр. 1083, 1084; 4, Спр. 98, 132]. Праворуч до головного фасаду з боку площі було додано двоповерховий об’єм, чим досягалась композиційна рівновага та сумірність усіх об’єктів ансамблю привокзальної площі. Оздоблення добудови базувалось на використанні класицистичних прийомів та архітектурних деталей, відповідно до стильового вирішення існуючих будівель комплексу. Провідною темою образу навчального закладу стало застосування ордерних композицій модернізованого іонічного ордеру.

— 17 —

Рис. 3. Вул. Леніна, № 9/17. 1959 р. Автор В.А. Пасєчний

Вершиною відбудовчої діяльності В.А. Пасєчного безсумнівно є відтворення та реконструкція колишніх будинку генерал-губернатора (тепер – обласна Рада профспілок, 1811) по вул. Жовтневій, №37 (1960) [6, Спр. 233] та просвітницького будинку ім. М.В. Гоголя (тепер – кінотеатр «Колос», 1901) по вул. Гоголя, №22 (1961) [7].

Роботи по відбудові будинку генерал-губернатора з пропілеями були розпочаті в 1947 році. Цей зразок класичної міської садибної забудови початку ХІХ сторіччя підлягав повній реставрації з видаленням нашарувань та прибудов більш пізніх часів. Відповідно до проекту відтворення триповерховий корпус з шестиколонним портиком іонічного ордеру на головному фасаді та цегляна огорожа з пропілеями тосканського ордеру набули первозданного вигляду. З травня 1948 року цей об’єкт перебуває під охороною держави як пам’ятка архітектури ампірної доби із суворою забороною будь-якого будівництва у межах охоронюваної зони (рис. 4).

Цінним для полтавського архітектурного середовища є відтворений В.А. Пасєчним просвітницький будинок ім. М.В. Гоголя. Досконалий взірець стилю неоренесанс був реставрований без найменших відхилень від первісного авторського задуму.

Окрім цікавого для архітектора індивідуального проектування неминучим у ті часи було й виконання місцевої прив’язки типових проектів. Проте В.А. Пасєчний не обмежувався лише планувальними

— 18 —

Рис. 4. Вул. Жовтнева, № 37. 1960 р. Автор В.А. Пасєчний

коригуваннями проектних рішень. Допоки заборона на використання «архітектурних надмірностей» не стала жорсткою, він адаптував для Полтави фасадні вирішення типових проектів, що нерідко призводило до повної зміни образу та його максимальної індивідуалізації. Таким є гуртожиток для студентів технікуму м’ясної промисловості (тепер – адміністративна будівля) по вул. Зигіна, №1 (1955) [6, Спр. 397, 404]. Будівля вирішувалась за курдонерною композиційної схемою в урочистих формах радянського класицизму. При адаптації була збільшена насиченість фасадів класицистичними деталями до оптимального рівня, характерного для забудови Полтави. Головний вхід акцентовано пристінним чотириколонним портиком модернізованого доричного ордеру, встановленим на виступ першого поверху та увінчаним трикутним фронтоном, зовнішні кути ризалітів зафіксовані спареними пілястрами висотою у три поверхи з базами та стилізованими доричними капітелями, віконні отвори першого поверху оздоблені лиштвою. Таке вирішення головного фасаду вказує на тонке відчуття автора підпорядкованості усієї нової архітектури центральної частини міста стильовому ядру Полтави – класицистичному ансамблю Круглої площі (рис. 5).

Перелічуючи знакові для Полтави об’єкти, автором яких є В.А. Пасєчний, слід вказати й на такі, що напевно не стануть пам’ятками архітектури, але ними була внесена визначена частка у загальний

— 19 —

Рис. 5. Вул. Зигіна, № 1. 1955 р. Автор типового проекту Шевцов, автор прив’язки В.А. Пасєчний

класицистичний образ міського архітектурного середовища. Це житлові будинки по вулицях: Комсомольській, №40/11 [4, Спр. 349], Котляревського, №15/25 [4, Спр. 350], Леніна, №7 [6, Спр. 104, 105, 832], Рєпіна, №13 [4, Спр. 348]. До цієї ж низки належать й крупні адміністративні будівлі – обласного комітету комуністичної партії України (тепер – обласної державної адміністрації) по вулиці Жовтневій, №45 (1980), Київського районного відділу Управління внутрішніх справ по вул. Маршала Бірюзова, 32 (сер. 1980-х).

Архітектор В.А. Пасєчний у співавторстві продемонстрував свою майстерність при увічненні пам’яті В.Г. Короленка (1962) [8, С. 382]. Після кількох незавершених спроб попередників (1936, 1946) у міському парку «Перемога» був споруджений надмогильний пам’ятник письменнику. На могилі встановлено гранітний камінь з відполірованою передньою площиною, на якій розміщене бронзове тондо з барельєфним портретом В.Г. Короленка.

В.А. Пасєчний разом зі скульпторами віддав свою пошану загиблим комсомольцям-підпільникам спорудивши пам’ятник нескореним полтавчанам на бульварі Котляревського (1967). Гранітний постамент монументу увінчаний погруддям керівника підпільної групи Лялі Убийвовк.

— 20 —

Великий творчий доробок у Полтаві залишив по собі архітектор Віталій Андрійович Пасєчний. Окрім об’ємного проектування він створював інтер’єри громадських будівель Полтави. Тісний зв’язок та особиста дружба В.А. Пасєчного із полтавськими художниками (Т.Г. Шевченком, В.О. Трохимцем-Мілютіним, В.І. Шаховцовим) надихали архітектора до створення власних живописних полотен. Він був визнаним колегами професіоналом, що немало важить у невеликому провінційному місті. До останніх років його життя авторитет фахівця був беззаперечним як у колі ровесників так і серед молодшого покоління. Й коли В.А. Пасєчний пішов з життя 8 грудня 2003 року, обірвалась остання духовна нить, що зв’язувала плеяду полтавських повоєнних архітекторів та зодчих новітнього часу.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 4190. – оп. 1. – спр. 236, 238, 296.

2. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 4190. – оп. 2. – спр. 674, 676.

3. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 4911. – оп. 1. – спр. 30.

4. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 4911. – оп. 4. – спр. 98, 112, 132, 169, 170, 233, 348, 349, 350, 352, 362.

5. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 5764. – оп. 1. – спр. 21, 26.

6. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 5851. – оп. 4. – спр. 2, 3, 104, 105, 142, 233, 362, 397, 404, 426, 738, 739, 740, 741, 829, 832, 839, 1083, 1084, 1800, 1802.

7. Державний архів Полтавської області. Ф. Р. – 5851. – оп. 8. – спр. 10, 11.

8. Полтавщина: Енциклопедичний довідник. / За ред. А.В.Кудрицького. – К.: УЕ, 1992. – 1024 с.: іл.

9. Словник художників України. / М.П. Бажан, В.А. Афанасьєв, П.О. Білецький та ін.; за ред. М.П. Бажана // К.: УРЕ, 1973. – С. 173.

10. Ханко В. Словник мистців Полтавщини. – Полтава: ВАТ «Видавництво «Полтава», 2002. – С. 147.

— 21 —

Полтавський слід архітектора Городецького

Серед непересічних споруд старовинної Полтави фахівці та звичайні мешканці завжди найперше виокремлюють будинок колишнього Полтавського губернського земства (нині краєзнавчий музей) роботи блискучого майстра українського модерну Василя Кричевського. Класицистичний ансамбль Круглої площі, не менш відомий як пам’ятка європейського рівня, також посідає чільне місце за архітектурною популярністю. До цього переліку можна додати ряд унікальних пам’ятників Полтави (монумент Слави, пам’ятники Шевченкові, Котляревському, Гоголю).

Але при цьому на вулиці Паризької Комуни (у минулому – Дворянській вулиці) стоїть невеличкий вишуканий особняк, побудований на початку ХХ сторіччя у так званому «мавританському» стилі в якості власного житлового будинку відомим полтавським підрядником Бахмутським. Він і досі не відзначений дослідниками та туристами, хоча за унікальністю образно-стильового вирішення, вишуканістю та досконалістю є не менш цікавим та оригінальним у порівнянні з іншими, більш відомими архітектурними перлинами Полтави.

В енциклопедичному довіднику «Полтавщина» знаходимо скупу довідку про нього: «Будинок Бахмутського. Споруджено у 1906 р. в стилі раннього романтичного модерну. Належав підряднику Бахмутському. Мурований, одноповерховий, асиметричний у плані. У вирішенні фасадів використано стилізовані елементи мавританської архітектури. Ліворуч парадного входу над будинком влаштовано декоративний мінарет...» [1].

Як могло статися, що у провінційній Полтаві, із традиційно класицистичними та неоренесансними уподобаннями, на початку ХХ сторіччя з’явився такий незвичний за стилістикою будинок? Чому саме в непритаманній «мавританській» архітектурі вирішено його головний фасад? І, найголовніше, хто є автором цього незвичайного твору?

Ніхто жодного разу не робив спроб атрибутизувати особняк Бахмутського. Цілком вірогідно, що відсутність таких спроб пояснювалась незначними фізичними розмірами будинку, його розташуванням хоча й в центральній частині історичної Полтави, але все ж на другорядній, тихій, житловій вулиці, на якій досить рідко з’являються туристи, а з полтавців тут бувають хіба що мешканці вулиці та прилеглих до неї провулків та вуличок.

— 22 —

Наприкінці 1970-х років під моїм керівництвом студентами архітектурного факультету Полтавського інженерно-будівельного факультету (нині Полтавського національного технічного університету ім. Ю.Кондратюка) навіть були здійснені обміри особняка Бахмутського. Але й такий «щільний» контакт з будинком свого часу не ініціював чомусь моєї більш глибокої зацікавленості у визначені його авторства.

І зовсім недавно, як спалах, з’явилось усвідомлення, чи навіть переконання, що автором проекту особняка Бахмутського був блискучий архітектурний метр, всесвітньо відомий зодчий Владислав Городецький. Усвідомлення це виникло після випадкового (хоча нічого випадкового не буває) перегляду фотографій на сайті «Яндекс.фотки». У цей час на робочому столі переді мною лежали фотографії особняка Бахмутського. Зненацька на моніторі теж з’явився особняк, але якийсь не такий. На високоякісних знімках, підписаних ніком «Редиска Cat» була київська …караїмська кенаса Городецького!

Навіть поверхневе порівняння архітектури київської кенаси та особняка Бахмутського не викликало жодного сумніву – проект полтавського особняка належить Городецькому.

Детальний порівняльний аналіз двох об’єктів тільки підсилив переконання: це безумовно Городецький.

По-перше, у такій стилістиці, незвичній та унікальній, в Україні збудовані тільки ці два будинки. По-друге, навряд чи якийсь інший архітектор початку ХХ сторіччя наважився б компілювати на підставі проекту кенаси Городецького, або наслідувати манеру майстра з огляду на неприпустимість та небезпечність порушення його авторських прав. Та й у разі, якщо хтось би й наважився на плагіат, то навряд чи зміг би він створити таку досконалу композицію «A-la Городецький», яку ми бачимо в особняку Бахмутського.

По-третє, загальна пластика фасадів обох будівель має яскраво виражені спільні риси, хоча й при цьому загальне об’ємно-просторове вирішення кенаси більш статичне, моноцентричне і масштабне. Особняк Бахмутського відрізняється більш вільною, модерновою, асиметричною об’ємно-просторовою пластичністю. І все ж, порівняння бічного фасаду кенаси з авторського креслення Городецького та фасаду особняка Бахмутського демонструє їх очевидну спорідненість (рис.1, 2).

Майстерність деталізації, продемонстрована Городецьким при вирішенні київської кенаси, віртуозно продовжена ним при опорядженні головного фасаду особняка Бахмутського в Полтаві. Вишукане декорування фасаду елементами, деталями та цементним

— 23 —

Рис. 1. Бічний фасад караїмської кенаси в Києві. Кресленик В.Городецького

Рис. 2. Загальний вигляд особняка Бахмутського в Полтаві

— 24 —

декором за досконалістю і стилістикою вочевидь є парафразом опорядження київської кенаси. Зрозуміло, що різний рівень містобудівної та соціальної значущості кенаси та особняка змусив Городецького до дещо більш лаконічного декорування будинку Бахмутського. Але застосування взаємоподібних оздоблювальних засобів (сталактити карнизів, капітелі колон, рельєфні геометричні та рослинні орнаменти порталу та стін, рустування фасадів чотирирядними горизонтальними смугами, характерне завершення аттиків вхідних порталів, заокругленість прямих кутів будинків) красномовно свідчать про безумовну єдину концепцію фасадних композицій обох будинків. Аналогічну композицію та декорування мають портали кенаси й особняка: характерну заглибленість вхідних груп, подібні мавританські форми їх аркових завершень, вікна-рози над дверима, фланкуючі вхід колонки з дуже схожими капітелями, облямування ніш порталів площинним рослинним орнаментом. Навіть пропорції колон кенаси та особняка дуже схожі (рис.3,4,5,6,7,8,9,10).

Додатковим аргументом підтвердження авторства Городецького є застосування в обох спорудах аналогічного цементного опорядження

— 25 —

фасадів, використання литих цементних орнаментальних вставок на фасадах, карнизах та порталах.

Рис. 5. Арка портала кенаси

Рис. 6. Арка портала особняка Бахмутського

Досконалість орнаментики з фасаду особняка Бахмутського дозволяє припустити, що і в Полтаві фасадне опорядження виконував скульптор Элиа Сала (Саля), який декорував київську кенасу. У такому випадку художньо-декоративне цементне литво для фасадів

— 26 —

особняка Бахмутського ймовірно виготовлялося на цементному заводі «Фор» (одним із засновників якого був Владислав Городецький), на якому відливався декор київської кенаси.

Рис. 7. Аттик портала кенаси

8. Аттик портала особняка Бахмутського

Ланцюжок «виходу» Городецького на Полтаву підтверджується як дотично, так і безпосередньо.

Караїмська кенаса проектувалася В.Городецьким наприкінці ХІХ сторіччя, і була закінчена будівництвом у 1902 році. А на початку ХХ сторіччя у Полтаві розпочалося будівництво ще одного незвичного за образно-композиційним рішенням будинку дворянського і селянського банку, яке тривало від 1906 до 1909 року. Автором проекту банку був відомий київський архітектор О.Кобелєв. Будівля банку була вирішена у стилістичній течії модерну – неоромантизму з використанням форм давньої російської архітектури XVII сторіччя.

— 27 —

Наявність у фасадних композиціях банку литих цементних оздоб (колонок, сандриків, карнизних елементів та деталей, рельєфних орнаментальних вставок високого технічного та художнього рівня виконання цілком дозволяє припустити, що й ці елементи та деталі також виготовлялися на заводі «Фор». Тим більше, що загальновідомим є факт приятельських стосунків Кобелєва та Городецького.

Генеральним підрядником будівництва полтавського банку був Бахмутський – найпотужніший будівельник Полтави того часу. Закономірно, що протягом підготовки до початку будівництва Бахмутський щільно спілкувався з архітектором проекту Кобелєвим, і напевно з цією метою неодноразово відвідував Київ. Зрозуміло, що він міг не тільки побачити у Києві ефектну новоспоруджену караїмську кенасу, полонитися її незвичним виглядом, відвідувати її, як парафіянин іудейського віросповідування, але й познайомитися через Кобелєва з його приятелем та автором проекту кенаси – архітектором В.Городецьким.

— 28 —

Маючи за дружину екстравагантну і вишукану жінку на ім’я Ізабель, яка безумовно не могла не захопитися чудовим казковим образом кенаси, цілком вірогідно, що Бахмутський під впливом дружини саме Городецькому замовив проект свого особняка, який спорудив у 1906 році разом з початком будівництва Полтавського дворянського і селянського банку.

Зв’язок Городецького з Полтавою також документально підтверджений його участю (разом з Кобелєвим) у роботі Полтавського губернського журі з розгляду конкурсних проектів меморіальної каплиці на вул. Зіньківській в Полтаві. Зокрема, журнал «Зодчий» №19 від 8 травня 1911 року повідомляв читачів: «За оголошеним полтавською губернською земською управою конкурсом проекту пам’ятника-каплиці поблизу шведської могили під Полтавою до означеного терміну 1 березня надійшло 12 проектів… Ці проекти були розглянуті комісією суддів у складі: губернського предводителя дворянства кн. М.Б.Щербатова, гласних Ф.І.Мельникова і інж. М.М.Боярського, архітекторів В.В.Городецького і О.В.Кобелєва» (виділено мною – В.Т.) [2].

Підсумовуючи вищевикладене, можна стверджувати, що видатний майстер мав достатньо тісні зв’язки з Полтавою і залишив в місті одну із своїх архітектурних перлин – особняк Бахмутського, який з огляду на наведені аргументи має всі підстави бути долученим до переліку творів В.В.Городецького та внесеним до Державного реєстру в якості пам’ятки загальнонаціонального рівня.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Полтавщина: [Енциклопедичний довідник / за ред. А.В. Кудрицького].– К.: УЕ, 1992. – С. 46-47.

2. Зодчий. – 1911. – № 19. – С.211-212.

3. Фотографії караїмської кенаси в Києві:  http://fotki.yandex.ru/users/tatyana192005/album/88408/.

4. Фотографії особняка Бахмутського в Полтаві: Трегубов В.О.

— 29 —

Особливості просторової організації
садиб Полтавщини XVIII – початку XX століття

Незалежно від системи розпланування селища, основним структурним елементом сільської забудови був традиційний двір. Забудова дворів зумовлювалася системою розміщення будівель у структурі дворового комплексу, де могли бути окремо розташовані споруди або блоки будівель, розміщені в один чи два ряди.

Просторова структура традиційного двору, що об'єднувала житло й споруди господарчого призначення, зумовлювалася насамперед функціональними взаємозв'язками його складових. Усі будівлі двору, що утворювали просторовий каркас, були пов'язані між собою й існували як цілісна система, тобто самостійний організм.

Розміщення будівель у системі традиційного двору і розташування груп дворів, громадського центру та окремих споруд у системі поселення, а також самого поселення в природному середовищі здійснювалися не лише з огляду на задоволення функціональних вимог. За основу, звичайно, брали традиційні прийоми розпланувальної організації двору, групи дворів чи поселення загалом. Але при цьому враховували також сприйняття об'єктів у просторі, в середовищі відповідного рівня.

Виникнення і розвиток окремих форм і типів забудови сільських садиб зумовлені цілим комплексом взаємопов'язаних факторів:

1. переважаючою формою господарювання сільської сім'ї, а, отже, – природноекономічними умовами конкретної місцевості; формою і складом сім'ї;

2. мірою забезпеченості земельним наділом і тягловою силою – тобто економічною заможністю господарів садиби;

3. етнічними традиціями, що виявлялися в пріоритетному виборі тих або інших форм забудови, існуючими формами земельної власності, характером відносин і зв'язків між індивідуальною та суспільною формами виробництва і реалізації продуктів сільського господарства.

Таким чином типологію садиб і утворення дворового простору доцільно складати на основі трьох характеристик:

1. захищеність території садиби від природнокліматичних умов;

2. величина земельного наділу;

3. візуальне сприйняття забудови двору зі сторони вулиці.

— 30 —

1. Захищеність території садиби від природно-кліматичних умов

У сприятливих природно-географічних умовах України на всій її території сформувався так званий в етнографічній науці «відкритий тип» двору або «український тип». Це означає, що земельна ділянка, прилегла до хати (хижі) та господарських споруд, завжди залишалася просто неба – на відміну від побутуючого в інших східнослов’янських народів закритого типу, коли під спільним дахом із житлом знаходилася певна площа двору. Цей тип набув загального поширення в Україні з розвитком землеробських господарств, що вимагало наявності різноманітних господарських споруд.

Необхідність для господарської діяльності захищеної від опадів території на Полтавщині компенсувалася наявністю піддашків у хати і комори та спеціальних навісів для зберігання, сіна й кормів. За їх відсутності для цих цілей відводили місце у господарській споруді, площа якої була дещо збільшена.

2. Величина земельного наділу

Поняття «сільський двір» у минулому в Україні не обмежувалось тільки виділеним земельним наділом і розташованими на ньому будівлями. Основним його змістом був земельний наділ, певна кількість десятин орної землі. Залежно від величини земельного наділу розрізнялися такі селянські двори:

1. «поєдинчиковий», або «кінний», господар якого користувався «поєдинковим» полем, тобто одним наділом (чотири десятини орної землі), і при цьому мав свій плуг з упряжкою робочої тяглової сили;

2. «паровий», або «шнуровий» – користувався двома наділами (вісім десятин), мав пару плугів, що під час оранки ішли шнуром один за одним;

3. «половинчиковий», або «піший» – користувався половиною наділу (дві десятини) і не мав свого плуга;

4. «дворовий» – зовсім не мав орної землі [51].

Протягом першої половини XIX століття селянські наділи в Україні зменшилися більш як наполовину. На Лівобережній Україні середній наділ відповідно зменшився з 3,3 до 1,7 десятин [52].

Наприкінці ХІХ – на початку XX століття селянство України у своїй масі не лише обезземелювалося, а й втрачало тяглову силу. Усе це впливало на розміри селянських садиб і кількість будівель, необхідних для ведення одноосібного господарства.

3. Візуальне сприйняття забудови двору зі сторони вулиці

Окрім соціально-економічних факторів (забезпеченість орною землею, тяглом тощо), на розмір і форму земельних присадибних

— 31 —

ділянок певний вплив мали традиції формування сільських поселень. Зокрема, процес народної колонізації, що майже до кінця XVIII століття мав місце на подільських землях і особливо в районах Лівобережної України, при виникненні сіл на умовах вільної займанщини створював умови для виникнення певної кількості відносно великих садиб неправильних форм з вільним типом їх забудови [53].

Найбільш ранніми писемними джерелами, що дають уявлення про тип забудови, є описи маєтків українських феодалів, представлені в комісіях по розбиранню давніх актів. У них повідомляється, що «хата крита дранкою не новою, біля хати пивниця, крита дранкою, недалеко від стайні стара кухня, поблизу кухні – стайня без стріхи і дверей, недавно поставлена, гридня, сіни, на протилежному боці комора не нова, чубушка мала з сіньми, рублених хлівів старих п'ять, критих соломою, сирник і баня з сіньми, крита дранкою, стара обора і хлів старий для худоби, огороджені старою загорожею... За огорожею кухня і стодоли не нові, огороджені тином» [54].

Однією з характерних особливостей будівництва житлових комплексів (садиб) феодалів України було те, що всі споруди розташовувалися вздовж замкової стіни в один ряд або по всьому її периметру. Традиційні для українського замкового будівництва прийоми зв'язку (однорядного, периметрального та ін.) будівель мали певний вплив на пізніші етапи розвитку рядових сільських садиб українського селянства. Тому історично достовірні відомості про типи і варіанти забудови садиб різних груп українського населення становлять інтерес для історії їх формування.

Формування різних за візуальним сприйняттям зі сторони вулиці типів садиб і дворових просторів зумовлено впливом ряду факторів:

1. напрямок вулиці стосовно сторін світу;

2. орієнтація житлового будинку за сторонами світу;

3. інсоляція та тепловий режим житлових приміщень;

4. розташування житлового будинку відносно вулиці;

5. взаємне розташування житла і господарських будівель;

6. характер взаємозв’язку житлового будинку із господарськими спорудами;

7. огорожа двору.

Напрямок вулиці стосовно сторін світу

Неспокійний горбистий рельєф Волинсько-Подільської височини, що прорізається долинами річок, і береги річок Сули, Псла і Ворскли на Лівобережжі обумовлюють особливо складне планування українського села. Село розташовується біля ставка або річки і має

— 32 —

більш-менш виражений центр – площу або головну вулицю, від якої розходяться другорядні вулиці і проїзди, створюючи невизначену і заплутану транспортну мережу. За цих умов забудова села відрізняється відсутністю якої-небудь стрункої системи; будівлі, утопаючи в зелені, створюють мальовничий краєвид по схилах і горбах.

Інакше виглядала забудова сіл степової смуги, центральної частини Полтавської губернії та інших рівнинних районів України. За сприятливих топографічних умов планування має правильніший характер. Село розташовується паралельно річці або дорозі і рідше кільцем навколо центру. Вулиця має певний, явно виражений напрямок і орієнтацію за сторонами світу. У зв'язку з цим і положення житлових будівель по відношенню до вулиці носить більш постійний характер.

Орієнтація житлового будинку за сторонами світу.
Інсоляція та тепловий режим житлових приміщень

У забудові українського села житловими будівлями визначною умовою була традиційна орієнтація житла за сторонами світу. Для житлових будинків Полтавщини XVIII – початку XX століття характерне таке розміщення на садибі, при якому фасад із найбільшою кількістю віконних прорізів і один бічний фасад орієнтуються на південні румби (пд., пд.-сх., пд. -з.), і лише задня стіна обернена на північ. За умов такої орієнтації житлового приміщення досягається найкраще використання сонячного тепла. Влітку вранці й увечері при низькому стоянні сонця, коли термічна дія сонячних променів незначна, – все проміння потрапляло на площину стіни, орієнтовану на східні румби. Таким чином інсолювалося житлове приміщення, бо на Полтавщині на західну стіну здебільшого виходила стіна комори. В середині дня піддашок або звис даху, створюючи тінь, захищав стіну з південного боку від перегріву і не давав прямому сонячному промінню потрапляти через вікна в житлове приміщення. Взимку, навіть опівдні, завдяки низькому стоянню сонця винос даху не перешкоджав проникненню сонячних променів на площину стіни і через віконні прорізи до житлового приміщення протягом цілого дня, внаслідок чого приміщення добре прогрівалося. Дві стіни прогріваються сонцем, одна із бічних – утеплена прилеглими до неї сіньми, а втрата тепла через задню стіну зменшується відсутністю в цій стіні віконних прорізів і компенсується розташованою безпосередньо біля стіни піччю і лежанкою. Таким чином забезпечувалася найкраща інсоляція та тепловий режим житлових приміщень, тобто найбільш сприятливі умови експлуатації житла.

— 33 —

Рис. 1. Орієнтація житлового будинку за сторонами світу

Ці важливі практичні міркування примушували дотримуватися необхідної орієнтації за сторонами світу і часто нехтувати положенням будівлі по відношенню до вулиці. При складному рельєфі і заплутаному плануванні села на багатьох ділянках неможливо сумістити необхідну орієнтацію з бажаним положенням будівлі до вулиці; тому в селах часто житлові будівлі обернені на вулицю і головним фасадом, і бічним, і заднім, а іноді і кутом. Звідси своєрідний мальовничий ансамбль забудови українського села, залежний від топографічних умов і системи планування.

Розташування житлового будинку відносно вулиці

Орієнтація будинку значно впливала на його розташування відносно вулиці та від її напрямку стосовно сторін світу. При напрямках вулиці із півночі на південь, з південного сходу на північний захід або з південного заходу на північний схід, житловий будинок розташовувався перпендикулярно до вулиці, тобто вузькою стороною (торцем). При спрямуванні вулиці із сходу на захід будинки розташовувалися паралельно вулиці, довгою фасадною або напільною (глухою, без віконних прорізів) стороною.

Значну роль у вирішенні садиби відігравало також розташування будинку відносно лінії забудови вулиці. Щодо розміщення хати відносно вулиці за віддаленістю від неї український двір був представлений трьома варіантами:

1. віддаленим;

2. наближеним;

3. безпосереднім.

В умовах народної колонізації земель виникали садиби переважно з віддаленим розташуванням хати відносно проїзних шляхів, постановкою її в глибині двору. Такий тип на Поділлі називався двір з проїздом, на Полтавщині – глибокий двір.

— 34 —

При наближеному розташуванні хати перед нею був невеликий земельний простір, на якому, як правило, висаджували дерева, кущі, квіти. Цей тип набув значного поширення на початку XX століття майже по всій Україні, особливо в умовах нової садибної забудови вуличних поселень Лісостепу та Степу. За формою двір був або витягнутим уздовж вулиці, або наближено («курдонерно») і завжди ставився «за сонцем» (був орієнтованим фасадною стіною зі входом на південні румби).У більшості районів України житловий будинок споруджували з невеликим відступом (на 4 – 6 м) від лінії забудови, причому місце між огорожею і будинком використовувалось для зелених насаджень та квітника.

Безпосередній вихід хати на вулицю, її розташування саме на межі садиби, яка прилягає до вулиці, є типом, який зустрічався дуже рідко – переважно в забудові садиб, котрі межували з ринковими майданами або жвавими торговельними шляхами. Під впливом білоруських та російських традицій цей тип наприкінці XIX – на початку XX століття мав деяке поширення в порубіжних районах Полісся та Слобожанщини.

Різноманітні прийоми розташування житлового будинку відносно вулиці до певної міри впливали на його архітектурне вирішення. Здебільшого головним фасадом житлового будинку за характером обробки був той, на якому влаштовано вхід до будинку.

Взаємне розташування житла і господарських будівель

Умови одноосібного дрібнотоварного сільського господарства вимагали найбільш простого, зручного й короткого зв'язку житла з господарськими будівлями, іноді навіть на шкоду санітарно-гігієнічним і побутовим умовам. Це позначилося в забудові старих сіл, де часто житлові будинки розташовувалися відносно вулиці випадково. Особливо непривабливий вигляд мала вулиця з оберненими до неї тиловими частинами господарських будівель.

Якщо житлові будинки і господарські приміщення не утворювали замкнутого простору двору, то на присадибній ділянці вони розташовувались по-різному, в залежності від положення будинків відносно вулиці.

При перпендикулярному відносно вулиці розташуванні житлового будинку (торцем) господарські будівлі розміщували, звичайно:

а) навпроти довгої сторони будинку (навпроти входу до будинку);

б) іноді в глибині ділянки.

— 35 —

Це створювало найбільш зручний зв'язок будинку з господарським двором і давало можливість наглядати за ним із житлового приміщення.

Паралельне розташування будинку (довгою стороною) відзначалося двома прийомами:

а) якщо в бік вулиці був обернений фасад із входом до будинку, то господарські будівлі розташовували перед будинком з боку вулиці, а сам будинок споруджували в глибині ділянки. При цьому господарські будівлі закривали будинок з боку вулиці, а прохід у двір (через ворота і хвіртку) іноді робили крізь одну з господарських будівель, стіни якої служили огорожею з боку вулиці. У цьому прийомі спостерігається вплив «замкнутих» дворів;

б) якщо в бік вулиці була обернена глуха, напільна (північна) стіна житлового будинку, господарські будівлі розташовувалися навпроти фасадної сторони в глибині ділянки.

У всіх цих випадках господарські будівлі були розташовані недалеко від житла, а тому територія господарського двору безпосередньо прилягала до будинку, що погіршувало санітарно-гігієнічний умови. Господарські будівлі розташовувались, у переважній більшості, окремо одна від одної і розміщувались вільно або під прямими кутами одна до одної, хоча іноді приміщення для худоби прибудовувалися безпосередньо до житлового будинку.

Раціональнішим було розташування будинку перпендикулярно до вулиці (торцем), бо при цьому зменшувалася до мінімуму ширина присадибної ділянки, краще використовувалася територія садиби і забезпечувався зручніший зв'язок з вулицею та господарським двором. Цей прийом поширений в усіх районах України.

Слід відзначити, що будь-який з наведених вище типів організації садиби варіювався залежно від ряду місцевих умов: від напряму вулиць, який завжди підпорядковувався рельєфу місцевості і пов’язувався з напрямом наявних доріг або річки; від рельєфу присадибної ділянки, її форми і розмірів по фронту вулиці; від напряму пануючих вітрів та ін.

Залежно від характеру зв'язку і взаєморозташування житлового будинку і блоку господарських будівель наприкінці XIX – на початку XX століття виділилося чотири типи садиб (дворів):

1. «вузький двір», для якого характерним було розташування господарських приміщень навпроти головного фасаду житлового будинку при перпендикулярному розташування житла відносно вулиці;

2. «відкритий двір» формувався завдяки розміщенню хати перпендикулярно

— 36 —

до вулиці та господарського блоку в глибині ділянки за двома основними прийомами:

а) під прямим кутом до житлового будинку;

б) в одну лінію з житлом;

3. «глибокий двір» утворювався при паралельному і віддаленому відносно вулиці розташуванні хати та господарських будівель вздовж червоної лінії;

4. «закритим двір» називався при розміщенні житлового будинку паралельно до вулиці глухою стороною до неї та спорудженні господарських приміщень навпроти головного фасаду будинку в глибині ділянки.

Різні типи садиб за характером взаєморозташування будівель та формуванням функціональних зв’язків між житлом та господарськими будівлями в свою чергу поділялися на такі типи забудови двору:

1. вільна

2. однорядна;

3. дворядна;

4. Г-подібна;

5. П-подібна;

6. замкнута (периметральна).

За характером конструктивного зв’язку житлового будинку з господарськими спорудами перераховані типи забудови (окрім вільного) українських дворів поділялися на такі підтипи:

1. незалежне розміщенням житла;

2. часткове поєднання житла з господарськими спорудами;

3. суцільний об’єм під одним дахом із відокремленими господарською та житловою функціями.

Ці виділені типи та підтипи в більшості випадків були представлені наприкінці ХІХ – на початку XX століття не в чистому вигляді, а в комбінації одного-двох або трьох типів у забудові однієї садиби.

Народні майстри, виховані на гармонійній цілісності природного оточення, прагнули до естетизації створюваного середовища проживання, до злиття наявного ландшафту й архітектурних форм. Забудовуючи поселення й розміщуючи громадські центри та окремі споруди, народні будівничі враховували естетичні якості рельєфу місцевості й інші природні особливості краю. Наприклад, взаємна узгодженість традиційних будівель двору зумовлюється не лише практичною доцільністю, що знайшло відображення передусім у прийомах розпланування, але й особливостями їх сприйняття в системі подвір'я. Для всіх регіонів характерно те, що в забудові садиби композиційно

— 37 —

(архітектурною формою, колористичним вирішенням, розміщенням відносно вулиці тощо) виділяється житло – хата. Значення господарчих будівель у формуванні двору залежало від їх функціональної приналежності й позначалося на розміщенні у дворі та відповідному архітектурному вирішенні.

Спільність розпланувальних та архітектурно-мистецьких прийомів, характерних для певних регіонів, а також масштабна узгодженість традиційних споруд, однотипність огорож і озеленення сприяли злиттю груп садиб у цілісну систему, породжували органічний зв'язок житлового утворення із забудовою поселення і з навколишнім природним середовищем.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Самойлович В.П. Народна творчість в архітектурі сільського  житла. – Київ: Державне видавництво літератури з будівництва і архітектури УРСР, 1961. – 341 с.: іл.

2. Українці: Історико-етнографічна монографія у двох книгах. Книга 2 / Під ред. А.П. Пономарьова. – Опішне: Українське народознавство, 1999. – 544 с.: іл.

3. Історія Української архітектури / Ю.С. Асєєв, В.В. Вечерський, О.М. Годованюк, М.М. Дьомін, С.Б. Зіміна, С.К. Кілессо, С.Д. Крижицький, А.П. Мардер, І.Р. Могитич, З.В. Мойсеєнко, Р.С. Орлов, Л.В. Прибєга, А.О. Пучкова, В.І. Тимофієнко, Т.О. Трегубова, В.Г. Штолько / За редакцією В.І. Тимофієнка. – К.: Техніка, 2003. – 471 с.

4. Пономарьов А.П., Артюх Л.Ф., Косміна Т.В. Українська минувшина: Ілюстрований етнографічний довідник. – К.: Либідь, 1993. – 256 с.: іл.

5. Юрченко П.Г. Народное жилище Украины. – М.: Государственное архитектурное издательство академии архитектуры СССР, 1941. – 1987 с.: ил.

6. Юрченко П.Г. Дерев’яне зодчество України (XVIII – XIX ст.). – К.: Видавництво академії архітектури УРСР, 1949. – 133 с.: іл.

7. Прибега Л.В. Народное зодчество Украины: Охрана и реставрация. – К.: Будівельник, 1987. – 103с.: ил.

8. Хохол Ю.Ф. Сельское жилище. – К.: Будівельник, 1976. – 175с.: ил.

— 38 —

Передумови та чинники
впливу на розвиток архітектури Полтави
кінця XIX – початку XX століть

Архітектура кінця ХІХ – початку ХХ століть тісно пов’язана з історичною ситуацією, яка склалася в цей період, та є матеріальним втіленням досягнень та протиріч, які були характерними для розвитку капіталізму, а також складних змін у художньому, ідеологічному та політичному житті цього періоду. Зміна зовнішніх умов сприяла становленню та розвитку нових стильових напрямів архітектури.

Наприкінці ХVІІ – першій половині ХІХ століть у Російській імперії, до складу якої входила Україна, сформувалися сталі капіталістичні відносини. У розвитку промисловості та техніки Російська імперія значно відставала від передових країн Європи, тому виникла необхідність у модернізації економіки, розвиток якої стримувався кріпосним правом.

У 1861 році вийшов указ Олександра ІІ про звільнення селян від кріпосної залежності, а в 1864 році було створено виборні органи влади – земські установи, які займалися питаннями господарського та культурного характеру.

Ряд реформ, які були проведені в 60-ті роки ХІХ століття, стосувалися судової та адміністративної систем, фінансової системи, освіти, війська, цензури, тощо.

Внаслідок запровадження цих реформ відбулися суттєві зміни в економічному, політичному та культурному розвитку України. Розвивалася промисловість, торгівля, зростали міста й міське населення, оскільки селяни залучалося в промисловість та переїжджали до міста.

Темпи розвитку капіталізму на Україні в пореформений період були надзвичайно високими.

Україна перетворилась на потужний центр виробництва сільськогосподарської продукції не тільки загальнодержавного, а й світового значення.

Позитивні зміни торкнулися й Полтави. За кілька пореформених років місто перетворилося на торгівельно-промисловий центр губернії.

Важливою рисою цього періоду, яка багато в чому формувала нове світосприйняття, було різке прискорення громадського розвитку. Сильний ривок, який зробило в цей час промислове виробництво, вплинув на всі сфери життя суспільства.

— 39 —

Зміни в соціально-економічній та культурній сферах позначилися на архітектурі міста, оскільки виникла необхідність у зведенні будівель нового типу, які помітно змінили архітектурне обличчя Полтави.

Серед чинників, що вплинули на становлення та розвиток архітектури Полтави кінця ХІХ – початку ХХ століття, можна виділити внутрішні та зовнішні. До внутрішніх чинників відносяться:

1. Суспільно-політичні чинники:

– отримання статусу губернського міста, що стало основною причиною бурхливого розвитку міста в ХІХ столітті;

– збільшення кількості міського населення за рахунок залучення селян до промислового виробництва;

– наявність серед населення міста значної кількості росіян, німців та євреїв. Серед росіян були купці, промисловці, лікарі, чиновники, юристи, учителі. Єврейське населення становило приблизно 20% від загальної кількості жителів міста й займалося переважно торгівлею, медициною, ремісництвом. У період 1808–1867 років у Полтаві існувала німецька колонія. Після скасування статусу колонії німецьке населення було приписане до купців і міщан та поступово асимілювало з місцевим населенням;

– утворення земських установ, як виборних органів місцевого самоврядування. Земство сприяло розвитку культури, освіти та охорони здоров’я;

– використання царським урядом Полтави, як місця адміністративних заслань. Завдяки цьому в місті вирувало бурхливе політичне життя. Значний вплив на розвиток громадської думки в Полтаві справляли гуртки, які пропагували ідеї просвітництва, гуманізму, демократичних прав та свобод людини;

– піднесення суспільного руху. Соціально-політичні настрої, що панували в Полтаві в другій половині XIX століття, були досить неоднозначними. Тут стикалися різні течії національно-визвольного, ліберально-демократичного та екстремістсько-революційного руху.

2. Економічні чинники:

– перетворення Полтави на торгівельно-промисловий центр губернії;

– розвиток промисловості. Виникли нові, модернізувалися та розширилися старі промислові підприємства. Більшість підприємств міста займалися переробкою сільськогосподарської продукції. Незважаючи на невеликі обсяги виробництва, ці підприємства заклали основні підвалини майбутнього індустріального розвитку

— 40 —

міста. Найбільш прогресуючою на початку століття була харчова промисловість. Відносно широко було розвинуте виробництво будівельних матеріалів. На початку століття в місті існували невеликі підприємства легкої промисловості: панчішні, екіпажні, картонажні, швейні, взуттєві майстерні. Розвиток промисловості вимагав кваліфікованих робочих рук, підготовку яких здійснювали ремісничі училища, які почали з'являтися у місті;

– прискорений розвиток торгівлі. У 60-х роках значну роль в оптовій і роздрібній торгівлі відігравали ярмарки. У цей час у Полтаві діяло 4 ярмарки – два місцевого й два загальноукраїнського значення (Нікольський та Іллінський). Найбільш відомим у Полтаві був Іллінський ярмарок. За своїм значенням він вважався другим у Росії й першим на півдні імперії. Були створені торгівельні ряди, в яких розміщувалися магазини, контори, офіси. Пожвавлення торгівлі викликало потребу в будівлях для тимчасового проживання людей, які приїздили до міста;

– значне залізничне будівництво. Економічні перетворення в країні постійно вимагали вдосконалення зв'язків між різними її частинами, а також спорудження нових шляхів сполучення. Будівництво нових залізниць створило умови для формування єдиного ринку, дало поштовх подальшому індустріальному розвитку країни. У зв’язку з потребою в ремонті паровозів та вагонів, у Полтаві були відкриті ремонтні майстерні, які стали досить крупним підприємством міста;

– поява банківських, кредитних і страхових товариств.

3. Соціально-культурні чинники:

– розвиток освіти. У Полтаві діяли різноманітні учбові заклади – гімназії, реальні училища, школи. Зріс загальний рівень освіченості населення. Розширилася мережа початкових, церковно-приходських шкіл, єпархіальних училищ, де могли навчатися діти робітників, селян, міщан, представники інших станів. На кінець ХІХ століття налічувалося 20 таких учбових закладів. Існувало кілька професійних учбових закладів: ремісниче п’ятикласне училище, фельдшерська школа, училище садівництва, землемірне училище. Створювалися народні бібліотеки. На початок ХХ століття налічувалося 9 бібліотек загального користування;

– розвиток охорони здоров’я населення. У місті, за сприянням земства, почали відкриватися лікарні. У тогочасній Полтаві жили та працювали відомі лікарі М.В.Скліфосовський, М.П.Коробкін, О.В.Богоєвський, В.О.Волкентейн, О.Ф. Мальцев, О.О.Несвіцький та інші;

— 41 —

– розвиток українського друкованого слова. У період, що розглядається, в Полтаві жили та працювали Панас Мирний, В.Г.Короленко, Г.О.Коваленко, Г.І.Маркевич, Д.О.Іваненко. У 1865–1866 викладачем духовної семінарії працював І.С.Нечуй-Левицький. Полтава мала свої друковані видання, серед них газети – «Полтавские губернские ведомости», «Полтавский вестник», «Полтавщина» та журнали – «Полтавские епархиальные ведомости», «Хуторянин», «Рідний край»;

– розвиток музики та театру. У Полтаві діяли музично-драматичні гуртки, Полтавське відділення Російського музичного товариства, було організоване музичне училище (у 1903 р.) Тут працювали П.А. Щуровський, Г.П.Гладкий, А.В.Єдлічка, І.М.Різенко, Є.Кисельов. В цей час у Полтаві стрімко розвивався український театр. У місті часто гастролювали театральні трупи під керівництвом П.К.Саксаганського, М.Л.Кропивницького, М. К. Садовського;

– розвиток образотворчого мистецтва. З історією цього періоду тісно пов’язані імена таких відомих художників, як Г.Г.Мясоєдов і M.О. Ярошенко, – організаторів і керівників Товариства пересувних художніх виставок.

До основних зовнішніх чинників належать:

1. Адміністративна та культурна залежність від централізованої російської влади;

2. Вплив традицій російської архітектурної школи. У період становлення міста як губернського центру, розпочалася забудова міста в стилі класицизму. У Полтаві були зведені будівлі за проектами столичних архітекторів. Класицизм був провідним стилем і в наступні періоди розвитку архітектури.

Розквіт та піднесення в суспільно-політичному, економічному та соціально-культурному житті міста створили умови для появи нових типів будівель житлового та громадського призначення. У кінці ХІХ – початку ХХ століть відбулася масова забудова центральної частини міста. Глинобитна забудова садибного типу змінилася периметральною забудовою кварталів мурованими будівлями. Були споруджені будівлі такого функціонального призначення: адміністративні будівлі, банки, акцизні товариства, крамниці, просвітницькі будинки, бібліотеки, різноманітні навчальні заклади, лікарні, готелі, прибуткові будинки, міські особняки, вокзали тощо.

Висновки:

1. Під впливом соціально-економічного та культурного розвитку в Полтаві з’явилася значна кількість будівель нового функціонального

— 42 —

призначення. Вони розміщувалися переважно в історичному центрі міста та в значній мірі сприяли докорінній зміні архітектурного образу центральної частини міста, перетворюючи Полтаву в населений пункт губернського рівня.

2. На початку ХІХ століття в архітектурі Полтави були закладені стійкі класицистичні традиції, які стали визначальними у виборі стильових напрямів подальшого формування архітектури міста.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бучневич В.Е. Записки о Полтаве и ее памятниках / В.Е.Бучневич. – 2-ге вид., виправ. та доповн. – Полтава: Типо-Литография Губернского Правления, 1902. – 450 с.

2. Гладыш К.В. Полтава. Памятники еврейськой культури: /Историко-архитектурный очерк / К.В. Гладыш, Ю.З. Цирульник – Полтава, 1995. – 88 с.

3. Горюнов В.С. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера / В.С. Горюнов, М.П.Тубли. – С.-Петербург: Стройиздат СПб, 1994. – 357 с.

4. Павловский И.Ф. Полтава в ХІХ столетии. Очерки по архивным данным с рисунками. Кієвь. Типо-Литографія, 1906. – 386 с.

5. Полтава: Енциклопедичний довідник / [ред. А.В.Кудрицького]. – К.: УЕ, 1992. – 1022 с.

6. Полтава. Історичний нарис – Полтава: Полтавський літератор, 1999 – 280 с.

7. Ясиевич В.Е. Архитектура Украины на рубеже ХІХ – ХХ вв. / В.Е.Ясиевич – К.: Будівельник, 1988. – 184 с.

— 43 —

Функціональний уклад
старовинних особняків Полтави

Постановка проблеми. Масове будівництво та функціонування старовинних особняків Полтави розпочалося з початку ХІХ ст., з часу надання місту статусу губернського. Відтоді й до початку ХХ ст. їх просторово впорядкована поліфункціональна структура стала результатом втілення способу мислення й життя тодішнього міського населення й творчої діяльності попередніх поколінь архітекторів. Функція – «це той організуючий стержень, який визначає художні риси, стильовий образ та декоративне наповнення інтер’єрів» [1, с. 10]. Знання функціональних процесів дає можливість не лише виявити характерний уклад особнякового життя полтавчан означеного періоду а й спрогнозувати організацію інтер’єрного простору з виявленням характеру декору приміщень. У той період архітекторами була започаткована своя система побудови інтер’єрного простору, при чому настільки стійка, що з незначними змінами змогла проіснувати майже століття.

Зв’язок роботи з науковими програмами. Дане дослідження проводиться відповідно до науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудування Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка, пов’язаною із вивченням і відтворенням культурно-історичної та архітектурно-містобудівної спадщини Полтавщини з метою збереження її регіональних традицій.

Аналіз останніх досліджень і публікацій представлений попередніми авторськими розвідками в галузі особнякового будівництва Полтави ХІХ– поч. ХХ ст., які стосувалися історіографічного аспекту дослідження об’єктів [2], їх ролі у формуванні предметно-просторового середовища центральної частини тодішньої Полтави [3], значення в сучасному архітектурному розвиткові міста [4], закономірностям їх об’ємно-просторової композиції [5].

Виділення невирішених раніше частин загальної проблеми. Наукові розвідки з функціональної організації особняків у загальному контексті поодиноко мають місце у зв’язку із зацікавленістю пересічних громадян, пов’язаною із сучасною тенденцією переходу до особнякового і маєткового життя. Але полтавські особняки зі своїми функціональними закономірностями не були предметом окремого дослідження.

— 44 —

Постановка завдання. Маємо на меті на підставі всебічного вивчення старовинних особняків Полтави ХІХ – поч. ХХ ст. виявити та проаналізувати їх функціональний уклад.

Виклад основного матеріалу. На початок ХІХ ст. як в садибних будинках, так і в особняках, склалася стереотипна внутрішня просторова структура, яка чітко підпорядковувалася умовам життя людей заможного й середнього прошарку а також художнім та конструктивним вимогам часу. Проектні пропозиції архітекторів, уподобання й смаки замовників, їх обмеження та вимоги сприяли різноманітним художньо-естетичним рішенням об’єктів, надаючи кожному особняку неповторної індивідуальності. Закономірності функціонально-просторової організації старовинних особняків Полтави дають можливість запропонувати функціональну модель системи життєвих процесів всередині будинків. Показовим є те, що на формування функціонально-планувальних композицій полтавських особняків мали впливи тенденції російської архітектурної школи, що позначилося в спільності функціональних процесів всередині особняків, а відтак – у номенклатурі приміщень.

Увесь інтер’єрний простір полтавського особняка ХІХ – поч. ХХ ст. був поділений на чотири функціональні зони (рис. 1):

1) парадну (зону для прийняття гостей, з приміщенням для тимчасового перебування, як правило розташовувалася вздовж головної вулиці);

2) житлову:

а) зону власників (частину будинку, в якій проходили процеси тихого відпочинку господарів, як правило розташовувалася в задній частині будинку): 1– зону дорослих; 2 – зону дітей;

б) зону гостьову (частину будинку, яка призначалася для прийому гостей з приміщенням для їх тихого відпочинку та перебування на довгостроковий період).

3) службову:

а) господарчу зону (частину будинку, в якій проходили процеси господарчого характеру). Включала в себе приміщення для тихого відпочинку службового персоналу;

б) ділову зону (приміщення, в яких відбувалися зустрічі та вирішувалися конфіденційні питання з діловими партнерами).

4) допоміжну (приміщення або частину будинку, в яких відбувалися процеси професійного спрямування власника).

У межах одного поверху зазвичай знаходилося декілька функціональних зон. Погоджуємося, що таке функціональне розмежування

— 45 —

особняків дещо умовне, так як «в складній ієрархічній структурі міського особняка функціональні пласти могли нашаровуватися один на інший, перетинаючись між собою» [1, с. 14].

Наведені функціональні зони можна розподілити і на певні висотні групи. Попередні дослідження науковців щодо російських особняків, зокрема Кісельова І., засвідчили певну різницю у висотах між зонами на рівні одного поверху. Ними також зафіксовано різницю у висотах приміщень парадної частини особняка, особливо у тих, які зводилися за анфіладною розпланувальною схемою. Однозначно зала повинна була виділятися як в розпланувальному рішенні, так і за висотою.

Для створення об’єктивної картини внутрішньофункціональних зв’язків в особняках Полтави зафіксовано такі головні моменти їх внутрішнього укладу. Вхід до будинку здійснювався через хол чи прихожу. Через хол потрапляли до зали та вітальні, а з вітальні – до їдальні. В часи панування ампіру, в особняках не було зали, вона перетворилася на парадне приміщення найбільше в усьому будинку. Вхід до кабінету відбувався через залу чи гостьову кімнату, а не через коридор чи прихожу. Кабінет міг межувати або з’єднуватися з кімнатою господаря чи навіть дитячою. Іноді він мав вихід до зали, вітальні чи передпокою.

Рис. 1. Функціональне зонування старовинних полтавських особняків

— 46 —

Парадна зона в цей період набувала великих розмірів, при цьому зала та гостьова були розраховані на однакову кількість людей. Зала (за габаритами найкрупніша від інших кімнат) була розрахована для танців. Гостьова, як правило, трішки менша від зали (зрідка рівна їй), призначена для тихого відпочинку. Житлова зона розташовувалася в задній частині будинку, часто в декількох ярусах – антресолях, мезоніні. Залу, наближену за формою до квадрату чи прямокутника, намагалися розміщувати довгою стороною перпендикулярно до анфілад приміщень.

Аналіз старовинних особняків Полтави виявив, що помешкання, розташовані в одному рівні, розроблялися за принципом горизонтального зонування, а дворівневі та трирівневі – за принципом вертикального і комбінованого (рис. 2).

Дослідженням встановлено, що на поч. ХІХ ст. будинки звичайних власників мали невеликий склад приміщень, до них входили: хол, вітальня, спальня (будинок по вул. Рози Люксембург, 63). Панські будинки мали більшу кількість приміщень, які складалися з передпокою, приймальні, їдальні, зали, вітальні, спальні. Зберігалася їх анфіладність. З часом почали з’являтися самонесучі стіни. Розміри кімнат залишалися приблизно однаковими (будинок по вул. Рози Люксембург, 37). Поступово виникали дво- і триповерхові житлові споруди. Деякі власники влаштовували в житловому будинку також магазини або кімнати для приїжджих. Внаслідок чого з часом, поступово виробився тип і так званого прибуткового будинку.

Рис. 2. Розподіл функціональних процесів в об’ємному просторі старовинного особняка

— 47 —

На основі попереднього аналізу визначено узагальнені внутрішньофункціональні зв’язки в особняках різної поверховості. Зафіксовано загальний принцип зв’язку функціональних зон у будинку:

1) в одноповерхових особняках встановлено, вхід до будинку був через парадну зону, а саме через хол чи прихожу. Звідси потрапляли до комунікацій (коридору, передпокою чи сходової клітки). Парадна мала зв'язок з обслуговуючою зоною через кухню та їдальню. Всі інші зв’язки до обслуговуючої та житлової зони здійснювалися з коридору чи передпокою.

2) у двоповерхових особняках – на першому поверсі знаходиться дві зони: парадна та обслуговуюча. Зазвичай через парадну потрапляли до будинку, а саме до комунікацій, звідси проникали до обслуговуючої зони. На другому поверсі знаходилась житлова зона, зв'язок першого поверху з якою відбувався через комунікації. З передпокою чи коридору потрапляли до спальних кімнат.

3) у триповерхових особняках – зв’язки вирішувалися аналогічно як і у двоповерхових, але додавався ще третій поверх із житловою зоною, зв'язок із яким відбувався через комунікації.

У процесі дослідження виведено номенклатуру приміщень кожної функціональної зони старовинного особняка:

1) парадні, найбільш розкішно оздоблені кімнати. (хол, передня, салон, парадна, кабінет, їдальня, трапезна, вітальня, зала, приймальня);

2) житлові:

• кімнати господарів (спальня господаря, дитяча кімната, кімната прислуги чи няньки, передпокій, кабінет, бібліотека, учбова, с/в);

• гостьові кімнати (гостьова, кімнати прислуги, с/в);

3) службові:

• кімната для службового персоналу;

• допоміжні:

 а) господарчо-промислові (буфетна, кухня, контора, пральня);

 б) складські приміщення (комора, лях, горище);

 в) епізодичного використання (топочна, ретирада, купальня);

 г) внутрішнього зв’язку (коридор, сходи);

4) допоміжні (лавка, магазин, майстерня, кабінет лікаря, ломбард, перукарня тощо).

Отже, функціональна модель системи життєвих процесів полтавського особняка ХІХ – поч. ХХ ст. регламентує диференціацію

— 48 —

будівлі як по горизонтальній, так і по вертикальній площинах залежно від її об’ємно-просторової структури.

Гадаємо, що висвітлення даних питань стануть у нагоді при закладенні нових аналогічних об’єктів, які зводяться у наш час на подібних функціональних засадах.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Киселев И.А. Архитектурные детали в русском зодчестве XVIII-ХІХ веков. Справочник архитектора-реставратора / И.А. Киселев. – М.: Academia, 2005. – 496 с.: ил. («Справочники. Энциклопедии. Словари).

2. Старовинні особняки Полтави ХІХ- початку ХХ століть. Історіографічний аспект / Л.Г. Котенко, Л.С. Шевченко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. пр. / за ред. Даниленка В.Я. –2009. – №6. – С. 57-61.

3. Міські особняки Полтави та їх роль у формуванні предметно-просторового середовища центральної частини міста ХІХ- поч.. ХХ ст. / Л.Г. Котенко, Л.С. Шевченко // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: зб. наук. пр. / за ред. Даниленка В.Я. – 2008. – №4. – С. 53-57.

4. Старовинні особняки Полтави та їх значення в архітектурному розвиткові міста / Л.С. Шевченко // Полтава: архітектура, історія, мистецтво: ІІІ Всеукр. наук. конф., грудень 2009 р.: матеріали конф. – Полтава, 2009. – С. 35-44.

5. Об’ємно-просторова організація полтавських особняків ХІХ- поч. ХХ ст. / Л.С. Шевченко // Традиції та новації у вищій архітектурно-художній освіті: зб. наук. пр. – 2010. – №1. – С. 107-110.

— 49 —

Стильові віхи формування інтер’єрів
громадських будівель в Україні
на межі ХІХ–ХХ століть

В історії української архітектури період кінця ХІХ – початку ХХ століть є складним, суперечливим і плідним. У цей час відбувається розвиток будівельної техніки, з’являються залізобетон, нові металеві конструкції, удосконалюються технічні прийоми. Зазнають модернізації архітектурно-будівельна освіта і наука, зароджується принципово нове архітектурне мислення, змінюються творча свідомість, громадянська позиція архітекторів та естетичні ідеали. Все це забезпечує майже необмежені перспективи подолання будівельних проблем, розв’язати які раніше було неможливо. Формуються нові естетичні, художні погляди, змінюється смак замовника, "догми" класицизму вже не сприймались як ідеали краси. Закономірно народжується стиль, властивий епосі капіталізму, складний і суперечливий як і сама епоха, що дістає назву історизм і еклектизм. Так, наприклад, О.І.Бернардацці так характеризує творчий пошук архітекторів цього періоду: «Нельзя отрицать, что, если у нас нет своего стиля, - или именно потому в современной маэстрии развились в высокой степени: эластичность и эклектизм, а дух века привил чувство стройности и архитектурного приличия. Будет ли это то, что привыкли называть собственным стилем, не знаю» [1].

Соціально-економічні, культурні й політичні зміни у суспільстві спричиняють виникнення нових типів громадських будівель, таких як банки, кредитні товариства, земські школи, народні будинки, універмаги, пасажі та ін. Для того, щоб грамотно запроектувати нові будівлі, відомі архітектори вивчають досвід будівництва аналогічних об’єктів у Європі: в Германії, Австро-Угорщині, Франції, Італії.

У період межі ХІХ-ХХ століть зодчі розглядали питання організації внутрішнього простору як невід’ємної складової образного і стилістичного вирішення будівлі. Тому інтер’єри цього періоду повною мірою відобразили стильові зміни, що відбувалися в архітектурній практиці України. Найвидатніші з них сьогодні є пам’ятками архітектури і являють собою велику історичну, художню й культурну цінність.

Отже, історизм і еклектизм прийшов на зміну класицизму в кінці ХІХ ст. і відзначився різноманітністю стильових напрямів та принципом "свободи вибору" стилю залежно від призначення будівлі. На

— 50 —

початку XX століття в архітектуру впевнено ввійшов стиль модерн, який відкрив нову епоху і приніс значні творчі, технічні й художні здобутки. Особливе значення для архітектури України цього періоду мали тогочасні пошуки національних форм. Таким став український модерн, перший етап розвитку якого обмежується 1903–1917 роками [за 2] та неоросійський стиль. Також на початку ХХ ст. в архітектурі формується стиль раціоналізм, що стає підґрунтям для стилю конструктивізм.

Історизм і еклектизм звільнив архітектуру від класицистичної нормативності та визначив професійну майстерність багатьох архітекторів, що працювали у цей час в Україні. Програмним для цього стилю було звернення до здобутків визначених історичних епох, де він проголосив принципову рівність всієї архітектурної спадщини. Це був принцип використання минулого на рівні форми і прийому, свого роду цитування. Обов’язкова умова для такої архітектурної мови – впізнання історичних форм, оскільки з визначеними історико-архітектурними джерелами асоціювалось настільки ж визначене коло понять. Історичні форми усвідомлювались у якості єдиного можливого фактора створення нового й зводились до використання форм минулого у якості стилеутворюючих і переосмислених рішень, дуже цікавих, іноді самобутніх, авторських трактувань. Однак із пристосуванням до нових типів громадських будівель, нових конструктивних систем і матеріалів в інших за характером композиціях.

Конструктивно-просторова структура інтер’єру громадських будівель більше не підпорядковувалася стереотипам художньої форми. Художньо-декоративні елементи визначались заданим габаритам простору. Це примушувало розширити коло джерел формальної мови. Головним фактором розвитку історизму і еклектизму став пошук метафори, яка допомагала виявити функцію. Почав наділятись значенням сам вибір джерела наслідування – принцип "свободи вибору" стилю залежно від призначення будинку.

У формування образної складової інтер’єру громадських будівель архітектори найбільш часто звертались до таких стилізацій як: неоренесанс (рис. 1), необароко (рис. 2), неоготика (рис. 3), неокласицизм (рис. 4). При цьому архітектори часто застосовували різні стилі для вирішення фасадів та інтер’єрів будинку. Так, фасади Міської громадської бібліотеки у Харкові (1901, арх. О.М. Бекетов) вирішені у стилі неоренесанс, інтер’єри – у стилі необароко, фасад будинку Земельного банку (1898, арх. О.М.Бекетов, м. Харків) виконаний у стилі неоренесанс, тоді як інтер’єр містить риси модерну.

— 51 —

Предметом наслідування для стилю неокласицизм стало романтичне звернення до російського класицизму кінця XVIII – початку ХІХ ст. як до національної російської спадщини. Відмітною рисою більшості творів неокласицизму став новий підхід до стилізації форм. Поєднання сучасних здобутків із багатовіковою традицією аристократичної витонченості класицизму, який набував певної модернізації. Як відмічає В.Є. Ясієвич, "...на первое место выступает акт творчества, свободной композиции с репликами на заданную тему" [3].

Отже, інтер’єри громадських будівель, виконані у стилі історизму і еклектизму мають монументальний, урочистий характер, багате художнє оздоблення на основі ліпних елементів. Значна роль відводиться орнаменту, декоративним елементам, кольору.

Пошуки національних форм в архітектурі привели до розвитку неоросійського стилю, який виник на початку ХХ століття і поширився на території всієї Російської імперії. Він відображав національну самосвідомість російського народу. Як відзначає В.В. Чепелик, "більш як трьохсотлітнє співжиття двох братніх народів стало основою для творчої взаємодії [2]. Неоросійський стиль знайшов відображення у творчості українських архітекторів: О. Бекетова, О. Кобелєва, А. Щусєва, В. Покровського.

Одним із цікавих творів, виконаних у цьому стилю є будинок Єпархіального жіночого училища в Лубнах (1907, арх. О.М. Бекетов). В архіві сім’ї зодчого зберігаються кресленики, ескізи домової

— 52 —

церкви, яка була відкрита у 1908 році при Єпархіальному училищі. З пояснювальної записки та за окремими деталями інтер’єру відомо, що вона мала кольорові вітражі стекол, багатство ліплення. Опис інтер’єру доповнював акварельний ескіз іконостасу (живопис виконаний художником М. Пестріковим) [4].

Інтер’єрам громадських приміщень у неоросійському стилі не характерна монументальність, вони мальовничі, декоративні, барвисті. Значна роль відводиться декоративному живопису, орнаменту, майоліці. Образотворчою мовою в інтер’єрі виступають переосмислені форми та елементи давньоросійського зодчества і народного мистецтва.

Модерн. На початку ХХ ст. в архітектурній практиці України найбільше поширення дістав стиль модерн, що виник як реакція на еклектику і відкрив новий шлях до подальшого розвитку архітектури. Зодчі, котрі працювали у цьому стилі, відмовились від прийомів зовнішнього натуралістичного підходу декорування інтер’єрів і вивели нові принципи роботи з формою, нове розуміння пластичності. Особливу увагу архітектори приділили використанню сучасних матеріалів: залізобетону, металу, склу – в конструкціях та кераміці, майоліці – в облицюванні. У творах модерну першоосновою формоутворення виступило звернення до природи, флори і фауни, а образність спиралась на художню основу, яка панувала в інтер’єрі, меблях, оздобленні. Модерн орієнтував на пошуки нових форм і

— 53 —

прийомів, сприяв індивідуалізації творчості. Інші творчі напрями, розвиваючись паралельно з ним, відчували на собі його сильний вплив.

Вагомі здобутки належали модерну в галузі побудови й оформлення інтер’єру. Ознакою найбільш стилістично витриманих творів стали – прагнення до звільнення внутрішнього простору, до злиття окремих об’ємів, до виявлення незадіяних площин стін і меблів, до контрасту між цільною площиною і виразною декоративною деталлю. А основна відмінність модерну від еклектики полягала у тенденції побудови архітектурної форми "зсередини – назовні", торкаючись спочатку питань просторової організації інтер’єру і його декоративного вбрання [5].

Український модерн як особливий мистецький напрям народився на початку ХХ ст. Як пише В. Чепелик, "це була доба … коли вітчизняна література і драматургія, живопис і скульптура досягли значних успіхів, сприяли створенню творчої атмосфери, в якій завдяки великій громадській зацікавленості за кілька років вдалося створити архітектурний напрям" [2].

У цей час сформувались стильові напрями українського модерну: декоративно-романтичний, раціоналістичний, неокласицистичний та необароковий. Зачинателем першого напряму був видатний український архітектор і художник Василь Кричевський. Зведення за його проектом будинку губернського земства у Полтаві (1908) стало важливою подією в архітектурному житті України (рис. 5, 6). Видатною пам’яткою УАМ є також будинок Харківського художнього училища (1913, арх. К.М. Жуков). Віктор Чепелик описує інтер’єр будинку: "ніде жодної пихи чи претензії на декоративну зайвину, бо ж тут навчають мистецтву малювати і ліпити, задумують і виконують справжні художні твори, які вимагають для цього спокійного і ненав’язливого середовища. Ця доцільність в рішенні виступала тут як певний здобуток архітектури раціоналістичного ХХ століття" [6].

Певного поширення в інтер’єрі дістала майоліка, що відзначалась багатою й вишуканою поліхромністю, її орнаментика була побудована на зображеннях рослин та птахів. Після 1908 року почала застосовуватись плиткова мозаїка геометричної форми. Монументальний декор пройшов шлях від натуралістичного зображення до більш узагальненого і далі – до символу. Пластика стіни й стелі мала переважно площинний і геометрично-орнаментальний характер, ліплення з алебастру або цементу застосовувались рідко. В металопластиці огороджень поширення набули орнаментальні теми рослинного та геометричного походження [6].

— 54 —

Згодом модерн взагалі й український модерн зокрема поступились місцем раціоналізму – стилю архітектури, позбавленому національної належності.

Раціоналізм, який зародився в архітектурній практиці України ще у 50-ті роки ХІХ століття, продовжував активно розвиватись поряд з іншими творчими напрямами в кінці ХІХ – початку ХХ століть. В.Є. Ясієвич виділяє два напрями цього стилю: перший – інженерний, де конструкція, форма і функція об’єднувались в єдине ціле, позбавлене декоративних елементів, другий – архітектурний, який характеризувався простотою й лаконічністю форм, правдивістю зображення матеріалів і конструкцій. В.Є. Ясієвич називає однією з головних тез раціоналізму: функціональність та конструктивність форми і її доцільність як основу формоутворення [7]. Прагнення показати правдивість матеріалу та конструкцій, зокрема цегли і природного каменю спричинили появу так званого "цегляного стилю".

Інтер’єри громадських будівель у стилі раціоналізму відрізняються лаконічністю, простотою, правдивістю зображення матеріалів і конструкцій, відмовою від декоративних елементів, зокрема орнаментації, організацією простору за допомогою правдивих архітектурно-конструктивних форм.

Таким чином, на основі проведеного аналізу можна відмітити:

- паралельний розвиток різних стилів і напрямів на межі ХІХ-ХХ століть;

- найбільше поширення в архітектурі кінця ХІХ століття історизму і еклектизму, на початку ХХ століття стилю модерн та його

— 55 —

подальший суттєвий вплив на інші стильові напрями;

- пошуки національних форм в архітектурі – становлення неросійського та українського стилів, останній з яких мав найважливіше значення для подальшого розвитку української архітектури. Інтер’єри, створені в стилі українського модерну визнані як найбільш самобутні, національні твори, в яких архітекторами творчо переосмислені традиції народного зодчества;

- розвиток на початку ХХ століття раціоналістичних тенденцій;

- принцип вибору стилю для інтер’єру залежно від типу будівлі, так як функціонального значення набував сам вибір джерела наслідування.

У межах статті важко докладно зупинитись на багатьох інших цікавих особливостях формування інтер’єрів громадських будівель означеного періоду. Вартість надзвичайно багатої творчої спадщини межі ХІХ–ХХ ст. на сьогодні загально визнана, але ще не досить повно і глибоко вивчено й використано її скарби, що мають велике значення для створення національної своєрідності сучасної архітектури України. Тому вивчення цієї залишається й надалі актуальним.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бернардации А. Народный музей будущего // Зодчий, 1900. – Вып.1 С. 105-108.

2. Чепелик В.В. Український архітектурний модерн / Упорядник З.В. Мойсеєнко-Чепелик. – К.: КНУБА, 2000. – С. 12.

3. Ясиєвич В.Е. Архитектура Украины на рубеже XIX–XX вв. – К.: Будівельник, 1988. – С. 125.

4. Балышева Е., Балышев М. Храм и вера Алексея Бекетова // Слобода. – 2003. – № 28. – С. 7.

5. Кириченко Е.И. К вопросу о художественных принципах организации пространственной среды на рубеже ХІХ–ХХ веков (Интерьеры Ф.О. Шехтеля) // Искусство ансамбля. Художественный предмет – интерьер – архитектура – среда. – М.: Изобразительное искусство, 1988. – С. 254–255.

6. Чепелик В.В. Формування українського архітектурного модерну початку ХХ ст. у контексті інтернаціональних творчих зв’язків // Українське мистецтво та архітектура кінця XIX – початку XX ст. / За ред. П.О. Білецького – К.: Наукова думка, 2000. – С. 179.

7. Ясиєвич В.Е. Архитектура Украины конца ХІХ – начала ХХ века (Основные тенденции и особенности): Автореф. дис. … д-ра арх.: 18.00.01 / М., 1981. – С. 31.

— 56 —

Засоби гармонізації інтер’єру клубних будівель
ІІ пол. 1930-х – сер. 1950-х рр.

Особливості формування внутрішнього простору громадських будівель викликають стійкий інтерес у науковців. На сьогоднішній день існує певна кількість ґрунтовних досліджень інтер’єрів громадських будівель, але всі вони мають хронологічні, типологічні та географічні межі. Клубні будівлі чудово ілюструють стильові зміни, витоки і втілення принципів композиційно-просторової організації внутрішнього простору.

Прийоми організації внутрішнього простору громадських будівель, особливості застосування засобів виразності в інтер’єрі стали предметом дослідження багатьох науковців, серед яких: Н.Аладова, А.Барташевич, А.Єфімов, Л.Жоголь, О.Новикова, Н.Новосельчук, М.Полевичок, Є.Пономарєва, А.Романовский, М.Сенін, Ф.Чубарєв, та ін. Науково-теоретичною базою дослідження внутрішнього простору є роботи В.Р.Раннєва, Ф.Є.Чубарєва, які присвячено принципам організації інтер’єру, загальним закономірностям його формування. Розвиток композиційних принципів формування інтер’єру простежила О.Постнікова. Аналіз літературних джерел показав, що прийоми гармонізації внутрішнього простору клубних будівель в контексті радянського класицизму є питанням, яке різнобічно та ґрунтовно ще не розглядалось.

Метою статті є виявлення прийомів та засобів художньо-декоративної гармонізації та індивідуалізації інтер’єру клубної будівлі ІІ пол. 1930-х – сер. 1950-х рр.

Вітчизняний архітектурний стиль 1930-х – 1950-х рр. має безліч назв, серед яких і пролетарська класика і сталінський ампір, декоративний стиль, радянський неокласицизм. В.Тимофієнко, проаналізувавши становлення стилю та засоби його впровадження, доводить, що найбільш доцільною назвою є радянський класицизм, який проходив традиційні етапи еволюції: становлення, розквіт і занепад[1]. Спочатку архітектори пристосували до тогочасних потреб творчо перероблені класичні та національні форми архітектури минулих часів. Освоєння традицій світового та національного зодчества виражалося в ті роки в різних формах: і як інтерпретація прийомів і архітектурних деталей античності та епохи Відродження, і як поєднання класичної схеми будівлі з національним архітектурним

— 57 —

декором. Співпраця різних видів мистецтва визначалась однією з головних задач. В 1930-і – 1940-і рр. це призвело до створення численних споруд, досить стриманих за своїми формами, в яких класичні атрибути гармонійно поєднувались з конструкцією і матеріалом, не порушуючи функціональну доцільність будівлі.

В післявоєнний період у вітчизняній архітектурі розвинулася гігантоманія, пишність, зайва декоративність і парадність форм. Матеріально-художня культура позначена еклектичністю, відривом форми від змісту, неузгодженістю між конструкцією і матеріалом, надмірною кількістю художніх засобів. Радянський класицизм мав свій генезис розвитку – від стилізованих класичних мотивів 1930-х рр. до пишного декоративізму національних та еклектичних форм 1950-х рр.[2].

Розробка методу соціалістичного реалізму в архітектурі велася в проектній майстерні Палацу Рад в Москві, яку можна вважати однією з найбільш значних лабораторій радянської архітектури. Інтер’єри Палацу Рад повинні були продовжувати і розвивати ідею архітектурного образу всієї будівлі. В них зберігається характер архітектури, принципи ордеру і ритму основних вертикальних та горизонтальних членувань, прийнятих в фасадах (рис.1). Передбачалося широке застосування таких видів монументального живопису: фреска, мозаїка, майоліка, панно, гобелен, вітраж. Орнамент мав допомогти розкрити тематику інтер’єру, а також слугувати декоративним елементом. Меблі сприймалися частиною архітектурної обробки[3]. Просторова організація вирішувалась переважно засобами архітектури, доповненої багатим рельєфом скульптури.

Рис. 1. Проект Палацу Рад. 1937-1940 рр.

— 58 —

Загальні прийоми композиції клубних будівель ІІ пол.1930-х – сер. 1950-х рр. були тісно пов’язані з класичними формами та деталями, з ордерною художньо-композиційною системою. Типовим проектам клубів притаманна симетрична композиція, не завжди функціонально виправдана. Для радянського класицизму характерним прийомом побудови динамічного простору було ієрархічне нарощування величин приміщень та ускладнення пластики їх форм. Вестибюль, фойє та зал для глядачів утворювали анфіладу вздовж однієї вісі симетрично, іноді з включенням вертикальних комунікацій. Зустрічались випадки поєднання просторів за напрямком прямої вісі симетрії та додаткових підпорядкованих осей.

Ордер в інтер’єрі втратив свою органічну конструктивно-тектонічну основу. Художньо-декоративна гармонізація внутрішнього простору базувалася на зображувально-тектонічного прийомі використання ордерної системи, що імітує роботу конструкції засобами зображення матеріальності тектонічного прийому та об’ємно-пластичних форм (див. рис. 2). Також виявив себе й інший прийом застосування ордерної системи – декоративний, оснований на укрупненні поверхні з метою подолання монотонності, виявлення масштабності, введення членування та створення необхідного враження засобами мілкої пластики та живопису. Архітектори вирішують питання силуетної форми, залежної від виразності абрису та форми отворів, виявляють конструктивні елементи, або штучно створені, застосовують накладні елементи невеликих об’ємів. Синтез мистецтв знову зайняв належне місце при формуванні інтер’єру. Ордерні елементи в інтер’єрі могли мати наступний характер зв’язку зі стіною:

• паралельний зв`язок ордерної системи зі стіною (колонада);

• продовження стіни, чи її заміна (отвір з колонами);

• накладання на стіну (напівколони, пілястри, антаблемент, фриз).

Застосовувались засоби художньо-декоративної обробки на основі ордерної системи:

• членування стіни елементами ордеру (карниз, антаблемент, цоколь);

• обробка отворів порталами, лиштвами;

• синтез живопису та скульптури композиційно підпорядкований архітектурі.

Індивідуалізація інтер’єру типових клубних будівель досягалася за допомогою застосування мотивів українського народного мистецтва в оздобленні та введенням авторських елементів монументально-

— 59 —

декоративного мистецтва. Засоби формування індивідуальності інтер’єрів типових клубних будівель були наступні:

• використання орнаментально-декоративної ліпнини фризів, карнизів та плафонів за мотивами українського народного орнаменту;

• використання мотивів українських народних вишиванок в тканинах завіс, меблевих тканинах;

• панно, розписи стелі, барельєфи, барельєфні фризи, вітражі, фрески, мозаїка, майоліка на тему соціалістичного будівництва, героїзму, праці, влади, дружби народів і т.д.;

• використання геральдичних елементів.

Рис. 2. Прийоми художньо-декоративної гармонізації та індивідуалізації інтер’єру клубної будівлі
ІІ пол. 1930-х – сер. 1950-х рр.

Якість оздоблювальних робіт громадських будівель була низькою. В тексті промови на конференції Союзу Радянських архітекторів України в 1939 р., академік архітектури О.М.Бекетов наголошує: " … теперь только в Москве создаются и частью уже созданы благоприятные условия для успешного возведения и оформления больших зданий; устроены хорошие заводы по изготовлению строительных деталей, мастерская по лепке, по искусственному мрамору и прочее, чего на периферии нет или ведут по этому вопросу одни разговоры…"[4, арк. 1]. З часом проблему намагалися вирішити шляхом застосування

— 60 —

в обробці інтер’єрів ліпних деталей з гіпсу, виготовлених заводським способом. Централізоване виготовлення ліплення з тонким промальовуванням орнаментів підвищило його якість, знизило вартість та термін виконання архітектурної обробки. Таким чином, клубна архітектура отримала не лише об’ємно-планувальні типові вирішення, а й обмежений арсенал елементів мілкої пластики.

Підсумовуючи зазначимо, що радянський класицизм на архітектурі клубних будівель позначився типізацією та уніфікацією. Індивідуальні риси типові проекти набували саме за рахунок художньо-композиційних засобів виразності при вирішенні внутрішнього простору.

Генезис інтер’єру клубних будівель радянського періоду в теорії та історії архітектури є питанням, яке потребує ґрунтовного дослідження. Подальша робота спрямована на виявлення закономірностей формування інтер’єру клубних будівель протягом 1920-х – 1980-х рр.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Тимофієнко В. Стильові визначення будівель ХХ століття.//Київська старовина. – 2000. – №3. – с.58-71.

2. Ясієвич В.Є. Про стиль і моду. ( Архітектура, меблі, одяг). – К.: “Мистецтво", 1968. – 137с.

3. Архитектура Дворца Съездов. Материал V пленума правления союза архитекторов / ред. И.Г.Сушкевич – М. : «Красный пролетарий», 1939 - 111с.

4. ЦДНТА України, ф. 47, оп. 1, од. зб. 67, 2арк.

5. Альбом проектних рішень клубів, їх художнього оформлення та обладнання. –К.: Вид-во академії архітектури УРСР, 1954.

— 61 —

Атріум як засіб реконструкції
історичного середовища міста

Постановка проблеми. В сучасній вітчизняній будівельній практиці спостерігається поширення проектування та зведення об’єктів, які мають у своїй структурі атріумні простори. Світовий досвід застосування таких архітектурно-просторових рішень довів їх ефективність в умовах реконструкції історичної забудови.

Зв’язок з важливими практичними та науковими завданнями. Дане дослідження виконується згідно з планом науково-дослідницької роботи кафедри дизайну архітектурного середовища та містобудуванні Полтавського національного технічного університету імені Юрія Кондратюка та у контексті підготовки аспірантів за спеціальністю 18.00.01 «Теорія архітектури, реставрація пам’яток архітектури».

Аналіз останніх публікацій. Джерелом, яке висвітлює історію виникнення та становлення атріумної архітектури, як засобу реконструкції історичного середовища, є монографія Р. Саксона «Атріумні будівлі» [2]. Попередні авторські розвідки стосувалися дослідження передумов виникнення та чинників впливу на еволюцію архітектури атріумних будівель на території сучасної України.

Виклад основного матеріалу. З ІІ пол. ХІХ ст. по всій Європі починається активне будівництво атріумних об’єктів: пасажів, громадських будівель з критими внутрішніми дворами, залізничних вокзалів. Будівничі виробили технічні прийоми для раціональної архітектурно-просторової організації пішохідних містобудівних просторів, які мали світлопроникне покриття.

Водночас, з І пол. ХХ ст. розпочинається так званий «Рух за охорону пам’яток культури», який мав значний позитивний вплив на розвиток зодчества. [2, с. 37] Атріумні простори стали потужним інструментом у здійсненні реконструктивних заходів, спрямованих на збереження історичних об’єктів при одночасній їх модернізації.

У будівлях зі значною глибиною атріуми зводять у центральних частинах (як у самих корпусах, так і у внутрішніх дворах), при цьому приміщення, які розташовані по периметру отримують додаткове освітлення та значно скорочують тепловитрати. До старих будівель досить часто прибудовують нові за допомогою з’єднувальних атріумів, що дозволяє зберігати історичні фасади. [2, с. 37] Можливе використання атріумних просторів для реконструкції цілих кварталів, де вони

— 62 —

створюють містобудівну структуру з перетікаючих об’ємів, які дозволяють організувати раціональне функціонально-планувальне зонування та збільшити приток відвідувачів за рахунок створення сприятливих кліматичних та архітектурно-естетичних умов внутрішнього середовища забудови. Перетворення внутрішніх дворових та пішохідних вуличних просторів на атріуми дозволяє вберегти від негативного впливу навколишнього середовища елементи архітектурних пам’яток, як то історичні фасади, твори монументального мистецтва, археологічні об’єкти і т. ін. Окрім основних функцій, атріуми дозволяють вводити додатково рекреаційні, інформаційно-навігаційні, та комерційні зони, що значно підвищує їх рентабельність.

Застосування атріумної реконструкції історичних архітектурних та містобудівних об’єктів успішно апробовано на більшості типів будівель, що доводить ефективність даного методу.

Прикладом атріумної реконструкції містобудівного середовища з основною торговельною функцією є розширення комплексу торговельного центру у м. Лідс (Велика Британія) шляхом добудови нового пасажного простору до вже існуючого. Нове двосхиле скляне покриття пішохідної вулиці Queen Victoria Street сполучається з розташованим паралельно циліндричним скляним склепінням пасажу, зведеного у 1900 році (Рис. 1).

 
Рис. 1. Старий та новий пасажі у м. Лідс (Велика Британія) (За матеріалами [8])

Досить часто атріумні простори зводяться у внутрішніх дворах музейних комплексів. Вони розширюють експозиційні або рекреаційні площі, можуть використовуватися для проведення культурно-масових заходів. Прикладами атріумної реконструкції музеїв є перекриття внутрішніх дворів Британського музей у Лондоні (проект бюро Нормана Фостера) та Берлінського музею (Арсеналу) (проект

— 63 —

Йєо Мін Пея). У обох випадках структурна металева конструкція складної двояковимірної кривизни накриває прямокутний внутрішній простір двору. Однак, у Британському музеї проектувальники при реконструкції двору додали підземний поверх та перебудували у центрі простору циліндричну будівлю бібліотеки, яка є головним композиційним елементом атріуму, контрастуючи з класицистичними фасадами історичного музейного комплексу (Рис. 2).

 
Рис. 2. Атріуми Берлінського та Британського музеїв (За матеріалами [5] та [1])

Окрім реконструкції музейних комплексів існує практика перепрофілювання інших типів будівель під музейні та виставкові об’єкти з утворенням атріумних просторів. Одним з перших подібних прикладів стала частина музею «Metropolitan» у Нью-Йорку (США) (архітектори Рош та Дінкелоу, 1980 рік), де двір особняка був перетворений на атріум з експозицією та рекреаційними зонами [2, с. 43] (Рис. 3).

 
Рис. 3. Атріуми музею «Metropolitan» у Нью-Йорку (США) та Східного крила «Головного штабу»
у Санкт-Петербурзі (Росія) (За матеріалами [7] та [6])

— 64 —

Сучасним втіленням атріумної реконструкції будівлі під музей у містобудівному масштабі стало перетворення Східного крила Головного штабу у Санкт-Петербурзі (Росія) на новий експозиційний комплекс Ермітажу (проект - «Студія 44»). Внутрішні двори-колодязі утворили лінійну атріумну структуру, яка відповідає вимогам анфіладного розміщення тематичних залів (Рис. 3).

Реконструкція містобудівних просторів, таких як квартали історичних районів міст, також може здійснюватися із впровадженням атріумів. Прикладом такого архітектурно-просторового вирішення є проект реконструкції житлового кварталу уздовж Покровського бульвару у Москві (Росія) під навчальний комплекс Державного університету – Вищої школи економіки (автори концепції – Майстерня № 20, «Моспроект – 2»). Атріумні простори об’єднують історичні будівлі, створюючи своєрідну комунікаційну систему, яка організовує єдиний внутрішній простір (Рис. 4).

Рис. 4. Розгортка фасадів навчального комплексу по Покровському бульвару у Москві (Росія) (За матеріалами [4])

Щодо вітчизняного досвіду впровадження атріумних просторів, як засобів реконструкції історичного середовища, слід відзначити один з варіантів реконструкції будівлі Арсеналу у м. Київ під музейний комплекс з перекриттям внутрішнього дворового простору (проект творчої архітектурної майстерні «В. Шевченко», 2008 рік). [3, с. 79] Проектним рішенням пропонувалося шляхом перетворення двору на атріум розширити експозицію музею та забезпечити консервацію залишків Вознесенського монастиря, які очікувалося відшукати в ході розкопок. Однак, під час робіт було виявлено, що при будівництві Арсеналу фундаменти церков демонтували повністю, а брак фінансування не дозволив втілити атріумний варіант реконструкції комплексу.

Висновки. Проаналізувавши світовий досвід впровадження атріумних просторів як засобів реконструкції історичного середовища міст, можна зазначити наступне:

— 65 —

- атріумна реконструкція дозволяє зберегти історичні елементи будівель від несприятливого навколишнього середовища;

- утворення атріумів у внутрішніх просторах об’єктів дозволяє знизити тепловитрати, а отже, підвищити їх рентабельність;

- атріумна організація внутрішнього середовища містобудівних утворень об’єднує різні за архітектурою будівлі в єдиний комплекс.

На нашу думку, прийоми атріумної реконструкції історичного середовища можуть бути застосовані у м. Полтава. Як варіант, автором пропонується шляхом уведення центричних атріумних та лінійних пасажних просторів реабілітувати занедбані території внутрішніх дворів та проходів між будинками ІІ пол. ХІХ ст. у районі Центрального ринку (Рис. 5).

Рис. 5. Авторська пропозиція по введенню атріумних просторів у структуру історичної забудови вул. Шевченка
(частина Центрального ринку) у м. Полтава

ЛІТЕРАТУРА:

1. Norman Foster and the British Museum. Foster and Partners, London and Presel Verlag, Munich, London, New-York. 2001, 122 p.

2. Саксон Р. Атрумные здания/ Пер. с англ. А.Г.Раппапорта: Под ред. В.Л.Хайта. - М.: Стройиздат, 1987. - 138 с.: ил. - Перевод. Изд.: Atrium buildings/ R. Saxon. - The Architectural Press: London, 1983.

3. «Крепость и город: перипетии истории», А.С.С Ватерпас № 3, 2007, Киев.: ТРИАДА, 2007 – 145 с.

— 66 —

4. Вестник архитектурный. Восполнение квартала проект реконструкции комплекса Высшей школы экономики [Електронний ресурс] Режим доступу: http://archvestnik.ru/node/2177

5. Немецкий исторический музей, Берлин [Електронний ресурс] Режим доступу: http://clubs.ya.ru/4611686018427408751/posts.xml?tag=10357306

6. Эрмитаж. Новая большая анфилада [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.muar.ru/exibitions/2005/exibit_13_04_2005_biganflada.htm

7. Метрополитен Музей/Metropolitan Museum [Електронний ресурс] Режим доступу: http://www.runyweb.com/articles/city/city-landmarks/ny-metropolitan-museum.html

8. Victoria Quarter Arkade | Leeds, UK [Електронний ресурс] Режим доступу: http://skyscraper.talkwhat.com/view/qYeBxLBxLqYeBxLEmN.html

— 67 —

Пропорції Іллінської церкви в Чернігові

Гармонія традицій і новаторства є однією з важливих умов творчості взагалі, і архітектурної зокрема. Традиції – елементи соціальної і культурної спадщини, що передаються від покоління до покоління і зберігаються у певних соціальних групах протягом довгого часу. В архітектурі традиції уособлює спадщина минулого. Новаторство – вияв ініціативи, творення нового у мистецтві, науці тощо – спирається на традиції, розвиває їх і одночасно формує нові; з часом воно стає традиціями, які в свою чергу слугують основою новаторства.

З огляду на такий взаємозв’язок традицій і новаторства особливого значення набуває вивчення архітектурної спадщини, зокрема визначних пам’яток. У цій публікації розгляньмо одну з таких пам’яток – Іллінську церкву в Чернігові.

Відомості описового характеру архітектури Іллінської церкви знаходимо в історико-статистичних, монастирських, топографічних описах Чернігова і Чернігівської губернії, роботах істориків ХVІІІ – поч. ХХ ст. [7, 9, 11].

У виданнях з історії української архітектури і мистецтва, які виходили протягом ХХ ст., автори не обходили увагою архітектуру Іллінської церкви. Серед них публікації А. Адруга, Ю. Асєєва, В. Вечерського, М. Говденко, Г. Логвина, М. Холостенка та ін. [1, 2, 3, 4, 5, 10]. Насамперед вони приділяють увагу питанням хронології, стилістики, типології церкви, композиційним особливостям.

Натомість метрологічно-пропорційні залежності архітектури Іллінської церкви лишилися поза увагою дослідників.

Завданням статті є встановлення пропорційних залежностей архітектури Іллінської церкви в Чернігові на основі геометричного аналізу із залученням різних систем гармонізації.

Перед аналізом наведемо коротко історію зведення церкви. Іллінська церква була збудована в ХІІ ст. біля головного входу до печер і в архітектурно-просторовому вирішенні являла собою тридільну однонавову одноапсидну однокупольну церкву [4, 5]. У такому вигляді Іллінська церква проіснувала до середини ХVІІ ст. А в ХVІІ ст., коли розгорнулась боротьба за національне визволення українського народу і відбудова давньоруських споруд набула важливого політичного значення, вона була перебудована з урахуванням тогочасних вимог. У результаті композиція церкви змінилась,

— 68 —

а саме – здійснено добудови до західного фасаду і південно-східного боку апсиди, надбудовано дві глави і перебудовано центральну; всім главам надано багатозаломних абрисів [4]. Такою Іллінська церква збереглася до теперішнього часу.

Спробуймо встановити пропорційні залежності архітектури Іллінської церкви ХІІ ст., а також пізніших добудов ХVІІ ст.

У результаті геометричного аналізу плану, наведеного на рис. 1, виявилось, що контури плану ХІІ ст. без апсиди вписуються в прямокутник (аbcd) з відношенням сторін 4:5; обриси основного приміщення окреслені на основі подібного прямокутника (а₁bcd₁), причому його більша сторона (bc) відповідає виміру меншої сторони прямокутника аbcd.

Форма апсиди в плані являє половину еліпса, описаного «класичним» рівнянням а²=b²+с², де а – половина великої осі, b – половина малої осі, с – половина відстані між фокусами. При цьому можна зазначити, що менша вісь еліпса (nm) дорівнює 0,75 ширини церкви (bс), а її відношення до більшої осі (ss₁) становить 0,81.

Рис. 1. Подібні прямокутники в плані Іллінської церкви ХІІ ст.

Рис. 2. Мірні інструменти плану Іллінської церкви ХІІ ст.

— 69 —

Якщо вищенаведені розмірності розглянути у взаємозв’язку з тогочасною системою мір, можна встановити, з певною вірогідністю, послідовність використання мірного інструментарію.

При розмітці контурів плану міг бути застосований трубний сажень (187 см). Ця гіпотеза аргументована тим, що довжина плану церкви становить 5 сажнів, а ширина – 4. Визначення обрисів основного приміщення, можливо, здійснювалося за допомогою простого сажня, вимір якого з незначною похибкою відноситься до трубного як 4:5. Звідси ширина прямокутника аbcd дорівнює 5 простим сажням і є більшою стороною подібного прямокутника а₁bcd₁, а відкладені від вершини кута b по довжині 4 прості сажні визначають розмір меншої сторони а₁bcd₁. На рис. 2 представлено план Іллінської церкви, де нанесено дві модульні сітки, одна з яких, утворена на основі трубного сажня, позначена суцільними лініями, друга, де модулем прийнятий простий сажень, показана штриховою лінією.

Аналіз вимірів апсиди показав, що вони пов’язані залежностями єгипетського трикутника, а саме більший катет дорівнює ширині плану, а менший відповідає виміру меншої осі еліпса. Відношення розмірів малої і великої осі також може бути встановлене за допомогою єгипетського трикутника: якщо більший катет дорівнює меншій осі, то гіпотенуза становить вимір більшої осі еліпса. Числові значення радіусів еліпса є кратними ліктю (44 см).

Встановлення пропорцій плану Іллінської церкви можливе і за допомогою квадратної сітки, за модуль якої взято товщину стін, що дорівнює половині косого сажня або «поясу Шимона» (108 cм). Якщо план сумістити з сіткою, то виміри його частин дорівнюють таким значенням: ширина (аd) – 7 модулів, довжина (аs) – 12 модулів, довжина без апсиди (аb) – 9, довжина нартекса (аа₁) – 2, довжина основного приміщення (а₁b) – 4.

Припустимо, що наведені залежності плану є випадковими. Проаналізуємо його із залученням іншої системи гармонізації, а саме – чотирипелюсткової розетки [6]. При накладанні чотирипелюсткової розетки на план церкви (рис. 3) виявилося, що його обриси склалися після проведення таких геометричних дій:

- поєднуємо вершини розетки 1, 4, 1', 4' і отримуємо квадрат еfgh, стороною якого визначено зовнішній вимір ширини храму;

- через точки 3, 6, 3', 6' розетки проводимо прямі, паралельні сторонам еf і hg, через точки 2, 2', 5, 5' – прямі, паралельні сторонам еh і fg квадрата еfgh; у результаті їх перетину утвориться квадрат е₁f₁g₁h₁;

— 70 —

- через точки 2, 5, 2', 5' розетки проводимо прямі, паралельні сторонам еf і hg, через точки 3, 3', 6, 6' – прямі, паралельні сторонам еh і fg квадрата еfgh, та отримуємо квадрата е₂f₂g₂h₂, яким означено внутрішню ширину апсиди;

- з f₁ і g₁ проводимо дуги радіусом, що дорівнює діагоналі квадрата еfgh; точки перетину з продовженням сторін еf і hg квадрата е₁f₁g₁h₁ визначають розташування західної стіни (нартексу);

- з h проводимо дугу радіусом hf; на її перетині з продовженням сторони hg отримуємо точку j, через яку проводимо пряму паралельну стороні fg; точка перетину цієї прямої з лінією симетрії схід-захід церкви окреслить довжину церкви з апсидою.

Рис. 3. Аналіз плану Іллінської церкви ХІІ ст. на основі чотирипелюсткової розетки

Отже, як виявляється з вищенаведеного, окреслення плану Іллінської церкви могли скластися і в результаті геометричних побудов, за вихідну фігуру яких було прийнято чотирипелюсткову розетку.

Рис. 4. Аналіз плану Іллінської церкви (кінець ХVІІ ст.)

— 71 —

                                                     а)                                                                        б)                                  в)

Рис. 5. Фасад Іллінської церкви (кінець ХVІІ ст.): а) шкала вертикальних членувань; б) модуль у вертикальних членуваннях; в) суміщення шкали вертикальних членувань з рядом золотого перерізу

Проведення аналізу метрики Іллінської церкви доби Київської Русі в розрізі, на жаль, неможливе тому, що форми і пропорції споруди по висоті було змінено в ХVІІ ст. внаслідок відбудови церкви. З огляду на це пов’язувати метрику плану ХІІ ст. з вертикальними вимірами ХVІІ ст. недоцільно.

Перейдемо до визначення пропорційних закономірностей Іллінської церкви з урахуванням добудов ХVІІ ст. У плані церква набула іншої форми внаслідок зведення південно-східної та західної добудов (рис. 4). Варто розглянути їх метричні характеристики та зв’язок з параметрами плану ХІІ ст.

З вимірів плану південно-східної добудови випливає, що її ширина (pr) дорівнює 0,75 ширини церкви ХІІ ст. (bc), а відношення ширини (pr) до довжини (tr) південно-східної добудови становить 4:5. Тобто прямокутник добудови подібний до прямокутника (аbсd), що окреслює контури плану ХІІ ст. без апсиди. Західна добудова за формою є квадратною (аdlk). Зрізи кутів за напрямом відповідають діагоналі квадрата, а вимір зрізів становить два прості сажні.

— 72 —

Наведений зв'язок вимірів добудов з параметрами плану ХІІ ст. дає підставу вважати, що при зведенні добудов система мір не мала особливого значення, бо виміри нових об’ємів перенесено з плану ХІІ ст. Розмір, який обирався за основу, міг бути виміряний у сажнях.

Для детальнішої характеристики метрологічних залежностей Іллінської церкви розглянемо пропорції будівлі в розрізі. На кресленні розрізу церкви через основні вертикальні відмітки проведемо горизонталі, які на шкалі (лінія АR) утворять певний ряд членувань (рис. 5а). Порівнюючи виміри елементів розрізу церкви, можна наголосити на існуванні певних залежностей (табл. 1).

Таблиця 1

Пропорційні залежності елементів розрізу
Іллінської церкви

— 73 —

Спираючись на дані табл. 1 та рис. 5а, спробуємо змоделювати способи гармонізації силуету Іллінської церкви. Приймемо за модуль вертикальних членувань висоту стін АВ, тоді більшість вертикальних вимірів Іллінської церкви відповідає АВ, АВ/2 та АВ/3. За кресленням схеми, наведеної на рис. 5б, можемо стверджувати:

- висота менших глав (ВМ) дорівнює АВ;

- висота більшої глави без меншого купола і ліхтаря (ВN) – АВ;

- висота великого купола з малим барабаном більшої глави (FN) – АВ/2;

- висота барабана менших глав (СЕ) – АВ/3;

- висота купола менших глав (ЕН) – АВ/3;

- висота ліхтарів менших глав (НМ) – АВ/3;

- висота малого барабана більшої глави (КN) – АВ/3;

- висота малого купола більшої глави NО – АВ/3;

- висота ліхтаря більшої глави (ОR) – АВ/3.

Проаналізуємо фасад Іллінської церкви із застосуванням складнішої системи, а саме ряду золотого перерізу, де за одиницю взято висоту церкви. Такий аналіз, наведений на рис. 5в, показує, що окремі членування збігаються з рядом золотого перерізу, але це скоріше виняток, ніж залежність.

Результати здійсненого нами аналізу планування і силуету Іллінської церкви дають підставу зробити висновок, що першопричиною гармонійності архітектурно-просторового рішення стала геометрична підпорядкованість вимірів на основі обраної системи. Наявність такої підпорядкованості наводить на думку про те, що композиція церкви визначена не підсвідомо, а в результаті попередніх розрахунків.

— 74 —

ЛІТЕРАТУРА:

1. Адруг А. Архітектура Чернігова другої половини ХVІІ – початку ХVІІІ століть / А. Адруг. – Чернігів: Чернігівський АНТЕЇ, 2008. – 224 с.

2. Асєєв Ю. С. Архітектура Іллінської церкви в Чернігові / Ю. С. Асєєв, Логвин Г. Н. // Питання історії архітектури та будівельної техніки України. – К.: Державне видавництво літератури з будівництва і архітектури УРСР, 1959. – С. 30–43.

3. Вечерський В. Пам’ятки архітектури й містобудування Лівобережної України: Виявлення, дослідження, фіксація / В. Вечерський. – К.: Видавничий дім А.С.С., 2005. – 386 с.

4. Говденко М. Іллінська церква в Чернігові: історія та реставрація / М. Говденко // З історії української реставрації. – К: Українознавство, 1996. – С. 263–268.

5. Игнаткин И. А. Чернигов / И. А. Игнаткин. – М.: Государственное издательство литературы по строительству и архитектуре, 1955. – 86 с.

6. Желоховцева Е. Ф. Геометрическая структура в архитектуре и живописи Древней Руси / Желоховцева Е. Ф. // Естественно-научные знания в Древней Руси. – М.: Наука, 1980. – С. 23–63.

7. Марковъ М. О достопамятностяхъ Чернигова / М. Марковъ. – М.: Въ Университетской типографіи, 1847. – 26 с.

8. Рыбаков Б. А. Архитектурная математика древнерусских зодчих / Б. А. Рыбаков // Советская археология. – 1957. – № 1. – C. 83–112.

9. Топографическiя описанiя городовъ Чернигова, Нежина и Сосницы съ ихъ поветами (Рукописи 1783 года). – Черниговъ: Типографiя Губернскаго правленiя, 1903. – 86 с.

10. Холостенко Н.В. Ильинская церковь в Чернигове по исследованиям 1964–1965 гг. / Холостенко Н.В. // Древнерусское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. – М., 1972. – С. 88–103.

11. Черниговъ. – Черниговъ: Въ типографии Ильинского монастыря, 1863. – 80 с.

— 75 —

Пропорційний принцип
побудови дерев'яної храмової архітектури
(на прикладі Покровської церкви в Ромнах)

Тривалий час багато дослідників вивчали закономірності співвідношень розмірів в плані та на фасаді традиційних сакральних споруд.

Дослідженням пропорційного устрою дерев’яної храмової архітектури України займались у різні часи Юрченко П.Г. [11-15], Чепелик В.В. [10], Могитич І.Р. [1,5,6], Лисенко Т.Л. [3,4], Івашко Ю.В. [2].

Переважна більшість дослідників приходять спільного висновку, що дуже важливим для подальшого вивчення пропорцій є розкриття послідовності зведення, та врахування конструктивного вирішення храму. Найглибше дослідив пропорційний устрій дерев’яних храмових споруд Могитич І.Р. Його дослідження стосувались переважно Гуцульської школи традиційної архітектури, також поширюється на деякі регіони Карпат. Основні його праці, які він присвятив питанню пропорціонування надруковані в альманасі «Архитектурное наследство»[6] у 1979, [5] 1984 роках, продовженням та розширенням статті опублікованої в 1979 році можна вважати розділ Церкви в книзі Народна архітектура українських Карпат [1], де основний матеріал розділу збігається з матеріалом статті та доповнений інформацією про характеристику інших шкіл крім Гуцульської.

Незважаючи на значну відстань хрещаті церкви Гуцульщини та Слобожанщини дуже схожі між собою. Цей тип церков також зустрічається в Подніпров'ї, та на сусідніх з Україною землях донських козаків та в Білорусії. Гуцульські дерев'яні храми відрізняються від Слобожанських та Подніпровських висотою та завершеннями. Могитич І. Р. вважає тільки невеличку групу церков так званої «охтирської групи» подібною за пропорціями до гуцульських, і робить припущення, що саме вихідці з Карпат, які переселялися від гніту польського панства в другій половині XVII ст. на Лівобережжя започаткували «охтирську групу». Цю небагаточисельну групу північної Слобожанщини визначив Таранушенко С.А.[7]. В 1920-х роках Таранушенко дослідив перевезену з Ромен до Полтави Покровську церкву. Зібрана у 1908 р. на новому місці - у межах садиби резиденції архієпископа, на розі вул. Архієрейської і Монастирської (тепер вул. В. Козака і Монастирської)[7]. Це був перший на Україні приклад наукової музеєфікації пам'ятки народної архітектури (Рис.1).

— 76 —

Рис. 1. Покровська церква з с. Ромни, 1764 р.

Підсумовуючи думку попередніх дослідників пропорцій дерев’яної української народної архітектури П.Г.Юрченка, В.В.Чепелика, І.Р.Могитича, для розуміння народної архітектури важливим є вивчення того, як визначалися ці розміри, якої послідовності дотримувалися майстри у цьому творчому процесі.

Простежимо шлях створення дерев’яного храму народними майстрами методом графічного аналізу. По-перше, прокладалась вісь, що була орієнтована переважно на схід. Дослідження Тараса Я. виявили те що, чим старші церкви, тим точніше вони орієнтовані за сторонами світу, але можливі відхилення від географічного сходу, в залежності від часу закладання церкви. [9] Наступним етапом, на вісі обирався центр, точка з якого виводилося коло, діаметр якого дорівнює довжині центральної нави (Рис. 2. а). Точки перетину цього кола з віссю є центрами кіл з таким самим діаметром (Рис. 2. б). Щоб провести перпендикулярну лінію до основної вісі від точок перетину центрального кола з віссю відкладається радіус для зручності приймаємо його рівним діаметру центрального кола (Рис.2.в). Далі на точках перетину перпендикулярної вісі з центральним колом відкладаються ще два кола з діаметром рівним попереднім (Рис. 2. г).

Таким чином отримуємо чотирилисткову розетку. Наступним етапом з'єднаємо точки перетину крайніх кіл прямими лініями і отримаємо квадрат розбивки центральної кліті (Рис. 2. д). На цьому етапі вже можна простежити залежність розміру діагоналі центральної нави від її довжини. Ці два розміри є основними в побудові всього плану та об'єму церкви.

— 77 —

д)

Рис. 2.

— 78 —

На початковому етапі розбивки плану вже закладені пропорційні співвідношення √2, √3, √5, (Рис. 3) багато дослідників знаходили ці співвідношення в окремих частинах сакральних споруд.

Рис. 3. Ірраціональні співвідношення

Як відомо із попередніх досліджень будівництво церкви починалась із розбивки необхідного розміру прямокутника і по його кутам забивали у землю чотири кілка.[5] Підвалини вкаладли по відношенню до цих кілків по різному – дві протилежні назовні а перпендикулярні їм всередину, рідко зустрічається правильний квадрат, коли всі бруси всередині, або всі назовні по відношенню до розбивочних кілків. Різностороннє розташування брусів у відношенні до розбивочних кілків, називалось в лексиці українських народних майстрів «на зрубину всередину», «на дві зрубини всередину».

Ця схема виявляє в плані Покровської церкви наступні закономірності. Вихідний діаметр, (D1), що дорівнює довжині центральної нави нараховує 14 ліктів, утворений перетинами вихідного кола другий діаметр, далі D2, відповідає діагоналі центральної нави, та дорівнює 20 ліктям. Довжина церкви визначається відкладеними від перетину D2 з віссю відрізків, рівних D2. На колі D2 знаходяться ще дві вихідні точки для побудови північної та південної нави на

— 79 —

перетині з перпендикулярною віссю. Від цих точок окреслюється коло діаметром, що дорівнює половині суми довжини та діагоналі центральної нави (Рис. 4). Висотні розміри також утворюються із вихідних розмірів D1 та D2. (Рис. 5) Важливим для визначення правильних вертикальних розмірів є побудова діагонального розрізу, так щоб від центрального кілка простежити дійсні виміри. Як відомо, визначення пропорцій за допомогою способу засічок безпосередньо у процесі будівництва є безсумнівним [10]. В попередніх дослідженнях для ілюстрування методу засічок використовувались поздовжні розрізи, таким чином ми маємо справу з проекцією відкладених величин, а не справжніми розмірами, якими користувався народний майстер. В Покровській церкві висота центральної нави визначається сумою D1 та подвоєним D2, це і є принциповою відмінністю Слобожанських хрещатих дерев'яних церков від Гуцульських, в яких переважно висота становить подвоєний D1.

Рис. 4. План Покровської церкви з с. Ромни, 1764 р.

— 80 —

Рис. 5. Діагональний розріз центральної нави Покровської церкви з с. Ромни, 1764 р.

Народний майстер користувався досить простим інструментарієм. Дерев`яні храми зводилися без попереднього планування. Принципи пропорційного устрою мали бути закладені в простій схемі створення споруди. Так щоб легко можна було її запам’ятати, передати іншим майстрам. Схема має практичне значення, дає можливість збудувати паралельні стіни, відкладаючи певну довжину від розбивочних кілків. Користуючись лише декількома розмірами, але такими, що знаходяться між собою в особливому співвідношенні, народні майстри створювали надзвичайно гармонійні витвори сакральної архітектури.

Також за цією схемою видно, що бруси центральної нави та продовжених від неї стін Покровської церкви вкладались назовні від розбивочних кілків. Північна та південна гранчасті стіни теж вкладались на зовні від конструктивних точок, а вівтар та бабинець всередину.

Ця схема є найпоширенішою для Гуцульської школи народного храмобудівництва. Тож виявлення такої самої схеми в плані церкви зі Слобожанщини ще раз підтверджує спільне для всього українського народного зодчества походження від давньоруських традицій, що встановив Могитич в своїх дослідженнях.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Гошко Ю.Г., Кіщук Т.П., Могитич І.Р., Федака П.М. Народна архітектура Українських Карпат. XV-XX ст..-К.: Наук. Думка, 1987,с.208-210.

— 81 —

2. Івашко Ю.В. Досвід комплексного вивчення архітектури дерев'яних церков Київщини на протязі їх формування (IX-XVIII ст..): Автореф. дис. канд. архіт./ КНУБА.- К.,1997.-19с.

3. Лисенко Т.Л. Методы пропорционирования планов деревянных церквей Галиции XVII в.// Архитектурное наследство. -вып 33.-М.: Стройиздат,1985.-с.227-234.

4. Лисенко Т.Л. Общие приемы в строительстве деревянных церквей карпатського региона// Архитектурное наследство.-вып 33.-М.: Стройиздат,1985.-с.174-181.

5. Могытыч И.Р. Традиции и влияния в народном зодчестве западных областей Украины // Архитектурное наследство.-М.: Стройиздат,1984.-вып.32.-с.114-118.

6. Могитич І. Р. Хрещаті церкви Гуцульщини // Архитектурное наследство.- вип 27.-М.: Стройиздат,1979.-с.97-107.

7. Полтавщина: Енциклопедичний довідник За ред. А.В. Кудрицького.- К.: УЕ, 1992.-1024 с.: іл.

8. Таранушенко С.А. Монументальная деревянная архитеткура Левобережной Украины. Киев, «Будівельник», 1976, стр. 336.

9. Тарас Я. Сакральна дерев’яна архітектура українців Карпат: культурно-традиційний аспект.- Львів: ІН НАНУ, 2007.-640 с.

10. Чепелик В.В. Пропорційність в народному зодчестві // Теорія та історія архітектури та містобудування.-К.:НДТІАМ, 2002. - С 404-415.

11. Юрченко П.Г. Деревянная архитектура Украины. «Будівельник», 1970.- 192 с.

12. Юрченко П.Г. Дерев’яне зодчество України (XVIII-XIX).К.:Видавництво Академії Архітектури УРСР, 1949.

13. Юрченко П.Г. Науковий відчит по темі: Пам’ятники дерев’яного зодчества XVII ст. в Потеличі та Дрогобичі. – Київ: Відділ вивчення народної творчості та історії українського мистецтва, 1959.

14. Юрченко П. О пропорциональности в украинском деревянном зодчестве // Строительство и архитектура.- 1968. - №9.- с.21-22.

15. Юрченко П.Г. Пропорційність у народній архітектурі // Народна Творчість та Етнографія.- 1970.-№4.- с.12-18.

— 82 —

До питання про діяльність Управління
губернського архітектора

У фондах місцевих органів влади першої половини 1920-х років Державного архіву Полтавської області (Полтавського губернського виконавчого комітету рад робітничих, селянських та червоноармійських депутатів; Лубенського окружного виконавчого комітету рад робітничих, селянських та червоноармійських депутатів) упорядникам цієї підбірки пощастило виявити низку цікавих документів про створення та діяльність Управління губернського архітектора (далі – УГА). Як відомо, цю структуру, як державний контролюючий технічний орган, було утворено при Полтавській губернській економнараді у червні 1923 року. Відповідно до тимчасового Положення, УГА наділялося контролюючими функціями: перевіркою попередніх та виконаних кошторисів, обстеженням в натурі виробничих робіт тощо. Без попереднього розгляду УГА відповідних документів та без заключень або відгуків, будь-які будівельні проекти виконувати заборонялося.

Управління губернського архітектора очолив відомий фахівець Тит Якович Гардасевич (01.12.1870 – 26.05.1961), який протягом 1902-1917 рр. вже працював Полтавським губернським архітектором і довів свою професійну спроможність у Полтаві кількома цікавими проектами. До штату УГА увійшло три особи, крім головного архітектора, заступник та інженер для доручень.

Серед виявлених документів, на нашу думку, особливу зацікавленість викликає звіт про роботу УГА за 1923 – початок 1924 рр., у якому, зокрема, значиться, що упродовж звітного періоду робота органу була досить плідною: за технічним наглядом УГА відбулося не менше 70 % всієї кількості будівельних робіт у губернії, перевірок проведено – 131, технічних нарад – 17, обслуговано 74 установи, зроблено 121 технічний огляд будівельних робіт та ін. УГА намагалося поширити своє представництво і в інших районних центрах губернії. Тож здавалося перспективи розбудови органу очевидні.

Та не все відбувалося за визначеним планом, далеко не всі установи сприймали нову структуру. І на це були певні підстави. Адже для функціонування УГА не вистачало (як зізнавалися самі чиновники) основного – спеціального Декрету про легалізацію органа та відповідних коштів.

— 83 —

Управління губернського архітектора проіснувало недовго, адміністративно-територіальна реформа 1920-х років, економія коштів та інші чинники призвели до ліквідації органу з 1 липня 1924 р. Юридично це було оформлено відповідно до Протоколу №47 малого Президіуму Полтавського губвиконкому від 4 липня 1924 р.

Сподіваємося, що ця підбірка документів допоможе читачеві краще відчути реформаторський дух 1920-х, додасть новий штрих до пізнання функціонування органу Управління губернського архітектора на Полтавщині у 1923-1924 рр.

1. Циркулярний лист Полтавського губвиконкому про створення
Управління губернського архітектора

15.06.1923. Циркулярно.

Всем губотделам, объединениям и трестам.

В целях технического контролирования гражданского строительства во всех его видах, выяснения его обоснованности, целесообразности и закономерности, а также и регламентации, при Губернском Экономсовещании, согласно постановлениям его Президиума от 28-го февраля и 7 июня сего года, учрежден Государственный техническо-контрольный аппарат – Управление Губернского Архитектора (УГА), действующий по Временному Положению, обоснованному на Строительном Уставе изд. 1900 года в техническо-контрольной его части, впредь до указаний центра.

В следствии этого настоящим предлагается к руководству и исполнению ниже следующее:

а) Все Отделы ГИК, учреждения, установления, предприятия, объединения и тресты в каждом отдельном случае производства ими строительных работ по новым гражданским сооружениям, по капитальному переустройству либо ремонту таковых (свыше 100 рублей золотом), а равно и в случае разборки и сноса сооружений подают в УГА заявления с приложением в двух экземплярах всех нужных документов как то: актов, смет, чертежей, проектов, эскизов, пояснительных записок, расчетов и т. п.

б) Без предварительного рассмотрения УГА указанных документов и без его заключения или отзыва им какие строительные проекты и предположения не могут быть осуществляемы.

в) Все исполнительные документы по указанному выше строительству также поступают для рассмотрения отзыва и заключения в УГА.

— 84 —

Президиум Губисполкома предваряет вышеупомянутые органы, что строительные предположения равно и техническая отчетность по ним всяких ведомств, учреждений и организаций поступают на рассмотрение ГЭС лишь по предварительном заключении У.Г.А.

Получение и принятие к руководству подтвердите.

Зампредгубисполкома Покорный

Державний архів Полтавської області (далі ДАПО):
ф.р-1503, оп. 1, спр. 93, арк. 327.

2. Витяг з протоколу № 2 засідання Пленуму Полтавської
Губекономнаради
від 22 лютого 1924 року.

4. Отчетный доклад о работе губернского архитектора

Т. Гардасевич, указав на то обстоятельство, что Институт Губернского Архитектора вступил в 9-й месяц своего существования, заявил, что в своем докладе он остановится на деятельности УГА за 1923 год.

Работу УГА, заключавшуюся в контролировании и ревизии документов по строительным работам, а также и самих работ, за отчетный период следует разделить на 3 стадии.

Во-первых, проверка документов, по которым производились работы. Таких проверок за отчетный период было 131. Кроме того, были технические совещания, которые теперь поставлены на твердые рельсы. Совещаний этих было 17.

В процессе 2-й стадии, т.е. фактического регулирования работ, было обслужено 74 учреждения и произведен 121 технический осмотр по произведенным работам. Работа происходила в большом масштабе. Однако деятельность УГА в этом периоде работ происходила не без трений.

Причин этого явления несколько: главнейшие из них две: 1) позднее выступление УГА на арену своей деятельности, когда строительные работы были в полном ходу и 2) появление Института Г. А. произошло для многих учреждений совершенно неожиданно.

Третья стадия работы УГА происходила более удовлетворительно, потому что почти все учреждения, закончившие свою строительную кампанию, представляли свои исполнительные сметы и приглашали УГА на приемку работ.

— 85 —

Охватить все строительные работы УГА оказалось не в состоянии по ряду объективных причин: скромность штатов, вытекающая отсюда перегруженность работой и т. п. Но можно утверждать, что сделано было все возможное, и за отчетный период через технический надзор УГА произошло не менее 70 % всего количества строительных работ. Помимо указанных причин, здесь сыграло не малую роль и то обстоятельство, что многие учреждения совершенно игнорировали УГА. В настоящее время все эти недостатки исправлены, корректированы путем настойчивых со стороны УГА требований.

Но главную причину в отрицательном отношении к УГА надо видеть в том, что до сих пор нет декрета о легализации такого контрольного аппарата, каким является УГА.

В процессе работы УГА явилась потребность распространить сферу своей деятельности не только на г. Полтаву, но и на Полтавскую губ. в целях охвата строительства в губернском масштабе. С этой целью были посланы Окружным Экономсовещаниям запросы. Ответ в положительном смысле получен только от Кременчугского Окрэкономсовещания, сообщившего, что при нем имеется окружный архитектор. Роменское Окрэкономсовещание ответило, что оно приветствует начинания УГА, но за отсутствием средств лишено возможности учредить у себя должность архитектора. Некоторая связь имеется еще с Полтавским Окрэкономсовещанием.

В г. Полтаве УГА связалось со всеми учреждениями, но не все одинаково реагировали на появление УГА; одни шли в УГА открыто, но их только два; остальные оказывали сопротивление требованиям архитектора. Связь была с производственными учреждениями – Губкомунотделом, Военстроем и Техстроем. Лучше всего налажена связь с Техстроем. Это учреждение заявило своим заказчикам, что не будет приступать к работам, пока документы не будут иметь визы УГА.

Труднее всего было наладить отношения с Губкомунотделом, который как крупный поставщик работы, имел возможность производить ее во всех частях города в то время, как УГА, которому, как маленькой организации, трудно было везде бывать. Но несмотря на это удалось просмотреть 80 % работ, произведенных Губкомунотделом. Путем нажима налаживается дело с этим учреждением.

Целесообразность существования УГА, по мнению докладчика, можно усмотреть из того факта, что далеко не все сметы, поступившие в УГА, были признаны составленными по нормам. За отчетное время было два случая повышения сметных предположений на 6 %.

— 86 —

Все же остальные сметы урезывались в следствии нарушения §§ урочного положения, несогласованности с актами и т. п. Были случаи понижения смет до 22 % и даже до 27 %.

Бросая перспективный взгляд на будущее, надо сказать, что УГА крепнет, и учреждения охотно обращаются в УГА за разрешение вопросов по строительным нуждам. Некоторые учреждения прямо таки забрасывают УГА своими сметами. К числу таких учреждений прежде всего относится Губнаробраз, а затем Губздрав.

Для того, чтобы УГА в будущем стало на твердую почву, необходимо издать особый приказ о целесообразности существования УГА.

Надо подумать о расширении штата и сформировании канцелярии Губернского архитектора, которой до настоящего времени нет, и, наконец, надо устранить территориальную оторванность УГА от Губисполкома.

тов. Власюк сообщает, что штат УГАсостоит из 3-х человек – Губархитектора, его заместителя и инженера для поручений. Этот штат выполняет специальные функции, и ведет делопроизводство. Постановка делопроизводства вполне удовлетворительная.

УГА до настоящего времени выполняло следующие функции: а) проверку предварительных и исполнительных смет, представляемых учреждениями и их утверждение и б) несистематические и непостоянные, а выборные, скорее случайные, обследования в натуре производимых работ.

Финансовая отчетность налажена, что тем легче было сделать, что финансовые обороты УГА чрезвычайно малы.

Выполняемая УГА работа и влияние его, как учреждения, исключительно психологическое. Одно существование УГА, необходимость представления смет на утверждение, сознание учреждений, что сметы их будут или могут быть проверены, заставляет их внимательно и аккуратно относиться к составлению смет и производству работ.

То обстоятельство, что при рассмотрении предварительной сметы, не проверятся предварительный акт на месте о действительно потребных работах и их размерах, а при рассмотрении исполнительных смет не проверятся в действительности израсходованные суммы и материалы, стоимость материалов и рабочей силы, время выплаты и пр., и, наконец, отсутствие контроля в момент производства работ – сводит на нет целесообразность сметного рассмотрения, ибо не дает уверенности в соответствии смет с действительностью. Отчасти к причинам, тормозившим деятельность УГА можно отнести

— 87 —

отсутствие твердой линии в проведении учреждением УГА утвержденного о нем положения, отсутствие дисциплины и подчинения со стороны подконтрольных учреждений.

Основной же причиной затруднительного положения УГА является отсутствие определенных и отчетливо установленных форм строительства вообще. Нового строительного кодекса не существует, а старый строительный устав к советской действительности не применим совершенно. Достаточно указать хотя бы на то, что хотя институт УГА строился якобы по типу бывших губернских строительных управлений, но он ничего общего, на самом деле, с этой организацией не имеет. При Губернском правлении существовало контрольно-строительно-производственное управление, оно и контролировало новые государственные постройки, и строило, и сдавало с подряда; нынешнее же УГА исключительно контрольное учреждение.

Кроме того, в дореволюционное время, помимо Губ. Строит. Управления при Губернском Правлении, существовали еще строительные отделения при Гор. Управах с функциями контрольными в отношении частновладельческих зданий, и производственно-строительными функциями в отношении зданий местного самоуправления. Ничего общего с этой структурой не имеет нынешняя и контрольная строительная организация.

Таким образом, форма организации, содержание ее и структура, функции и пр., тесно связаны с разрешением вопроса о формах местного строительства вообще.

Примерно мыслима хотя бы такая организация: все строительное дело в губернии концентрируется в едином органе, состоящем их двух частей, строительно-производственной и контрольной.

Контрольная часть содержится на доходы строительной; но заведующий контрольной частью не подчинен заведующему всей строительной организации, а вышестоящему органу, например, Губисполкому.

Переходя к конкретным выводам и предложениям необходимо сказать, что 1) существование контрольной организации безусловно необходимо. Ее польза в смысле сбережения средств на строительство и технической целесообразности работ очевидна, 2) ее структура тесно связана с разрешением вопроса о формах местного строительства вообще.

ДАПО: ф.р-2068, оп. 1, спр. 94, арк. 23 зв., 24, 24 зв., 25.

— 88 —

3. Доповідна записка завідуючого губернської робітничо-селянської
інспекції Зайденвурма Полтавську Губекономнараду про необхідність
існування інституту губернського архітектора

Представляя при сем протокол заседания комиссии от 28 февраля 1924 года по вопросу о необходимости существования института Губ. Арха при Губисполкоме, Губ. РКИ считает необходимым к дополнении к этому протоколу дать, как более детальную мотивировку этого постановления так, и свои соображения по данному вопросу.

Прежде всего то неудовлетворительное во всех отношениях положение, в котором находится наше строительное производство, определенно подчеркнутое Ц. К. Всерос. Союза. Строит. рабочих требует принятия серьезных мер его упорядочению Губ. РКИ, не предрешая типа и формы такого органа, который был бы в состоянии урегулировать названное производство, считает нужным высказать лишь те общие соображения, которые настойчиво диктуют необходимость образования подобного органа.

Прежде всего наши ресурсы слишком ограничены, бюджет, особенно местный, и без того дефицитен, поэтому необходимо парализовать ведомственный патриотизм наших госучреждений, т. е. создать орган с функциями планировки и регулировки строительства.

Далее с той же бюджетной точки зрения нужна строгая фильтрация смет для устранения из нее всех тех расходов, которые не являются настойчиво необходимыми (т. е. присвоить этому органу функции регулирующе-контрольные).

Наконец, правильное применение нормы рабочей силы и материалов в целях максимальной экономии средств требует присвоения органу функций нормировочных. В месте с тем этот орган должен осуществлять контроль технический надзор на местах над строительными работами в процессе их производства. Исходя из этих общих соображений, Губ. РКИ считает необходимым создание органа, которому были бы подведомственны в части строительного производства все без изъятия Гос. и Хоз. органы, включая и самые мощные строительные организации. Только при существовании подобного органа удастся внести целесообразность в дело строительного производства и получить максимум достижений при минимуме затрат.

Необходимо, конечно, чтобы этот орган был изъят из сферы влияния какого бы то ни было Губотдела находился бы при Губисполкоме,

— 89 —

завися только от этого последнего.

Проектируемый орган должен охватывать своей деятельностью всю губернию.

В заключение нельзя не указать на то обстоятельство, крайне важное в интересах государственного фиска, что при создании этого нового учреждения и наличии у него планового архива, представится возможным черпать ценные и точные данные для финорганов по линии обложения и для Губстраха по линии правильного установления страховой оценке строений.

На основании вышеизложенного Губ. РКИ представляет Губ. ЭКОСО о необходимости создания упомянутого органа, придав ему должную прочность и авторитетность путем проведения положения о нем через законодательные органы.

Зав. Губ. РКИ [підпис] Зайденвурм

4. Протокол засідання комісії з питання необхідності подальшого
існування Інституту Губернського Архитектора
при Губвиконкомі
від 28 лютого 1924 року

На заседании явились: Зав. Губ. РКИ тов. Зайденвурм., Представитель Губкомунотдела, Заведывающий последним т. Власюк, Представитель Губфинотдела т. Чернявский, Губернский Архитектор тов. Гардасевич, Представители Союза строительных рабочих т. т. Борщевский, Титов.

Председательствует Зав. Губ. РКИ тов. Зайденвурм

Обязанности секретаря исполняет тов. Урсу

— 90 —

Особое мнение тов. Власюка приложено.

Председатель[підпис]

Секретарь[підпис]

ДАПО: ф.р-1503, оп. 1, спр. 259, арк. 105.

5. Особлива думка

Существование контрольной организации по строительству, организационно не связанной с производственной строительной организацией – считаю бесцельным.

При малом штате, другая организация, как теперь существующий УГА будет иметь только психологическое значение, кабинетно сверять сметы с урочным положением, для более же реального осуществления контрольных функций – понадобится чрезвычайно большой штат, не мене половины производственного, что с одной стороны ляжет большим малопроизводственным расходом либо на местный бюджет, либо большим накладным расходом на строительство. И даже в этом случае УГА своих функций целиком не выполнит, особенно функции регулированию строительства в целом, увязки его с общехозяйственным планом и т. д.

Более целесообразным и жизненным считаю следующее: в виду того, что в Отделе Местного Хозяйства будет сконцентрировано почти все городское хозяйство, вся местная промышленность, все дорожное строительство, т. е. всего строительства будет носить местно-хозяйственный характер и находиться в ведении Отдела Местного Хозяйства, в виду того, что при Отделе Местного Хозяйства предположено создать общую строительную организацию губернского масштаба для обслуживания местного хозяйства и в виду того, что в отношении заключения УГА по строительным работам и других ведомств, существующих на хозрасчете либо на госбюджете УГА будет давать заключение независимо от того, чьим строительным аппаратом и каким способом это ведомство будет проводить свою работу (отпадает таким образом опасность ведомственного увлечения Отделом

— 91 —

Местного Хозяйства), а также в виду того, что заведывающий Отд. Местного Хозяйства должен иметь контрольный аппарат проверяющий деятельность его производственно-строительного аппарата – считаю целесообразным создание при Отделе Местного Хозяйства контрольно-строительного аппарата, таким образом организационно связанного с производственно-строительным аппаратом.

В крайнем случае не возражаю, если эта контрольно-строительная часть Отдела Местного Хозяйства – будет в своей контрольной части подчинена непосредственно Губисполкому.

Завгубкомунотделом Власюк

ДАПО: ф.р-1503, оп. 1, спр. 259, арк. 103.

Вступне слово та публікація документів Ірини Дудяк та Тараса Пустовіта.

— 92 —

Маловідомі факти харківського періоду життя
С.А. Таранушенка

Видатний український мистецтвознавець, історик архітектури Стефан Андрійович Таранушенко (1889–1976) лишив по собі не лише багатющий науковий спадок, але й масу питань, як особистісного, так і наукового характеру. Деякі маловідомі факти з Харківського періоду його життя представлено в цій статті.

Харківський період життя науковця (1910–1934 рр.) можна умовно поділити на 2 частини: 1) студентські роки, робота в Музеї красних мистецтв при Харківському університеті (1910–1918); 2) наукова, музейна, громадська та пам'яткоохоронна робота, працюючи спочатку директором Церковно-Історичного музею (1918–1922 рр.), а потім, виступивши організатором, і ставши першим і останнім директором Музею українського мистецтва у Харкові (1922–1933 рр.).

Саме у першій столиці Таранушенко викристалізовується як учений-мистецтвознавець. Як і переважна кількість науковців, що виховані в академічному середовищі, Стефан Андрійович також має наукову школу в особі викладачів Харківського університету (проф. М. Ф. Сумцов, проф. Є. К. Рєдін та ін.). Але чи не найбільший вплив на молодого науковця справив проф. Федір Іванович Шміт, візантолог, історик і теоретик мистецтва.

Вступивши у 1910 році на словесне відділення (слов'яно-російський підвідділ) історико-філологічного факультету Харківського університету, Таранушенко навчається спільно із Миколою Антоновичем Плевако (1890–1941 рр.), майбутнім професором Комісії новітнього письменства ВУАН, головою Літературної секції Науково-дослідчої кафедри історії української культури в Харкові в 1925—1926 pp., керівником Кабінету бібліографії Інституту Тараса Шевченка у Харкові (1926–1933) (див. фото 1).

Загальнонаукові підходи, наукова педантичність С. Т. виховується при спілкуванні з М. Ф. Сумцовим. В листі 1968 року до Ю. Ступака, він повідомить, що писав Сумцову реферат, захоплювався загальною ерудицією Миколи Федоровича та принагідно згадає, як ховали академіка: надгробне слово виголошував (серед багатьох інших) Г. М. Хоткевич, який перед похованням накрив тіло Сумцова червоною китайкою [1].

— 93 —

Уже в студентські роки С. Т. бере активну участь у роботі Українського художньо-архітектурного відділу Харківського літературно-художнього гуртка (2-га та 3-тя виставки, 1914, 1915 рр.), де виставляє свої фотороботи (старовинні церкви Слобідської України) [2, 3] (див. фото 2).

Фото 1. У колі студентів Харківського університету. Зліва направо
у верхньому ряду: С. А. Таранушенко, М. Плевако, [невизначена особа],
Зайцевський; в нижньому ряду по центру — С. Хлебніков.
Харків. Світлина 1916 р. 12,9х17,8 см. Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1634, арк. 19.

В Центральній науковій бібліотеці Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна, у відділі рідкісних видань також збереглися скельця с негативами ранніх фотознімків (1911 р.), зроблених С. Т. Саме через копітку роботу з фотофіксації пам’яток мистецтва та архітектури, а також глибокий аналіз та систематизацію величезних обсягів виміряного та дослідженого, С. Т. досягає значних

— 94 —

Фото 2. Афіша Третьої виставки Українського художньо-архітектурного відділу Харківського
літературно-художнього гуртка, учасником якої був С. А. Таранушенко. Харків. 1915 р. З архіву Б. І. Ткаченка.

— 95 —

результатів і «дістає право» робити висновки щодо походження та особливостей народного українського мистецтва та архітектури. Майбутньому дійсному члену Української академії архітектури В. В. Чепелику він зневажливо кинув, прочитавши одну з перших розвідок молодого науковця: «Чи маєте Ви право провадити дослідження пропорційності в українській архітектурі?» І коли той «почав якось невпевнено і тому занадто декларативно доводити, що кожен, хто любить архітектуру рідного краю, вивчає її, до того ж знається на пропорційних таємницях пам’яток світової архітектури, не лише може, але й повинен це зробити, суворий вчений суперечливо похитав головою і мовив: «Ніт! Це не так!» і «незворушно й суворо порадив далі: «Для того, щоб мати право на дослідження пропорцій, треба спочатку років тридцять обмірювати ці хати, накопичити власний матеріал, а не хапатись за чужий, а тоді вже займатись аналізом, теоретизуванням і узагальненням» [4].

Після отримання медалі за дипломну конкурсну працю «Іконографія українських іконостасів» і закінчення університету, про що ми виявили у архіві науковця відповідні документи (фото 3, 4), Стефана Андрійовича рекомендують на посаду асистента Музею красних мистецтв при Харківському університеті, де і почався його стаж як музейника.

Фото 3. Посвідчення про нагородження С. А. Таранушенка золотою медаллю за твір
«Иконография украинского иконостаса». Видане 28 квітня 1917 р.
Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1577, арк. 1.

— 96 —

Фото 4. Довідка, видана С. А. Таранушенку Харківським інститутом народної освіти про закінчення Харківського
університету та отримання диплому першого ступеню в 1917 р. Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1579, арк. 1.

1918 р. С. Таранушенка обрано доцентом Полтавського історико-філологічного факультету, а коли факультет перетворюється на Український інститут громадських наук — його у 1920 році обирають на ад’юнкт-професора. Одночасно у Харкові він викладає в Академії теоретичних знань, де у жовтні 1921 року його обрали на наукового співробітника Науково-дослідчої катедри історії української культури (голова акад. Дмитро Іванович Багалій), у 1924–1929 роках С. Т. — професор Харківського художнього інституту.

1920-ті роки – найбільш плідні в науковому доробку С. Т. Виходить кілька його монографій («Хата по Єлисаветинському пров. під ч. 35», «Старі хати Харкова», «Покровський собор у Харкові», «Мистецтво Слобожанщини XVII-XVIII вв.», «Лизогубівська кам’яниця в м. Седневі»), наукові статті та рецензії.

Музейна робота була не менш важливої в розумінні С. Т., як і наукова. На фото 5 представлена будівля Музею українського мистецтва на (колишній будинок архієрея) на подвір’ї Харківського Покровського монастиря. На фото 6 – довідка про посаду, яку займає С. Т.

Улітку 1923 року він вирушає до Кременчуцького й Золотоніського повітів, 1924 року відбулась експедиція на Кам’янеччину, Вінниччину й до Києва, 1925 року — до Лебедина, восени 1926-го — на Миргородщину, Прилуччину й до Полтави, улітку 1927-го — на Слобожанщину й Полтавщину. Разом з Павлом Жолтовським і Дмитром Чукіним

— 97 —

Фото 5. Музей Жовтневої революції та громадянської війни — колишній Архієрейський дім Харківського
Покровського монастиря, в приміщенні якого також розташовувався Республіканський музей українського мистецтва
(займав частину другого поверху). Листівка 1929 року. 14,5х10 см. Із зібрання листівок А. Ю. Хільковського.

фотографує, описує мистецькі твори — будівництво, народні меблі, оправи стародруків, ікони (див. фото 7).

Енергійність, знання матеріалу допомагають вченому в його активній громадській роботі. Більше десятиліття працює в установах охорони пам’яток культури: з 1920 року завідував монументально-архітектурною секцією харківського ГУБКОПМИСу (Губернський комітет охорони пам’яток мистецтва), з 1922 року головував у комісії для вивчення української архітектури ВУКОПМИСу.

Однією з подій всеукраїнського масштабу стало проведення в МУМ персональної виставки робіт видатного українського художника П. Д. Мартиновича. На фото 8 представлена мить до відкриття експозиції. Завдяки цій виставці більша частина праць Порфирія Денисовича опинилася у фондах Харківського художнього музею.

Майже невідомими у науковому обігу були відомості про місце проживання С. Т. у Харкові. Завдяки фотографії, зробленої з балкону

— 98 —

Фото 6. Довідка, видана Народним комісаріатом освіти С. А. Таранушенку про те, що він є директором
Музею українського мистецтва в Харкові. Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1594, арк. 1

Фото 7. Під час експедиції. Зліва направо: С. А. Таранушенко, Ф. Ковальчук, Д. Г. Чукин, П. М. Жолтовський (ліворуч).
С. Пакуль на Чернігівщині. Світлина 1928 р. 10,6х15 см. Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1636, арк. 4.

— 99 —

квартири Таранушенка (див. фото 9), на якому ми бачимо його дітей – Ганну та Василя, було визначено місце розташування будинку, де мешкав науковець (див. фото 10).

Фото 8. Перед відкриттям виставки П. Д. Мартиновича у МУМ. Зліва направо: Вітольд Войцехівський, Павло Жолтовський,
Олена Чудновська, Порфирій Мартинович, Дмитро Чукин, Стефан Таранушенко. Світлина 1930 р. 11Ч16,8 см.
Зберігається у відділі рідкісних видань і рукописів Харківської державної наукової бібліотеки ім. В. Г. Короленка,
Р–194, А. ф. П. М. Жолтовського. Дод. — фото

Саме в цій квартирі в ніч з 13 на 14 жовтня 1933 року С. Т. арештовують, звинувативши у активній участі українсько-російсько-фашистського блоку. У Державному архіві Харківської області знаходиться кримінальна справа С. Т., в якій можна ознайомитися із протоколом допиту науковця (фото 11).

Далі було заслання на БАМлаг, 20 років заборони повернення до України і наступні 24 роки плідного київського періоду роботи (з 1953 по 1976 рр.).

Титанічна наукова праця і насичене громадське життя С. А. Таранушенка таять ще багато непізнаних сторінок, що чекають на свого дослідника.

— 100 —

Фото 9. Родинне фото. Стефан Андрійович (в центрі), його донька Ганна (ліворуч), син Микола (праворуч). Харків.
На балконі власної квартири. Світлина 1930 р. 11,5х8,5 см. Зберігається в ІР НБУ. Ф. 278, од. зб. 1637, арк. 4.

Фото 10. Будинок по вул. Дзержинській, 80 (нині вул. Мироносицька, 76), в якому жив С. А. Таранушенко в 1926-1933 рр.
Світлина 12.03.2011 р. Автор Щукіна В. Д. З архіву О. О. Савчука

— 101 —

Фото 11. Протокол допиту С. А. Таранушенка від 26.08.1933 р. (перша сторінка).
Держ. архів Харк. обл. Ф. №Р6452, №3. Справа №656. Арк. 180.

— 102 —

ЛІТЕРАТУРА:

1. Таранушенко С. А. Наукова спадщина. Харківський період. Дослідження 1918-1932 рр. : монографічні видання, статті, рецензії, додатки, таранушенкознавчі студії, ілюстрації, довідкові матеріали / упоряд. О. О. Савчук, М. М. Красиков, С. І. Білокінь ; передм. С. І. Білоконя ; підготовка тексту та прим. О. О. Савчука, М. М. Красикова ; авт. післямови та наук. ред. М. М. Красиков. — Харків : Видавець Савчук О. О., 2011. — С. 626.

2. Каталог 2-й выставки Украинского художественно-архитектурного отдела Харьковского литературно-художественного кружка: живопись, зодчество, скульптура. — Харьков : Типо-литография Р. Радомышельского, 1914. — 24 с.

3. Каталог 3-й выставки Украинского художественно-архитектурного отдела Харьковского литературно-художественного кружка: живопись, зодчество, скульптура. — Харьков : Типография М. Х. Сергеева, 1915. — 24 с.

4. Чепелик В. В. Про зустрічі з корифеєм мистецтвознавства / В. В. Чепелик // З історії Української Академії архітектури: дод. до щорічника «Архітектурна спадщина України». — К., 1995. — С. 57.

— 103 —

Космічна доля полтавця Юрія Кондратюка
(Олександра Шаргея)

На початку ХХ століття видатні учені Землі К.Е.Ціолковський, Ф.А.Цандер, Ю.В.Кондратюк, Р.Х.Годдард, Р.А.Ш.Ено-Пельтрі, Г.Оберт роздробили теорію космічного польоту, обґрунтувавши геніальні світоглядно-філософські пропозиції, спрямовані на освоєння космосу задля людства. Багато ідей цих теоретиків із середини минулого століття реалізовані першопрохідцями практичної космонавтики – С.П.Корольовим, В.П.Глушко, М.К.Янгелем, В.М.Челомеєм, Ю.О.Побєдоносцевим, фон Брауном. Вони створили космічні літальні апарати, з допомогою яких Людина і створені нею автомати вийшли у міжпланетний простір.

На початку ХХI століття стає більш зрозумілим, що “небесна" космічна філософія К.Е.Ціолковського, як і “планетна" космічна філософія Ф.А.Цандера – передчасні, а “земна" або “приземна" космічна філософія Ю.В.Кондратюка є найактуальнішою для землян, оскільки реалізовує вже зараз мирне космічне виробництво для

— 104 —

користі людства. "Нині увесь мирний космос іде не по Ціолковському і Цандеру, а по Кондратюку". Так вважає вчений-міжпланетник Б.І.Романенко – колега Юрія Кондратюка, однополчанин, дослідник його життя і творчості. Б.І.Романенку недавно виповнилося 90 років.

В історії вітчизняної науки важко віднайти драматичнішу долю ніж життєвий і творчий шлях видатного вченого-самоука із Полтави, який у 16 років (1913 р.) розпочав, а у дев’ятнадцятирічному віці (1917 р.) закінчив у полтавсько-петроградських рукописах виклад цілого згустку відкриттів і цікавих пропозицій з теорії міжпланетних польотів.

Один із піонерів космізму і провісник космічної ери людства – Олександр Гнатович Шаргей протягом багатьох років жив і працював під чужим прізвищем Юрія Васильовича Кондратюка. Не вчинивши ніякого злочину проти людей і свого народу, в умовах громадянської війни колишньої Російської імперії він був змушений взяти чуже прізвище і потім, під час сталінських репресій, не повернутися до нього вже ніколи.

Досліджуючи творчість Ю.В.Кондратюка, видатні вчені-академіки Буров М.С., Воробйов Б.М., Глушко В.П., Побєдоносцев Ю.О, Меркулов І.О., Раушенбах Б.В., Сокольський В.М. у своїх статтях аналізували історію розвитку ним ідеї складеної ракети, творчий його вклад у теорію космічних польотів, у створення основ теорії міжпланетних сполучень.

Перші біографи Ю.В.Кондратюка А.В.Даценко, Б.І.Романенко, Раппопорт О.Г., Граб В.І. в окремих виданнях детально досліджували його “траєкторію долі" . Загалом, бібліографія, присвячена життю і творчості одного з перших теоретиків космонавтики Ю.В.Кондратюка (О.Г.Шаргея), налічує сотні джерел (понад 920).

Ставлячи за мету даного виступу цілісний аналіз життя і творчості геніального земляка теоретика космонавтики, блискучого інженера-винахідника Юрія Кондратюка (Олександра Шаргея), спробуємо знайти відповіді на запитання: чому саме зірки, космос, міжпланетні польоти, планетарне мислення стали визначальними у його житті? Що надихало оригінально мислячого вченого-самоука на творче дерзання, яке стало шляхом у безсмертя, стало його космічною долею?

Ім’я Юрія Кондратюка набуло світового визнання з початком американських експедицій до Місяця. 31 березня 1969 р. в опублікованій американським журналом "Лайф" статті про співробітника науково-дослідницького центру НАСА Джона Хуболта з його історією довгого невизнання ідеї "місячного рандеву" є такі слова: "Спостерігаючи за

— 105 —

запуском "Аполлона-11" з метою здійснення першого пілотованого польоту свого "чада" LEM, він згадав про того інженера, чия мрія розбилась об скептицизм інших людей. Тільки недавно Хуболт прочитав про російського (для американців СРСР = Росія, російський = український – автори) механіка-самоучку Юрія Кондратюка, який 50 років тому розрахував, що схема LOR є кращим способом досягнення місячної поверхні. – Боже мій, він пройшов те ж, що і я, – говорить Хуболт. – Думаючи про це, я не можу не хвилюватися, коли дивлюся на зліт "Аполлона –11".

Дійсний академік і директор Інституту космічних досліджень Академії наук Національного космічного агентства України (НКАУ), крупний вчений-математик В.М.Кунцевич у передмові до передруку праці Юрія Кондратюка "Завоювання міжпланетних просторів", підкреслив "...На прикладі Ю.В.Кондратюка ще раз підтвердилась стара істина, що немає пророка у своїй вітчизні. Про видатний вклад Ю.В.Кондратюка в розвиток космонавтики до кінця 70-х років у Радянському Союзі широкій громадськості практично нічого не було відомо. З того часу не дуже багато змінилось, хоча ім’я Ю.В.Кондратюка (О.Г.Шаргея) вже повернене із забуття...".

Інтерес до технічної творчості проявився у Саші Шаргея досить рано. Уже в чотирнадцятирічному віці він намагається створювати механізми, машини власної конструкції. Набагато пізніше, в 1929 році, уже під іменем Юрія Кондратюка він повідомить у своєму листі-автобіографії про цей період петербурзькому професору М.О.Риніну: "Мною були "винайдені" водяна турбіна типу колеса Пельтона, замість водяних колес вітряка, які вважалися мною єдиними водяними двигунами, гусеничний автомобіль для поїздок сипучими і м'якими ґрунтами, безпружинні відцентрові ресори, пневматичні ресори, автомобіль для поїздок нерівною місцевістю, вакуумнасос особливої конструкції, барометр, годинник із подовженим заводом, електрична машина змінного струму великої потужності, парортутна турбіна – і багато іншого, речі нерідко технічно зовсім непрактичні, частково вже відомі, частково і нові, що заслуговували подальшої розробки і здійснення".

Ще будучи полтавським гімназистом Саша Шаргей прочитав роман німецького письменника-фантаста Бернгарда Келлермана "Тунель", виданий російською у 1913 р. Книга вразила юнака надзвичайно. Вона розповідає про спорудження під Атлантикою шляху сполучення між Старим і Новим Світом. "Тунель" написаний у піднесених тонах. Це гімн могутності організованого людського колективу,

— 106 —

пісня слави сильній, але жорстокій особистості – автору проекту і керівникові будівництва інженеру Мак Аллану. Але це і книга-попередження про трагедію соціальну і особистісну. Під її впливом юний Саша Шаргей розпочав теоретично працювати над двома темами: пробивання глибокої шахти для дослідження надр землі і утилізації теплоти ядра і польоту за межі Землі.

У згадуваному листі-автобіографії до професора М.О.Риніна Юрій Кондратюк писав: "Спочатку штовхнуло мою думку на роботу в напрямі оволодіння світовими просторами або, правильніше, в напрямі грандіозних і незвичайних проектів – рідкісна за силою впливу прочитана мною в юності талановита індустріальна поема Келлермана "Тунель".

На цей час мій науковий і технічний багаж складав: незакінчену середню освіту плюс несистематичні доповнення, зроблені у напрямі вищої математики, фізики і загальнотеоретичних основ техніки із нахилом до винахідництва і самостійних досліджень, до більш чим детального вивчення вже знайденого і відкритого".

28 травня 1916 року Саша Шаргей закінчує із срібною медаллю Полтавську гімназію № 2. В його атестаті зрілості є лише дві "четвірки" – з латини, словесності і наступні рядки: "Беручи до уваги постійно відмінну поведінку і старанність, відмінні успіхи в науках, особливо фізико-математичних, педагогічна рада ухвалює нагородити його срібною медаллю...". Це дає право вступити без іспитів до Петроградського політехнічного інституту, хоча провчився там він всього лише два з половиною місяці.

Йшла перша світова війна. 11 листопада 1916 р. юнака мобілізують до армії. Знаходячись у школі прапорщиків при Петроградському юнкерському училищі, Олександр Шаргей поспішає до відправки на фронт закінчити розпочаті ще в Полтаві записи із розрахунками. Записи олівцем юнака-гімназиста, а потім студента-першокурсника на 104 сторінках рукопису свідчать про талант їх автора. В них він через свою необізнаність про роботи К.Е.Ціолковського і інших основоположників теорії космічного польоту, відповів на вже розв'язані ними запитання, йдучи нерідко іншими шляхами і тим самим підтверджуючи правильність результатів, досягнутих попередниками. Але сам він пішов і далі, зокрема, у питаннях вироблення економічних способів відправлення міжпланетного корабля із Землі, конструкції ракетного двигуна і міжпланетного корабля, досягнення надійної його стійкості і керованості в космічному польоті. В Петроградському рукописі Олександр Шаргей

— 107 —

продовжує розпочату в Полтаві розробку космічної сонячної енергетики. Він пропонує тонкостінні дзеркала різної форми, які розгортаються у космосі поблизу космічного апарата із приймачами концентрованого сонячного тепла, до яких підведені трубки з водою. У розжарених приймачах вода, за Шаргеєм, розщепляється на кисень і водень, тобто паливо (окислювач і пальне) для ракетного двигуна. Розглянута конструкція дзеркал. Проведена приблизна оцінка сили сонячного світла.

В березні 1918 року, після підписання Брестського миру, Закавказький фронт перестав існувати, а демобілізований прапорщик пробирається у Київ до мачухи Олени Петрівни, у якої зберігались його рукописи.

Шлях територією, де точилася громадянська війна і інтервенція, воювали дрібні й великі угруповання різного політичного спрямування, був нелегкий. В травні 1918 р. Олександр Шаргей знову в рідній Полтаві, яка окупована німцями. В багатющій бібліотеці свого товариша Миколи Скриньки в одному із старих номерів "Ниви" він знаходить нарис про ракету К.Е.Ціолковського, але "Вісника повітроплавання", на який було посилання в нарисі, ще довго не міг розшукати. У вже згадуваному листі-автобіографії до професора Риніна він пише: "Цей нарис і дописи в періодичній пресі про закордонні дослідження дали мені поштовх для подальшої більш точної і детальної розробки теорії польотів, для переходу від загальних фізичних принципів до обговорення технічної можливості, до їх реального застосування".

В кінці червня 1918 року Олександр Шаргей уже в Києві, де, перечитавши рукопис, визначає недоліки та переваги його, приходить до висновку про необхідність написання досконалішої праці. До осені 1919 року закінчує другий рукопис, який філософськи називає "Тим, хто буде читати, щоб будувати". Ця найбільш багатопланова робота Олександра Шаргея, датована 1918–1919 рр., в 1938 році передана автором разом із усім науковим архівом на збереження відомому історику авіації та космонавтики Б.М.Воробйову. Це 144 сторінки рукописного тексту, виконаного чорними чорнилами із 6 сторінками передмови і заголовку. Рукопис поділено на лаконічно названі розділи, є пояснювальні схеми і рисунки. Помітно, що вона готувалась до опублікування, хоча вперше опублікована була лише в 1964 році у збірнику "Пионеры ракетной техники: Кибальчич, Циолковский, Цандер, Кондратюк. Избранные труды.» («Наука», Москва).

Передмова автора розпочиналась словами: «Передусім, щоб питання цієї праці само собою не лякало вас і не відхиляло від думки

— 108 —

про можливість здійснення, увесь час твердо пам’ятайте, що з теоретичного боку політ ракетою в світові простори нічого дивного і неймовірного собою не становить».

У цій праці отримали подальший розвиток економічні способи вильоту «снаряда» із Землі, стабілізації його польоту за допомогою гіроскопів, управління «снарядом»; внесені пропозиції про багатоцільове використання сонячного тепла, концентрованого за допомогою легких, розгортуваних у космосі дзеркал (як для потреб міжпланетного корабля, так і для «земної» утилізації). Тут же автор висловлює думку про застосування дзеркал для «бездротового телеграфу», тобто упереджує ідею влаштування антен направленого прийому і випромінювання. Подальший розвиток отримують питання конструкції «снаряду» і його двигуна; пропонується використання шлюзу для сполучення з відкритим космосом і рекомендується «…виходити із камери снаряда… в більших чи менших подібностях водолазних костюмів, маючи при собі запаси повітря…», тоб-то висловлюється ідея космічного скафандра. Запропоноване найбезпечніше розташування членів екіпажу «снаряду» при відльоті (коли діють великі прискорення) відносно напряму руху: розташування їх в індивідуальних «формах»-ложементах перпендикулярно напряму руху. Враховані ускладнення, які виникають при польоті з великою швидкістю в атмосфері, і вказані способи боротьби з перегріванням «снаряда», використання атмосфери для «аеродинамічного спуску».

У розділі «Теорія польотів» Олександр Шаргей геніально передбачив етапи розвитку космонавтики як наших днів, так і в майбутньому. Найважливішим із них є запропонована ученим схема польоту із Землі до тіл Сонячної системи із застосуванням малого посадочно-злітного апарату, яку нині іменують «равликовою трасою Кондратюка», яка з успіхом освоєна землянами.

Цінителі перших робіт дослідника Б.М.Воробйов і В.М.Тростніков стверджували потім: “Поверхове знайомство з першою роботою 1916 року, модифікованою в 1919 році показує, що молодий учений набагато випередив зарубіжних учених того часу, які працювали в галузі ракет і міжпланетних польотів, зробив новий крок у розвитку ракетної науки і техніки. Це дослідження, здійснене пізніше перших робіт К.Е.Ціолковського, але не дублююче їх і зроблене незалежно від них, утвердило остаточно і глибоко повний пріоритет російської наукової і інженерної думки в галузі космонавтики…

Глибокий зміст цих рукописів і оригінальний метод дослідження, застосований у них, зробили для нас беззаперечним факт, що ми

— 109 —

маємо справу з історичними документами, які повинні бути навіки вписані у славний літопис науки".

Космічні ідеї записані і розраховані Олександром Шаргеєм при світлі каганця в 1918-1919 роках у місті Києві, де шаленіла громадянська війна… «Залізний» буревій того часу блискуче поданий М.Булгаковим в романі «Біла гвардія». Змучений іноземною окупацією і трагічною міжусобицею Київ знаходив у собі сили для продовження життя, духовна діяльність стародавнього міста зовсім не вмерла. Сюди стікались барвисті натовпи біженців, серед яких були Л.Собінов, О.Вертинський, композитор Р.Глієр, режисер Коте Марджанов, який поставив в колишньому Соловцовському театрі знаменитий спектакль іспанського драматурга-класика Лопе де Вега «Фуенте Овехуна». У підвалі готелю «Континенталь» на Миколаївській вулиці розташувалося літературне кафе «Хлам» ( «Прах» за «Білою гвардією»), де час від часу з’являлися Аркадій Аверченко, Ілля Еренбург і Осип Мандельштам, молоді Михайло Кольцов, Лев Нікулін і Костянтин Паустовський, де бував Михайло Булгаков.

«Зоряна» усамітненість молодого дослідника в Києві (найчастіше пізніми ночами) продовжувалась півтори року. Щоб не бути тягарем близьким йому людям, він заробляв собі і їм на життя різними професіями: від репетитора до вантажника, лагодив різну господарську утварь, займався приватно-кустарною роботою з ремонту освітлення тощо.

Але воєнний час дав про себе знати. 30 серпня 1919 року багатостраждальний Київ менше чим на добу захопили війська Симона Петлюри, на наступний день в нього вступили з боєм денікінські війська, командуючий яких оголосив мобілізацію всіх чоловіків до сорокарічного віку. Наказ про це із погрозою розстрілу за ухиляння від мобілізації був розклеєний на афішних тумбах столиці. Так реалії життя знову втрутилися у напружену роботу думки видатного вченого, якому доля готувала не одне тяжке випробування, серед яких відмова від свого справжнього імені і прізвища , чи не найважче.

За наказом військового коменданта Києва прапорщика Олександра Шаргея знайшли і мобілізували в денікінську армію із призначенням супроводжувати ешалон із важкохворими і пораненими в одеський госпіталь. Але щоб не воювати в рядах білогвардійців, на шляху із Києва до Одеси, він разом із своїм другом дитинства Борисом Арабажиним (лікарем) тікає із військового ешелону. Але, не маючи документів, протягом деякого часу вимушений був жити на напівлегальному становищі у своїх знайомих в містечку Сміла

— 110 —

на Кіровоградщині, де проживала давня приятелька його матері.

Сім’я лікаря В.В.Радзевича дала йому прихисток і влаштувала на перший час на роботу на залізницю на станцію Бобринська без документів. Пізніше він змінить роботу – стане робітником націоналізованої маслобійки і млина в Малій Висці (весною 1921 року), де керуючим справами був призначений І.О.Лашинський – далекий родич Радзевичів.

Повернутися Олександру Шаргею в Полтаву на той час було рівнозначно самовбивству. Ось що висловив письменник-гуманіст В.Г.Короленко, який мешкав у ці смутні часи в Полтаві, наркому і уповноваженому Реввійськради А.В.Луначарському: «Більшовики «уміють займати місто». Кожного разу, коли вони входили, швидко припинялися грабунки і несамовитість бандитів. Навіть останнього разу, коли їм передували зграї справжніх бандитів, вони швидко встановили порядок, тоді як денікінці відкрито грабували єврейське населення три дні. Але потім, коли починає діяти більшовистський режим, з надзвичайками, арештами і безсудними розстрілами – це враження швидко змінюється ненавистю населення. <…> У нас продовжується попереднє. Часом уночі чути постріли. Якщо це в південно-західному боці - значить, підступають повстанці, якщо в південно-східному боці цвинтаря - значить, кого-небудь (може, багатьох) розстрілюють. Обидві сторони змагаються в жорстокості. Вся наша Полтавщина схожа на пороховий погріб <…>». Негретов П.И. В.Г.Короленко: Летопись жизни и творчества, 1917-1921 / П.И.Негретов.-М.:Книга,1990.

В 1921 році мачуха О.Г.Шаргея Олена Петрівна Кареєва за допомогою своїх друзів роздобула посвідчення нещодавно померлого Георгія (Юрія) Васильовича Кондратюка, студента Київського університету, на три роки молодшого від Олександра, родом із Волині. Так, із 15 серпня 1921 року і аж до кінця своїх днів він жив під іменем Ю.В. Кондратюка і увійшов із ним до історії світової космонавтики.

Лише кілька його близьких родичів і знайомих знали справжню історію перетворення О.Г.Шаргея в Ю.В.Кондратюка, але зберігали цю таємницю аж до кінця 60-х – початку 70-х років, тобто, до появи в американському журналі «Лайф» згадки про нього. Даний момент біографії був причиною постійного душевного неспокою самого вченого, і, скоріше всього, завадив йому розкрити повністю всі наявні в нього творчі здібності в улюбленій сфері діяльності – космонавтиці, і не тільки в ній.

В голодні 1921–1923 роки Юрій Кондратюк працює в містечку Мала Виска Кірововоградської області кочегаром, помічником

— 111 —

машиніста, робітником з ремонту двигуна, потім ще два роки механіком і електромонтером в агромайстернях місцевого цукрового заводу. Тут, у Малій Висці, він створює третій варіант свого рукопису, який виконаний чорним чорнилом на 79 великих (357х223 мм) аркушах паперу. В 1938 році автор помітив його 1920 роком і зробив приписку: “Переписаний і проредактований в 1923–1924 роках".

Цей рукопис строгіший за структурою і викладом, чим попередні. Залишені осторонь багато блискучих ідей, які безпосередньо до космічної теми не мали відношення. Широко застосоване математичне аргументування, написана низка цілковито нових розділів. Автор спробував надати рукопису форму і зміст близького до здійснення. Тому, зокрема, випущені розділи про застосування енергії Сонця і елементарних часток, використання гравітаційних полів і взаємних рухів небесних тіл при польоті космічного корабля в міжпланетному просторі. Космічний апарат для польоту тут названо вже не снарядом, а ракетою.

Працюючи кочегаром на цукровому заводі, Кондратюк обслуговував котел №16 фірми «Ферберн». Не приймаючи рутинності праці, він і тут запроваджує нові оригінальні ідеї, що сприяють її полегшенню, наприклад, механічний спосіб очищення топок котлів від попелу, пневматичний спосіб очистки димоходів, інші раціоналізаторські пропозиції, які швидко звернули увагу товаришів, керівництва на винахідника.

Наступні двадцять років життя Кондратюка (Шаргея) ще більш драматичні. За спогадами сучасників, співробітників і колег Юрія Кондратюка доля ніби випробовувала його на твердість духу, на стійкість характеру, на вірність своїй мрії.

Враховуючи неможливість вступу до вищого навчального закладу в Радянському Союзі (туди приймали виключно дітей робітників і селян, за направленням партійних, радянських і профспілкових організацій), відчуваючи нестачу знань, пов’язаних із відсутністю належної технічної освіти, Юрій Кондратюк влітку 1922 року здійснює відчайдушну (невдалу) спробу потрапити в Німеччину, де в Дармштадтській вищій технічній школі до революції навчався його батько, де жили родичі його бабусі. Пізніше він розповість, що був затриманий на кордоні і відправлений етапом за місцем проживання.

Робота над космічною темою все одно продовжувалась, хоча й доводилось багато часу витрачати на обслуговування котлів, чергування , здобування засобів для підтримки життя, до умов якого геніальний вчений був дуже невибагливий. Пізніше Ю.В.Кондратюк

— 112 —

писав професору Риніну: “В 1925 році, коли робота вже підходила до кінця і коли вдалось, нарешті, розшукати «Вісник повітроплавання» за 1911 рік, я, хоча і був дещо розчарований тим, що основні положення відкриті мною повторно, але в той же час із задоволенням побачив, що не тільки повторив попереднє дослідження, хоча і іншими методами, але зробив також і нові важливі внески в теорію польоту".

Назріла гостра необхідність опублікування багаторічних досліджень. В червні 1925 року Юрій Васильович Кондратюк пише до свого третього рукопису з умовною назвою «Про міжпланетні сполучення» передмову, в якій висловлює впевненість, що здійснення викладених ним ідей цілком можливе і в даний час, для нашої техніки після серії попередніх експериментів.

Звичайно, можна зараз, маючи багаторічний досвід освоєння космосу зауважити молодому ученому, що в нього був надмірний і необґрунтовано оптимістичний підхід до оцінки можливостей втілення своїх ідей у практику. Але ж науково-філософська думка Кондратюка, яка поєднувала в собі нестримний політ фантазії із тверезим і точним аналізом висловлених ідей і шляхів їх реалізації, дозволяла йому більше зосереджувати всю силу свого передбачення на завоюванні міжпланетних просторів сонячної системи, а не наполягати на негайному вирішенні питання про організацію польоту до зоряних світів.

Сам Кондратюк (Шаргей) в листі до професора Риніна від 1 травня 1929 року характеризував головну відмінність методу своїх розрахунків від методу Ціолковського наступним чином: «К.Е.Ціолковський у більшості випадків виходить із роботи сили. Я ж кругом – виключно із швидкостей і прискорень: виходячи з того, що робота сил у реактивному питанні залежить від багатьох умов і позначається також дуже по різному, надані ж ними прискорення, а, отже, і швидкості, значно більш визначені, я вважаю «швидкісний» метод розрахунку продуктивнішим і легшим».

Уникаючи можливості розкриття справжнього свого імені, Юрій Кондратюк в жовтні 1925 року їде до Північного Кавказу, де працює на Криловському елеваторі Північно-Кавказької залізниці. Тут він закінчує рукопис своєї статті "Про міжпланетні сполучення", яку відсилає до Москви в Головне управління наукових, науково-художніх і музикальних закладів при Наркомпросвіті. Головнаука ухвалює видати статтю молодого вченого і доручає її редагування В.П.Вєтчинкіну, учневі М.Є.Жуковського. Навесні 1926 року із Москви

— 113 —

приходить відгук від В.П.Вєтчинкіна, який високо оцінює роботу Кондратюка і рекомендує її для негайного опублікування.

Той факт, що Кондратюку не вдалось ознайомитись із досягненнями зарубіжних учених і навіть із основними працями К.Е.Ціолковського, писав В.П.Вєтчинкін у відгуку, "...не завадило автору отримати результати, досягнуті всіма дослідниками міжпланетних просторів у сукупності... Обставини переконують у тому, що механік Ю.Кондратюк є крупним талантом типу К.Е.Ціолковського, О.Г.Уфімцева".

Влітку 1926 р. Ю.В.Кондратюк багато працює над обробкою і доведенням остаточного четвертого варіанта своєї статті, яку знову надсилає до Москви для опублікування. В жовтні цього ж року він переїздить на станцію Ельхотово, що в Північній Осетії, де працює старшим механіком на будівництві нового елеватора. Як завжди захоплено включається у нову для себе справу – побудову залізобетонної споруди в рухомій опалубці, здійснює низку заходів для поліпшення енергоозброєння елеватора. Саме тут він зустрічається із керівником кущового об'єднання "Хлібопродукт" ("Союзхліб") П.К.Горчаковим, якого вразила виключно талановита інженерна думка Юрія Кондратюка, уміння швидко орієнтуватися у складних виробничих умовах, глибинні знання, які дозволяли розв'язувати найскладніші завдання. Коли на початку 1927 року П.К.Горчакова перевели на керівну роботу до Західного Сибіру, він запрошує разом із собою і Ю.В.Кондратюка.

В Новосибірську, в Західно-Сибірській крайконторі "Союзхліббуд", Юрій Васильович отримує призначення в м.Рубцовськ (Алтайський край), техніком на будівництво елеватора. Одразу ж зарекомендував себе здібним, досвідченим спеціалістом, скоро в його відання були передані будівництво елеваторів у Бійську, Поспілисі і Шипунові, а з серпня 1927 року він отримує призначення до Новосибірська на посаду техніка з механізації елеваторів і зерноскладів.

Саме тут, у Новосибірську, в січні 1929 року на власні кошти Ю.В.Кондратюк опубліковує головну книгу свого життя, якій судилося дійти до вдячних нащадків "Завоювання міжпланетних просторів" тиражем 2000 екземплярів, у якій він найповніше виклав дослідження з міжпланетних подорожей із усієї наявної на той час вітчизняної і іноземної літератури. Як писав у відгуку професор Вєтчинкін : "У цій праці є ціла низка нових питань першорядної важливості, про які інші автори навіть не згадують. До них відноситься:

1. Пропозиція скористатися горінням різних речовин у озоні, а не в кисні, що підвищує теплоту горіння;

2. Пропозиція скористатися твердим паливом (літій, бор,

— 114 —

алюміній, магній, силіцій) на додаток до газів, як для підвищення теплоти горіння, так і для спалювання баків, які після спорожнення їх від рідкого пального самі обробляються і подаються у піч:

3. Першим Кондратюк дав формулу, яка враховує вплив ваги баків для палива і кисню на загальну вагу ракети, і довів, що ракета, яка не скидає і не спалює своїх баків під час руху, вилетіти за межі земного тяжіння не зможе;

4. Ю.В.Кондратюк не тільки вказує на необхідність застосувати на ракеті крила, а й здійснює детальне дослідження за яких умов крила будуть корисними, якими при цьому будуть кути нахилу траєкторій ракети до горизонту, і дає найвигіднішу силу реакції ракети при польоті у повітрі; вона виявляється, по порядку дорівнює початковій вазі ракети".

У Сибіру смілива, оригінальна новаторська робота Юрія Васильовича Кондратюка доповнювалась адміністративними якостями П.К.Горчакова, який завдяки своєму організаторському хисту реалізовував багато інженерних ідей вченого. Не випадково в трьох із дев'яти патентів і авторських свідоцтв, низці статей і проектів Кондратюка як співавтор значиться П.К.Горчаков. Пояснюючи мотиви чергової зміни місця проживання і роботи вченого, А.Г.Раппопорт пише: "Якщо полистати підшивку газети “Красный Алтай" за 1927 рік, в очах зарябить від заголовків: “Сибелеваторбуд – піонер у справі побудови в СРСР лінійних механізованих елеваторів", “Скоро розпочнеться побудова 4 елеваторів по 100 000 пудів", "Крупне елеваторне будівництво в Сибіру" тощо. Механізація, раціоналізація, велике будівництво – все це було до душі Юрію Кондратюку. У скорому часі Кондратюкові доручають технічне керівництво будівництвом усіх хлібоприймальних сховищ Омської, Новосибірської областей і Алтайського краю. На початку 1928 року подає заявку на винахід, який став відомим на всіх елеваторах як "ківш Кондратюка" – механізм у вигляді вантажної стріли з підвішеним на тросі металічним грейфером. При вільному падінні його “щелепи" розкривалися і вгризалися в землю, змикаючись і захоплюючи ґрунт при зворотному русі троса вгору.

Як свідчать дані новосибірських дослідників і популяризаторів творчості Юрія Кондратюка, на той час зводились елеватори канадського типу, які вимагали величезної кількості шпал, гвіздків, тесаного лісу. Кондратюк запропонував будувати елеватори із рубаного лісу за принципом російської "избы", без жодного гвіздка. Цей проект схвалили, і такі споруди, які, до речі, набагато переважали

— 115 —

за місткістю типові канадські, стали споруджувати в багатьох місцях. Наприклад, у місті Камінь-на-Обі споруджене цілісне, без жодного гвіздка, дерев'яне зерносховище, назване автором "мастодонтом" через зовнішню схожість (величезний зерносклад із галереєю-хоботом) на доісторичного мамонта, який присів на землю. Величезне зерносховище довжиною 60 м і шириною 32 м накрите дахом-шатром, який підтримується ажурним сплетенням ферм – унікальним витвором будівельного мистецтва. На вершині шатра, на 18-метровій висоті, як гребінь – транспортна галерея, яка, знижуючись, відходить далеко за межі споруди, аж до елеватора і відвантажувальної естакади – пристані на річці Обі. Симетричні ліва і права частини сховища, розділені транспортною галереєю, не мають силових зв'язків між собою, що забезпечувало свободу дій в ході їх експлуатації, дозволяло завантажувати зерно, як зручно, не побоюючись наслідків несиметричного заповнення ємностей, бо у міцнісному відношенні конструкції лівої і правої частин складу працювали цілком самостійно. Найбільше дерев'яне зерносховище у світі на 10 тисяч тон, спроектоване і побудоване під керівництвом Юрія Кондратюка в 1929–1930 рр. – свідчення блискучого інженерного обдарування нашого видатного земляка. Коли взимку 1930 р. через льодохід вода стала загрожувати "мастодонту", Ю.В.Кондратюк швидко зробив необхідні математичні розрахунки, відповідно до яких у трьох місцях скопичення льоду заклали вибухівку, протягнули шнури. Після вибуху направленої дії небезпека затоплення талими водами інженерної споруди була ліквідована.

За проектом і безпосереднім керівництвом Юрія Кондратюка в 1930 році був побудований незвичайний для Сибіру підвісний дерев’яний міст через річку Абу в місті Новокузнецьку.

В липні 1930 року через наклеп він разом із Горчаковим і іншими співробітниками був заарештований, обвинувачений у зловмисництві (мовляв, збудували зерносховище без жодного гвіздка з метою, щоб воно завалилося на шкоду Радянській владі) і засуджений на три роки таборів, а потім був висланий на будівництво заводу гірничого обладнання під Новосибірськом (нині авіаційне виробниче об'єднання імені В.П.Чкалова), де він пропрацював до серпня 1932 року, встигнувши отримати патент і авторське свідоцтво в галузі гірничошахтного обладнання.

Судова колегія з карних справ Верховної Ради РСФСР своїм визначенням № ОС-70-8 від 26 березня 1970 року реабілітувала Кондратюка за відсутністю складу злочину.

— 116 —

Працюючи на будівництві, Кондратюк разом із Горчаковим із залученням молодого новосибірського інженера М.В.Нікітіна, бере участь у конкурсі, оголошеному Центральною Енергетичною Радою Наркомату важкої промисловості на кращий проект вітроелектростанції (ВЕС) потужністю порядку 5-10 тис. кВт, яку пропонувалось побудувати в Криму на горі Ай-Петрі. В процесі роботи над проектом Юрій Васильович подав заявки на винаходи трубчастої шарнірно-зіпертої залізобетонної вежі, пристосування для встановлення вітродвигуна на вітер та передачі від вітродвигуна до генератора, на які пізніше отримав авторські свідоцтва.

 В 1932 році Ю.В.Кондратюк для роботи з вітроенергетики переводиться до Москви. До цього часу він уже має дев'ять патентів і авторських свідоцтв на винаходи.

Перший варіант ВЕС Кондратюка-Горчакова так описаний учасником проекту і учнем Кондратюка, молодим новосибірським інженером М.В.Нікітіним: "Вітроелектростанція Юрія Васильовича складалася із залізобетонного трубчастого стовбура, який конічною основою спирався на оливний підп’ятник. Стовбур мав висоту 150 м. На висоті 120 м. на стовбурі був зроблений консольний комір із залізобетону. По цьому коміру перекочувався поїзд із візків з вертикальними і горизонтальними колесами. На цьому поїзді лежали три нахилені розчалки, які утримували стовбур у вертикальному становищі, допускаючи його обертання навколо вертикальної осі, щоб повернути споруду за напрямом вітру. На вершині стовбура встановлене машинне приміщення з генератором і вітроколесом з чотирма лопатями діаметром 80 м".

Найскладнішим у проекті був розрахунок залізобетонної вежі висотою 165 метрів. Цим розрахунком і займався Нікітін М.В., майбутній автор Останкінської телевежі у Москві. «Методикою розрахунку висотних споруд, – пише М.В.Нікітін, – я оволодів тільки тому, що брав участь у проектуванні вежі на Ай-Петрі».

У квітні 1933 року Центральна енергетична рада НКВП розглянула результати експертизи проектів могутніх вітросилових установок, поданих на конкурс та визнала цілком гідними уваги і подальшої розробки проекти Українського НДІ промислової енергетики м. Харкова, а також інженерів Горчакова і Кондратюка, висловивши їм побажання, щоб обидві групи мали можливість творчо спілкуватися, консультуватися, колективно вирішувати складні питання, які неминуче виникатимуть у процесі проектування.

Кінцем квітня – початком травня 1933 року датовані у спогадах

— 117 —

провідних фахівців групи дослідження реактивних двигунів (ГДРД) М.І.Єфремова, Л.Е.Брюккера дві зустрічі Юрія Кондратюка із С.П.Корольовим, зініційовані В.П.Вєтчинкіним і І.О.Меркуловим. Ці зустрічі, за спогадами провідних інженерів, мали на меті залучення до роботи в ГДРД автора "Завоювання міжпланетних просторів". Юрій Васильович, пославшись на необхідність роботи над проектом могутньої вітросилової установки, відмовився.

Тільки зараз ми можемо висловлювати припущення, що відмова Ю.В.Кондратюка від надзвичайно цікавої пропозиції коренилася в його біографії, зміні прізвища, що неодмінно б виявилося при заповненні багатосторінкових анкет та секретних допусків.

У Харкові науковий керівник вітроелектросекції "Б" Українського інституту променергетики Ю.В.Кондратюк зумів створити невеликий, але талановитий творчий колектив, який, відкинувши всі консервативні, але вкорінені в сфері вітротехніки рішення, до початку 1934 року закінчив технічний проект ВЕС.

"Коли зараз ... згадуєш ту велику розрахунково-конструкторську роботу, яка була проведена... нашою невеликою групою, то просто дивуєшся, які свіжі голови були у нас тоді, з яким ентузіазмом ми працювали. Але особливо захоплюєшся талантом і енергією Юрія Васильовича..., який завжди вражав нас глибиною своїх знань у найрізноманітніших науках: математиці, фізиці, механіці, аеродинаміці, електротехніці, хімії, теорії пружності, будівельній справі. Він міцно засвоїв основні принципи кожної науки і вільно ними оперував. В той же час він не соромився визнати, якщо чогось не знав. Юрій Васильович... не боявся нових, на перший погляд цілком несподіваних шляхів..., уникав застосування в розрахунках готових формул і виводив їх самостійно, виходячи із основних наукових законів" – згадував Л.А.Ліфшиць, один із співробітників харківської групи Кондратюка.

В 1936 році розпочалося будівництво вежі ВЕС. Але після лютого 1937 року (смерть С.Орджонікідзе) здійснення проекту КримВЕС було припинено.

Період творчих удач Ю.В.Кондратюка скінчився.

 В 1938 році ВАК СРСР відхилив клопотання кількох провідних учених про присвоєння йому вченого ступеня доктора технічних наук без захисту дисертації. Влітку того ж року Ю.В.Кондратюк передає всі свої космічні рукописи на зберігання історику авіації та космонавтики Б.М.Воробйову. І з 1938 до 1941 року Проектно-експериментальна контора вітроелектростанцій (ПЕК ВЕС), де працював

— 118 —

Ю.В.Кондратюк, розробила і передала у виробництво вітросилові установки для сільського господарства 2-Д-20 і 2-Д-30.

У 1940 – 1941 році на полігоні біля селища Дружба на Ярославській залізниці ведеться будівництво ВЕС 2-Д-20, монтаж стенду для дослідження вітроустановок різних типів, інших об’єктів. Завершення цих робіт переривається 22 червня 1941 року...

5 липня 1941 року разом із іншими невійськовозобов'язаними співробітниками ПЕК ВЕС Ю.В.Кондратюк добровільно вступив до народного ополчення Москви. Рядовий телефоніст Юрій Кондратюк брав участь у боях в районі м.Кіров Калужської (тоді Смоленської) області, обороняв рідне місто К.Е.Ціолковського Калугу, Малоярославець, воював під Тулою. На початок грудня 1941 року командир відділення зв'язку 1-го батальйону 1281 СП 60СД 49 армії Західного фронту, який на початку лютого перекинуто на Орловщину, де у невдалій Болховській наступальній операції при захваті плацдарму на західному березі р. Ока біля села Кривцово між 23 і 25 лютого 1942 року загинув, забезпечуючи зв'язок східного берега із плацдармом.

Генієм в обмотках назвав Юрія Кондратюка наш Олесь Гончар.

Всього 44 роки прожив Юрій Кондратюк (Олександр Шаргей), половина з яких пов’язана у нього з Полтавою. Але зробив він надзвичайно багато. Життя його «…було яскравим і недовгим. Але його долю аж ніяк не порівняєш із метеоритом, що сліпуче промайнув на небосхилі. Скоріше за все, воно схоже на згаслу зірку, світло якої продовжує йти до людей».

Практична спрямованість досліджень Кондратюка виявляється в його висновках про цілі космонавтики. Не відкидаючи можливості колонізації сонячної системи, він пише про необхідність постановки більш «рентабельних» завдань для початкового періоду пошуку цілей космонавтики, які можуть бути практично корисними вже сьогодні, виходячи із чисто «земних потреб».

Рішенням Міжнародного астрономічного союзу його іменем названо кратер на зворотному боці Місяця. Одна з малих планет-астероїдів під №3084, відкрита кримським астрономом М.С.Черних, також носить ім’я вченого. Міжнародна академія астронавтики рекомендувала внести ім’я Ю.В.Кондратюка у список 78 вчених світу, представлених для включення в Міжнародний зал космічної слави.

В Полтаві, рідному місті Олександра Шаргея його (правда, другим) іменем названі вулиця, в 1980 році відкрита кімната-музей в Полтавському державному педагогічному інституті імені

— 119 —

В.Г.Короленка. 12 квітня 1982 року на будівлі інституту урочисто відкрита меморіальна дошка з горельєфом ученого і наступним записом: «В цьому домі, у другій Полтавській чоловічій гімназії, в 1910-1916 роках навчався видатний радянський учений-винахідник, один із перших творців теорії космічних польотів Юрій Васильович Кондратюк (1897-1941 рр.)». Дані про точний рік його загибелі на той час ще не були встановлені.

21 червня 1996 році на честь 90-річчя від народження Олександра Шаргея за студентської ініціативи та при сприянні Н.Р.Карпець і О.О.Ігнатенка встановлений перед входом до центрального корпусу Комсомольського політехнічного технікуму перший український пам’ятник ученому-космісту – бронзове погруддя на мурованому п’єдесталі (скульптор О.Рябо).

Зал Юрія Кондратюка – один із найкращих у Полтавському музеї авіації та космонавтики імені Юрія Кондратюка.

Ім’я Юрія Кондратюка (Олександра Шаргея) внесено до Книги пам’яті України.

 Рішенням Уряду України 21 червня 1997 року з нагоди 100-річного ювілею від дня народження видатного теоретика космонавтики, блискучого інженера-винахідника та раціоналізатора його ім’я було присвоєне Полтавському державному технічному університету, науковці якого розробляють у своїх дослідженнях проблеми міцності та надійності будівельних конструкцій та споруд, втілюючи в життя ідеї Юрія Кондратюка (Олександра Шаргея). Ці рядки із Гімну навчального закладу якнайкраще передають його місце і роль у житті студентства:

Кондратюк славетний дав тобі ім’я.
Ми його нащадки, як одна сім’я.
Понесем по світу, крізь життєвий рух
Університетський незгасимий дух!

У вітальній телеграмі науково-педагогічному колективу університету з нагоди 80-річчя навчального закладу Президент України відзначив, що своїми науковими здобутками вчені університету гідно вшановують ім’я Юрія Кондратюка.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Буров Н.С. К истории развития идеи составной ракеты // Труды IХ чтений, посвященных разработке научного наследия и развитию идей К.Э Циолковского. Секция «Проблемы ракетной и космической техники». – М.:ИИЕТ АН СССР, 1975. – С.156–168;

— 120 —

Воробьев Б.Н., Тростников В.Н. О неопубликованной работе Ю.В.Кондратюка «Тем, кто будет читать, чтобы строить» // Из истории ракетной техники. – М.:Наука,1964. – С.222–249; Глушко В.П. Работы Ю.В.Кондратюка в области ракетно-космической науки и техники // Исследования по истории и теории развития авиационной и ракетно-космической науки и техники. – М.: Наука, 1981. – С.63–69; Победоносцев Ю.А., Меркулов И.А. Творческий вклад Ю.В.Кондратюка в теорию космических полетов // Из истории авиации и космонавтики. – М.: ИИЕТ АН СССР, 1972. – Вып.17/18. – С. 118–128; Сокольский В.Н. Работы отечественных ученых – пионеров ракетной техники: Ист.очерк // Пионеры ракетной техники: Кибальчич Н.И., Циолковский К.Э., Цандер Ф.А., Кондратюк Ю.В.: Избр.тр. – М.: Наука, 1964. – С. 601–633.

2. Даценко А.В. Жизнь в творческом горении. – К.: Знание, 1986; Даценко А.В. Я полечу туди... – Харків: Прапор, 1989; Даценко А.В., Прищепа В.И. Юрий Васильович Кондратюк. – М.: Наука, 1997; Романенко Б.И. Юрий Васильович Кондратюк. – М.: Знание, 1988; Романенко Б.И. Звезда Кондратюка-Шаргея. – Калуга, 1988; Раппопорт А.Г. Траектория судьбы. – Новосибирск: Кн.изд-во, 1990; Граб В.И., Супруненко А.Б. Дело Ю.В.Кондратюка и др. – Полтава: Метоп, 1992.

3. Цит. по: В поисках истины. Документальные очерки, рассказы и стихи. – Новосибирск, 1997. – С.24.

4. Кунцевич В.М. К 100-летию со дня рождения Ю.В.Кондратюка (А.И.Шаргея) // Проблемы управления и информатики. – 1997. – №1

5. Кондратюк Ю.В. Письмо проф. Н.А.Рынину от 1 мая 1929 // Межпланетные сообщения. Теория космического полета. – Л., 1932. – Вып.8. – С.342.

6. Там само. – С.343.

7. Див.: Даценко А.В., Прищепа В.И. Юрий Васильевич Кондратюк. 1897–1942. – М., Наука, 1997.

8. Кондратюк Ю.В. Письмо проф.Н.А.Рынину от 1 мая 1929 // Межпланетные сообщения. Теория космического полета. – Л., 1932. – Вып. 8. – С.345.

9. Кондратюк Ю.В. Тем, кто будет читать, чтобы строить. В сб.:Пионеры ракетной техники: Кибальчич, Циолковский, Цандер, Кондратюк.М.,1964, с.532.

10. Воробьев Б.Н., Тростников В.Н. О неопубликованной работе

— 121 —

Ю.В.Кондратюка «Тем, кто будет читать, чтобы строить» // Из истории ракетной техники. – М., 1964. – С.222.

11. Цит. по: Даценко А.В. Жизнь в творческом горении. – К.,1986. – С.22.

12. Кондратюк Ю.В. Про завойовування міжпланетних просторів. – К.: КМУЦА, 1996. – С.101.

13. Див.: Раппопорт А. Человек, умевший дерзать (о Ю.В.Кондратюке). – Камень-на-Оби, 1986.

14. Кондратюк Ю.В. Авторські свідоцтва на винаходи №№ 33018, 33019,33864.

15. Див.: Даценко А.В. Юрий Кондратюк (Александр Шаргей) – сын Украины, сын Полтавы. – Полтава, 2000.

16. Никитин Н.В. Воспоминания о Ю.В.Кондратюке. – М., 1972.

17. Лифшиц Л.А. Человек глубокой творческой мысли // Сибирские огни. – 1960. – №3.

18. Див.: Даценко А.В. Юрий Кондратюк (Олександр Шаргей) – сын Украины, сын Полтавы. – Полтава, 2000. – С.349.

— 122 —

«Гречанівська справа» (1929-1930 рр.)

Розпочата в 1929 р. сталінська колективізація сільського господарства була спрямована на пролетаризацію селянства і знищення його одвічного потягу до землі і приватної власності. Тому більшість українських селян не сприймала чергового комуністичного експерименту і чинила глухий опір усім заходам радянської влади. Щоб попередити вибух народного невдоволення більшовицький режим вдався до виправданого протягом останніх десяти років засобу – масового терору.

Найперше арештам і примусовим виселенням за межі України підлягали люди, які користувалися авторитетом серед селянства: священники, колишні члени українських політичних партій, селянських спілок, учасники визвольних змагань 1917-1921 рр. та інші, які могли очолити масовий протибільшовицький рух опору і повести його на боротьбу з комуністичним режимом. Зокрема, комуністи в особі їх карального органу Державного політичного управління (ДПУ) пригадали селянам Кобеляччини участь не лише їх, але і членів їх родин у повстанських загонах знаменитого отамана Андрія Левченка, саме ім’я якого протягом трьох років (1920-1922) викликало страх і лють у представників радянської влади [1].

У 1929 р. Кременчуцьке окружне відділення ДПУ (начальник – Лея, керівник секретно-оперативного відділу – Флейшман) почало фабрикувати так звану «Гречанівську справу», яку чекісти намагалися прив’язати до справи Спілки визволення України (СВУ), процес над учасниками якої готувався в Харкові. За звинуваченням у причетності до контрреволюційної організації чекісти заарештували десятки селян Кишеньківського району, більшість із яких вважалася вихідцями із «соціально-чужого середовища», тобто за більшовицькою лексикою вони були куркулями або підкуркульниками, бо не бажали вступати до колгоспів.

Керівником неіснуючої повстанської організації чекісти зробили секретаря Дашківської сільської ради Кишеньківського району Кирила Петровича Шапоренка. Справа в тому, що анти колгоспні настрої і розмови велися не лише серед пересічних селян, але й серед представників радянської влади на місцях, включаючи й слухачів короткотермінових курсів секретарів

— 123 —

сільських рад Кременчуцького округу у травні 1929 р. Одним із них був К.П.Шапоренко. Вибір чекістів на нього впав не випадково, адже саме Дашківська волость була одним із центрів селянського повстання, яке очолював А.Левченко у 1920-1922 рр.

Більшість селян хутора Гречаного також брала участь у протибільшовицькій боротьбі за волю України, а тому волость вважалася «петлюрівською». Наприклад, Дмитро Гречан не з'явився в 1920 р. по мобілізації до Червоної Армії і був оголошений дезертиром. До загону А.Левченка вступив, щоб помститися за свого 14-річного брата, якого вбили червоні бійці під час переслідування одного із загонів повстанців, у якому воював ще один його брат Володимир. Під час бою з кишеньківською міліцією із шести вбитих міліціонерів двох особисто застрелив Дмитро Гречан [2].

Після провалу в результаті зради поти більшовицького підпілля на півдні Кобеляцького повіту в ніч на 18 січня 1922 р. чекісти разом із червоноармійцями 7-ої Володимирівської стрілецької дивізії провели чисельні арешти селян Сокільської і Кишеньківської волостей, а вже вранці 19 січня за вироком «політ трійки» на хуторі Гречаному були розстріляні Максим Гречан, його син Данило, Федот Чуйко, Петро Малик і Андронік Твердохліб. М.Гречана розстріляли лише тому, що в його домівці у грудні 1921 р. отаман А.Левчено відзначав свій день народження. Знаючи про зібрання повстанців, господар садиби не доніс на них органам радянської влади. В ухвалі «політтрійки» говорилося: «Вирок привести до виконання о 15-й годині у присутності всіх заарештованих і всіх громадян хутора Гречаного від 18 до 55 років чоловіків і жінок» [3]. Проте «червоний терор» не знищив прагнення селян до волі і не зробив їх прибічниками комуністичного режиму, скоріше, навпаки.

На початку оголошеного більшовиками курсу на колективізацію села жителі Дашківки розділилися на дві нерівні групи. Меншість, так званий «актив» села (комсомольці і «комези» – члени комітетів незаможних селян) на чолі з головою сільської ради Андрієм Дашком були опорою радянської влади на селі і провідниками всіх її заходів, а більшість перебувала до неї у глухій опозиції. Селяни вже змирилися з існуючим комуністичним режимом, терпіли його, але не сприймали як належний.

«Гречанівська справа» розпочалася з того, що одна з «активісток» Варвара Дашко зустріла на початку літа 1929 р. голову сільської ради і повідомила, що навколо К.П.Шапоренка гуртуються односельці, які не схвалюють курсу більшовицької партії на колективізацію села

— 124 —

і що до цього гурту входить і її чоловік Тит Самокиш. Про цю розмову пильний А.Дашко повідомив дільничного міліціонера, а той у свою чергу порекомендував голові сільської ради заявити про почуте уповноваженому ДПУ в Кишеньківському районі. За К.П.Шапоренком розпочали стежити таємні інформатори із числа сільського «активу» і невдовзі його заарештували.

Через півтори місяці несподівано до села серед ночі з Кременчуцького окружного управління ДПУ приїхали близько 30 озброєних чекістів і наказали голові сільської ради негайно скликати «актив» села. Зібралося близько 40 наляканих нічним викликом «комезівців. Керівник каральної акції зачитав їм список селян, які до революції 1917 р. вважалися куркулями та членів їх родин. Слухняні «активісти» дали формальну згоду на їх арешт [4].

До кінця 1929 р. чекісти ночами заарештували понад 100 селян Дашківки та сусідніх із нею хуторів. Хапали, не розбираючи, колишній куркуль чи бідняк. Одночасно чекісти провели чисельні обшуки у затриманих. І хоч нічого компрометуючого не знайшли, це не вплинуло на хід слідства.

До учасників міфічної контрреволюційної організації чекісти зарахували Василя Степановича Дриджа, 1909 р. народження, та його брата Михайла, 1911 р. народження, мешканця хутора Фартушного, лише на тій підставі, що їх батько до революції мав 30 десятин землі і був розстріляний червоними під час каральної операції в 1922 р. Їх сестра Марфа та брат Іван були активними учасниками повстання А.Левченка. Навчаючись на 3 курсі медичного факультету Київського університету Марфа Дридж добровільно вступила до загону А. Левенка і надавала допомогу пораненим повстанцям, включаючи й отамана. Брати заарештованого Серафима Чуйка загинули в боротьбі за волю України. У бою з червоними загинув і брат Василя Малика Петро. Брати Григорій і Олексій Гречани підтримували зв'язок із повстанцями, але уникнули розправи в 1922 р.

Всього до суду було притягнуто 36 селян, які в минулому були причетними до повстання А.Левченка або не хотіли вступати до колгоспу.

Якщо на відкритому судовому процесі в Харкові у справі СВУ (березень-квітень 1930 р.) судили українську інтелігенцію публічно, то у гречанівській справі з українськими селянами розправилися таємно. Згідно рішення особливої наради при колегії ДПУ УСРР від 4 лютого 1930 р. смертний вирок було винесено К.П.Шапоренку, Братам Григорію та Андрію Гречанам, П.Д.Дриджу, В.П.Фартушному,

— 125 —

А.Є.Малику, П.Д.Ляху, П.М.Самокишу, П.Т.Лісному, Т.І.Чуйкові, А.П.Філоненку, В.С.Малику і Г.А.Самокишу. Дев’ять чоловік одержали по десять років, а вісім – по п’ять років ув’язнення у виправно-трудових таборах. П’ятьох селян вислали на три роки до північних районів СРСР [5].

Розстріляли полтавських хліборобів таємно, по-злодійськи, навіть не повідомили рідних про їх страту. Люди зникли безслідно. Жертви комуністичного терору не вчинили ніяких протиправних дій, навіть з точки зору радянського правосуддя. Вся їх вина полягала в тому, що вони були українськими патріотами і не сприймали більшовицького режиму. Щоб приховати свій злочин, чекісти говорили неправду родичам невинно знищених селян навіть під час першої спроби реабілітації жертв сталінських репресій у другій половині 50-х років минулого століття. Зокрема, родичам К.П.Шапоренка вони повідомили, що знаходячись у концтаборі, він помер від запалення легенів 4 вересня 1933 р. Насправді ж, його разом із іншими дашківськими селянами розстріляли 15 лютого 1930 р. у дворі Кременчуцького ДПУ [6].

Всі перераховані вище невинно засуджені селяни були реабілітовані лише в 1989 р. «як необґрунтовано заарештовані за звинуваченням в організації підпільної контрреволюційної організації».

ЛІТЕРАТУРА:

1. Детальніше див: Отаман Андрій Левченко (1896-1923). – Віктор Ревегук. Отамани Полтавського краю – борці за волю України. Нариси з ісорії. – Полтава: «Дивосвіт», 2011. – С.24-82.

2. Архів Управління Служби Безпеки України (УСБУ) в Полтавській обл. – Спр.67457-С. –Т.3. –Арк.1507.

3. Державний архів Полтавської області. – Ф.П-576. –Оп.1. –Спр.3. –Арк.40.

4. Архів УСБУ в Полтавській області. – Спр.16156. – С.-5. – Арк.12-13.

5. Там само. – Арк.297.

6. Там само. – Арк.309.

— 126 —

Участь кадетів Петровського Полтавського кадетського
корпусу у створенні експозиції музею на Шведській Могилі

Чотирнадцять років свого життя Іван Францович Павловський присвятив створенню експозиції музею на Шведській Могилі. Ще в архівних матеріалах - записних книжках Павловського за 1904 рік - під заголовком «Музей Полтавской битвы» знаходимо перелік картин і предметів, імовірно, вже заготовлених для музею [1, с.44-45]. У працях Полтавського церковного історико-археологічного комітету за 1908 рік вміщено список предметів (усього 35), запланованих для передачі створюваному музею в пам'ять Полтавської баталії [2, с.50].

Каталог музею Полтавської битви, укладений його першим директором і виданий у Полтаві 1910 року, свідчить про наявність в експозиції 339 музейних предметів. У передмові до каталогу Павловський зазначав, що «…для музея сделаны фотографические снимки со многих картин, хранящихся во дворцах, сделаны медали, вычеканенные в память Полтавской битвы, и гипсовые слепки с предметов, хранящихся в Императорском Эрмитаже» [3,с.3-4] . З почуттям щирої вдячності І.Ф.Павловський згадує людей, котрі пожертвували для музею тематичні картини і предмети старовини, згадує і офіцерів шведської армії Тама і Спарре, які подарували музею портрети шведських генералів, невідомі для Росії того часу. Павловському допомагали працівники артилерійського музею Санкт-Петербурга, Імператорської публічної бібліотеки, митці Академії художеств. Завдяки каталогу, який, на жаль, не можна назвати досконалим через досить скупі описи предметів, ми все ж достеменно знаємо наповненість колишньої експозиції і можемо точно сказати, що деякі з речей до цього часу зберігаються в колекції музею історії Полтавської битви.

Ретельне вивчення зазначених вище джерел дозволяє нам зробити висновок, що Павловський долучав до справи створення експозиції і своїх знайомих людей, наділених певним мистецьким хистом. Перш за все, це викладачі і кадети Петровського Полтавського кадетського корпусу, а також члени родини відомого на той час у Полтаві лікаря Несвіцького, з якими Павловські перебували у родинних стосунках.

— 127 —

Автором картини «Шведська могила в 50-х роках ХІХ століття, до улаштування пам’ятника», котра згадується в усіх перелічених вище джерелах і була в експозиції першого музею Полтавської битви, є випускник Петровського Полтавського кадетського корпусу випуску 1905 року Олександр Спиридонович Квятковський. Полковник Ромашкевич у своїх матеріалах до історії Петровського Полтавського кадетського корпусу згадує: «Под наблюдением преподавателя истории И.Ф.Павловского, окончившим корпус кадетом Квятковским (вып. 1905 г.) была написана картина «Шведская могила в 50-х годах» [4,с.111]. Очевидно, для Павловського було важливим показати місцевість до її реконструкції у 1894 році. Згадується також, що кадет Квятковський малював віньєтку випускної групи, а в музеї корпусу зберігалася його акварель із зображенням Полтави з вікна зали 2-ї роти. У записній книжці Павловського (1904 рік) у переліку предметів для музею є запис «15. Могила в Пришибе – кадет Квятковский» - ймовірно, йдеться про малюнок [1]. Про подальшу долю Олександра Спиридоновича знаємо лише те, що продовжив навчання у Київському військовому училищі [5,с.44 ].

У каталозі музею Павловського під номером 198 зазначено: «Храм на Шведской могиле, освященный в 1895 году. Писан масляными красками кадетом Полтавскаго кадетскаго корпуса, ныне офицером г.Тимоховичем». У записній книжці Павловського (1904 рік) у переліку предметів для музею є запис «3.Картина Шебуева (рис.Тимоховичем)». Можливо, йдеться про копію відомої картини Василя Шебуєва «Подвиг новгородського купця Іголкіна у Північній війні зі шведами», написаної художником у 1839 році? Про самого Миколу Миколайовича Тимоховича, випускника корпусу 1903 року, зі спогадів Ромашкевича відомо, що народився 20 липня 1884 року, походив із дворян Смоленської губернії. У 1905 році брав участь у поході в межах Манджурії до Харбіна і назад. 19 лютого 1908 року помер у військовому госпіталі в м.Абас-Туман від сухот, де і був похований [5,с.40 ].

Кадет Купріянов Віталій Васильович, випускник 1908 року. У першому музеї Полтавської битви експонувалися дві його картини: «Современный вид деревни Петровки, где русские перешли реку Ворсклу» і «Спасский храм в Полтаве (до 1837 года)», обидві занесені Павловським до каталогу музею. У спогадах Ромашкевича знаходимо: «Кадетом 6 кл. Куприяновым был нарисован редут, восстановленный кадетами Полтавского корпуса в 50-х годах» [4,с.111]. Про самого Купріянова відомо, що закінчив Павловське військове

— 128 —

училище портупей-юнкером. 6 серпня 1910 року направлений до 20-ої артбригади. Підпоручик. 5 квітня 1911 г. переведений до 1-ого Кронштадтського кріпосного артилерійського полку.

У списку предметів, заготовлених для створюваного музею в пам'ять Полтавської баталії [2, с.50] під номером 5 зазначено: «Модель перваго памятника, сооруженнаго на месте отдыха Петра Великаго после сражения (работа кадет Полтавскаго кадетскаго корпуса). У каталозі музею аналогічний запис під номером 235, але вже без зазначення виконавців роботи. Логічно припустити, що мова йде про один і той же предмет.

На жаль, нам нічого не відомо, і навряд чи буде відомо, про подальшу долю робіт, виконаних для першого музею історії Полтавської битви кадетами корпусу і втрачених після закриття музею у 1918 році. Хоча привід для досліджень і роздумів є.

У дев’ятій залі сучасного музею виставлена картина з етикеткою наступного змісту: «Братська могила російських воїнів на полі Полтавської битви. Невідомий художник. ХІХ ст. Полотно. Олія.» Це один із перших експонатів відновленого у 1950 році музею історії Полтавської битви, переданих не іншими музейними установами, а придбаних у населення (Рис. 1).

Рис. 1. Братська могила російських воїнів на полі Полтавської битви. Невідомий художник. ХІХ ст. Полотно. Олія.

— 129 —

Акт від 11 лютого 1950 року засвідчує, що картину розміром 50х90, на якій зображено могилу російських воїнів на полі Полтавської битви 1709 року, церкву до реконструкції 1895 року, повз яку на возі, запряженому парою волів, селяни везуть сіно, придбано у громадянина Чигиря Федора Артемійовича, котрий мешкає за адресою м. Полтава, вул. Гора Марата, 15, за 300 рублів.

Загальний вигляд церкви і могили один в один збігаються із фотографією роботи Хмелевського «Перший храм на Шведській Могилі, освячений у 1856 році». Копія цієї роботи передана музею у 1999 році шведською військово-історичною бібліотекою (Рис. 2). Збереглося ще кілька фоторобіт того часу, які зберегли для нас первісний вигляд пам’яток (Рис. 3).

Рис. 2. Перший храм на Шведській Могилі, освячений у 1856 році. Фотографія роботи Хмелевського

У каталозі Павловського під номером 243 знаходимо «Первый храм на шведской могиле. Небольшой фотографический снимок. Дар доктора А.А.Несвицкаго (Июнь 1910)», а під номером 250 – «Первый храм на шведской могиле, освященный в 1856 году и просуществовавший

— 130 —

до 1895 года». Безумовно, Павловський міг використати ці фото, консультуючи кадета Квятковського. То ж, можливо, у музеї зберігається саме його робота?

Рис. 3. Первісний вигляд пам’яток

ЛІТЕРАТУРА:

1. Записные книжки И.Ф.Павловского. – Центральний державний історичний архів України.- Ф.267. – Оп.1. – Спр.3.

2. Труды Полтавскаго Церковного Историко-Археологическаго Комитета. Выпуск 3. Полтава, 1908.

3. Павловський И.Ф. Каталог музея Полтавской битвы на Шведской Могиле. – Полтава, 1910. – 34 с.

4. Ромашкевич А.Д. Материалы к истории Петровского Полтавского кадетского корпуса с 1-го октября 1904 г. по 1-е октября 1905 г. – www.histpol.pl.ua

5. Ромашкевич А.Д. Материалы к истории Петровского Полтавского кадетского корпуса с 1-го октября 1907 г. по 1-е октября 1908 г – www.histpol.pl.ua

— 131 —

Полтавський церковний історико-археологічний комітет
та його роль у фундації музею Полтавської битви
на Шведській Могилі

Вагомий внесок у становлення і розвиток краєзнавства, музейної справи, церковної археології, розшук, вивчення, публікацію, збирання і збереження пам’яток церковної старовини зробили Церковно-археологічні товариства та комітети, створені у другій половині ХІХ століття на території України. Саме вони фундували церковно-археологічні музеї-давньосховища. Першим в Україні таким музеєм був створений 1872 року Церковно-Археологічний музей при Київській Духовній Академії (КДА) [2, с. 96]. За зразком ЦАТ, враховуючи його досвід наукової і пам’яткоохоронної праці, такі установи почали створювати і в інших українських єпархіях: Свято-Володимирівське православне братство з давньосховищем (1887 р. у м. Володимирі-Волинському), Волинське церковно-археологічне Товариство з давньосховищем й історичною бібліотекою (1893 р. у м. Житомирі) [1, с. 277]. В кінці ХІХ – на початку ХХ століття починають функціонувати єпархіальні музеї (давньосховища) у Кам’янці-Подільському, Холмі, Полтаві, Чернігові, у Львові (заснований митрополитом А.Шептицьким у 1905 році такий музей згодом став Національним). До складу ЦАТ входили випускники КДА (духовенство єпархій, вчителі місцевих духовних семінарій і училищ), фахові історики, етнографи, мистецтвознавці, аматори-ентузіасти. Комплектувалися давньосховища (музеї) шляхом придбання пам’яток, обміну і пожертвувань. Пам’ятки надходили з церковних і монастирських ризниць і бібліотек, з розкопок, від приватних осіб. На 1915 рік Київський церковно-археологічний музей мав найбільшу колекцію в Україні – 43 тисячі одиниць зберігання (як сакральні, так і світські старожитності); друге місце посідав Львівський (25 тисяч пам’яток).

Співробітниками церковно-археологічних музеїв у процесі фондової роботи вперше на території нашої країни були розроблені принципи систематизації та класифікації церковних пам’яток, їх атрибуції та використання в музейних колекціях. Отже, науковці, причетні до створення і діяльності давньосховищ, не тільки збирали і зберігали старожитності, а й вивчали, робили їх доступними широкому колу науковців та аматорів. Створені музеї були доступними

— 132 —

для громадського відвідування, музейний матеріал використовувався і у навчальному процесі. Окрім наукової і екскурсійної роботи, церковно-археологічні музеї займалися й виставковою діяльністю – брали участь у виставках або самі створювали такі виставки на основі своїх фондів. Цими музеями в процесі їх функціонування була зібрана значна кількість унікальних пам’яток: античних, азіатських, західноєвропейських, східнослов’янських, східних християнських, - а відтак своєю роботою вони долучилися до створення вітчизняної системи музеїв та формування в Україні системи охорони пам’яток.

Владика Іоанн

Полтавський церковний історико-археологічний комітет було засновано 1906 року [5, с. 3]. Ініціатива його відкриття належить Преосвященному Іоанну (С.Смирнов), єпископу Полтавському і Переяславському. Ще в 1904 році, відразу після очолення Полтавської кафедри, Владика Іоанн, зацікавившись місцевою церковною старовиною, висловився про створення у Полтаві церковного давньосховища[5, с. 44]. На початок 1906 року єпископ Іоанн згуртував навколо себе невелике коло осіб, котрі цікавилися церковною археологією, й запропонував приступити до відкриття в Полтаві Церковного Історико-Археологічного Комітету. Проект Комітету, за дорученням Владики Іоанна, розробив дійсний член Імператорського С.-Петербургського Археологічного Інституту Володимир Олександрович Пархоменко (1880-1942 рр. життя, полтавець, виходець з родини священика), який незадовго до цього прибув до Полтави і став викладачем церковної історії в духовній семінарії [5, с. 37]. Для обговорення складеного В.Пархоменком проекту Комітету та вирішення інших питань, пов’язаних з його відкриттям, 21 червня 1906 року єпископ Іоанн провів спеціальну нараду з ініціативною групою майбутнього Комітету [5, с. 38]. Після наради до Священного Синоду було відправлено клопотання з проханням про відкриття у Полтаві

— 133 —

установи, котра б опікувалася предметами місцевої церковної старовини. Допоки чекали відповіді із Синоду, В.Пархоменко, за дорученням Вл. Іоанна, розіслав по єпархії звернення – прохання надсилати церковні старожитності для давньосховища, яке має відкритися. Наприкінці жовтня 1906 року Владика Іоанн отримав Указ Св. Синоду від 26 жовтня 1906 року за №11852, в якому повідомлялося, що "Св. Синод своїм визначенням від 11-21 жовтня за №5771 постановив: заснувати в місті Полтаві при архієрейській кафедрі церковний історико-археологічний комітет з давньосховищем при ньому й затвердити його статут" [5, с. 18]. Відкриття заснованого Комітету відбулося в будинку архієрея 2 листопада 1906 року о 18 годині 30 хвилин. На цьому першому засіданні було обрано і склад Комітету, до якого увійшли як духовні, так і світські особи: єпископ Прилуцький Феодосій, ректор Полтавської семінарії архімандрит Варлаам, протоієреї М.Уралов, І.Галабутський, кафедральний протоієрей Ф.Лазурський, викладач Петровського Полтавського кадетського корпусу – знавець місцевої старовини І.Ф.Павловський, директор психіатричної лікарні О.Мальцев, викладач семінарії М.Орлов, священик В.Трипольський та інші. Очолив Комітет Владика Іоанн. Рада Комітету, згідно статуту, була обрана на три роки. Обов’язки діловода (тобто наукового секретаря) і завідувача давньосховищем були покладені на В.Пархоменка, обов'язки казначея і помічника завідувача давньосховища – на особистого секретаря єпархіального архієрея – Г.Житецького[5, с. 3]. Рада Комітету звернулася до духовенства єпархії з тим, щоб переглянули старожитності у своїх храмах і без дозволу єпархіальної влади нікому не віддавали і не продавали старих церковних речей, а повідомляли Комітет про їх наявність. Звіт про роботу Комітету за рік діяльності – на листопад 1907 року, складений В.Пархоменком, свідчить, що у давньосховищі було зібрано 863 предмета: стародруки, рукописи, різноманітні сакральні речі (дароносці, дискоси, звідниці, хрести, лампади, плащаниці, фелоні) [5, с. 44]. Отримані речі були атрибутовані, в спеціальних книгах велися записи звідки поступив той чи інший предмет, час його вступу, особа, яка його надала, час виготовлення предмету; кожен предмет отримав свій інвентарний номер, - тобто проводилася скурупульозна робота по систематизації колекції, створення експозиції давньосховища. Для атрибуції речей Комітет запрошував відомих фахівців. Так впродовж 23-27 квітня 1907 року у давньосховищі працював Орест Левицький (1848-1922 рр. життя, уродженець с. Маячки, Кобеляцького повіту (зараз Новосанжарський р-н), історик, секретар Київської

— 134 —

Археологічної комісії, згодом один із засновників Академії Наук України). Вчений визначив чимало найцінніших предметів колекції, серед яких 8 рукописів 16 століття, стародруки, картини з біблійними сюжетами, сакральні речі XV-XVI століть і енколпіон (наперсний хрест-мощовик) ХІІ століття[5, с. 26].

Іван Францевич Павловський

Наукову атрибуцію речей проводили директор Київського музею М.Біляшівський, професор Київського університету, історик мистецтва І.Павлуцький, останній відзначив високий художній рівень шитва на фелонях, що є творами українського мистецтва. З дозволу завідувача музею професор І.Павлуцький сфотографував ці унікальні твори для презентації їх на археологічному з’їзді, що мав відбутися в Чернігові[5, с. 43]. Окрім наукової роботи, проводилася й екскурсійна, давньосховище було відкрите для відвідувачів. Давньосховище (під нього відвели три кімнати одного з будинків єпархіальної консисторії) було освячене Владикою Іоанном 16 вересня 1907 року і відкрито для відвідувачів по неділям з 12 до 14 години [5, с. 44]. Відповідно записів у журналі, це були члени Полтавської Вченої Архівної Комісії, члени Церковного Історико-Археологічного Комітету, духовенство єпархії, викладачі і вихованці гімназій, духовної семінарії і просто городяни.

Поважним був і список почесних членів Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету, серед яких як відомі вчені, так і громадські діячі, котрі сприяли його роботі: М.Покровський, директор Імператорського С.-Петербургського Археологічного Інституту, професор О.Левицький, професор Київської Духовної Академії М.Петров, О.Успенський, директор Московського Археологічного Інституту, князь В.Кочубей, графиня П.Уварова та інші[5, с. 46].

Діяльність Комітету, звіти про стан давньосховища, фінансові звіти, акти ревізійної комісії заслуховувалися на засіданнях Комітету, а також доповіді з історії місцевих монастирів і церков, результати

— 135 —

обстеження сакральних пам’яток єпархії. Комітет обмінювався досвідом роботи з такими ж Комітетами України, його члени виступали з науковими доповідями на археологічних з’їздах; з результатами своєї роботи Комітет знайомив населення губернії на шпальтах місцевої преси - "Полтавських єпархіальних відомостях", "Полтавських відомостях" та у своїх спеціальних виданнях – "Працях Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету" (до 1917 року було видано три збірки праць). Комітет своїм коштом видавав і окремі дослідження своїх членів, зокрема книгу В.Пархоменка "Нарис історії Переяславсько-Бориспільської єпархії". Видання Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету отримали схвальні відгуки у пресі – на сторінках "Журналу Міністерства Народної освіти", "Урядового вісника" [6, с. 72].

Музей Полтавської битви на Шведській Могилі.

Давньосховище мало і свою бібліотеку, в якій були видання з історії, етнографії, мистецтва, різна довідникова література, необхідна для атрибуції предметів, що поступали в музей ("Палеографія" професора О.Соболевського, "Архівознавство" Воронова, "Російська нумізматика" Маркова, "Стародавні ікони", "Значення іконописного оригіналу", "Нариси з історії іконописання" О.Успенського та інші); "Праці Полтавської

— 136 —

Вченої Архівної Комісії", власні видання та дослідження ЦАТ з інших регіонів України [5, с. 43]. Тобто була сформована фахова книгозбірня, необхідна для наукової і музейної роботи.

Особливої уваги заслуговує робота Комітету по збереженню "сивих скель віків" – давніх храмів Полтавщини. Їх огляд на теренах єпархії здійснював член Комітету етнограф і мистецтвознавець, завідувач історико-етнографічним відділом губернського музею Костянтин Мощенко. Вже на другому засіданні Комітету 9 листопада 1906 року Владика Іоанн підняв питання про стан і способи збереження запорозької Покровської церкви в Ромнах, зведеної коштом останнього кошового Запорозької Січі Петром Калнишевським в 1764 році [5, с. 5]. На всіх наступних засіданнях Комітету, аж до перенесення, зведення Покровської церкви на новому місці в Полтаві (на подвір’ї архієрейського дому) і освячення 28 червня 1909 року, - вирішувалися питання як суто наукові, так фінансові і правові щодо збереження козацької пам’ятки: дотримання законності (переговори з громадою храму щодо його вартості, за 4800 карбованців прихожани уступили церкву Комітету), способи демонтажу, перевезення і зведення на новому місці, реставрація іконостасу. Отже, була проведена колосальна робота по врятуванню національної реліквії – музеєфікації храму. Власне на кожному засіданні Комітету розглядали питання про стан старих храмів Єпархії і вирішувалися способи про реставрацію церков, які її потребували; всі храми були сфотографовані і створено спеціальний альбом із цих фотографій (дозвіл на фотографування від Комітету мали Й.Хмелевський, В.Бучневич) [6, с. 84].

Значна увага приділялася Комітетом й охороні та опису документів бувших протопопських правлінь, які на цей час знаходилися в архівах повітових міст. За постановою Комітету градські протоієреї отримали спеціальні інструкції щодо охорони і опису архівів та залучення до означеної роботи місцевої інтелігенції й духовенства [6, с. 87].

Високо оцінена була діяльність Полтавського церковного історико-археологічного комітету на ХIV Всеросійському Археологічному з’їзді, який відбувся у серпні 1908 року в Чернігові. На засіданні Вченого Комітету з’їзду наголосили, що із 30 обласних ЦАТ, котрі діють в Росії, слід виокремити три, які вигідно відрізняються своєю діяльністю від інших і серед цих трьох – Полтавський [6, с. 73]. У роботі з’їзду взяли участь полтавці: І.Ф.Павловський, В.Пархоменко (виступив з науковою доповіддю і виконував обов’язки секретаря секції церковних старожитностей), В.Трипольський (на цей час завідувач Полтавського давньосховища, на з’їзді представив виставку полтавських старожитностей:

— 137 —

плащаниця 1466 р., хрест домонгольського періоду, срібна чаша 16 ст., декілька рукописних книг 15-16 ст. та ін., - котра теж була високо оцінена) [6, с. 72]. Володимир Пархоменко, на запрошення Імператорського Московського археологічного товариства, взяв діяльну участь у підготовці і проведенні ХУ Археологічного з’їзду, що відбувся в липні 1911 року у Новгороді, на якому представив роботу Полтавського церковного історико-археологічного комітету й подав анотацію унікальних речей давньосховища [7, с. 181].

На кінець 1909 року, тобто за три роки функціонування у Полтавському давньосховищі нараховувалося 1150 предметів. Каталог експонатів уклав завідувач музею В.Трипольський і був виданий Комітетом у кількості 1500 примірників 1909 року [4, с. 139]. Показовою є характеристика колекції Полтавського давньосховища написана професором Київського університету Св. Володимира В.Перетцом (відомим знавцем археології) після його ознайомлення з колекцією музею у червні 1910 року: "Давньосховище багате на пам’ятки старовини... в ньому є унікальні зразки давнього шитва ХVII-ХVІІІ століть, плащаниці ХV – ХVІІІ століть, серед яких звертає на себе увагу плащаниця 1466 року з вишитим записом, котрий сповіщає, що ця плащаниця була вишита кн. Оленою. Є в Давньосховищі хрести, панагії, художньої роботи ікони ХVІІ – ХVІІІ століть. Особливо привертають увагу ікони "Святе сімейство", "Апостол Петро" у вигляді типового українця, "Великомучениця Варвара", картини "Страшного Суду" з значною кількістю місцевих деталей" [7, с. 209]. Головний акцент професор В.Перетц та його степендіанти, котрі були з ним, С.Маслов, В.Маслов, О.Грузинський, зробили при огляді і дослідженні колекції рукописів і стародруків і серед них найвидатніша пам’ятка – Пересопницький рукопис – Євангелія. "В Полтаві, в Єпархіальному давньосховищі, - писав В.Пкеретц, я перш за все оглянув Пересопницьке Євангелія. Хто не бачив в натурі орнаментів Пересопницького рукопису, той не має ніякого уявлення про цю пам’ятку старовинного мистецтва: вишуканість малюнку в стилі Відродження, ще не звульгаризованого малодосвідченими рисувальниками, різноманітність, свіжість і міцність фарб указують на те, що над художнім оздобленням трудився небуденний майстер свого часу, до котрого далеко іншим, які залишили свій слід у мистецтві Євангелій та інших рукописів ХУІ ст." [7, с. 211]. Тоді ж за ініціативи В.Перетца та О.Грузинського (згодом відомий вчений – палеограф) у давньосховищі працювала особлива перепищиця, яка й переписала Пересопницьке Євангелія для його подальшого дослідження і перевидання у Києві [7, с. 211]. Висока

— 138 —

оцінка колекції давньосховища В.Перетцом була прокоментована у звіті наукового секретаря Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету І.Авраменка за п’ятиріччя діяльності: "... ці відгуки красномовно свідчать про те, що недаремно Полтавські Архіпастирі трудяться над збором пам’яток старовини у своє Давньосховище. Останнє є новим джерелом, звідки беруть свій початок нові археологічні роботи вчених дослідників" [7, с. 212].

Діяльним членом Полтавського церковного історико-археологічного комітету і членом Ради Комітету був І.Ф.Павловський, котрий збирав матеріали з історії єпархії, виступав з доповідями на засіданнях Комітету. Івана Францовича ми називаємо "батьком" музею Полтавської битви на Шведській Могилі, бо саме він ще 1895 року виступив з ініціативою створення такого музею і з того часу доклав чимало зусиль для його відкриття.

Проте це стало можливим за підтримки Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету і Владики Іоанна особисто. Хронологію цієї епохальної роботи можна устійнити на підставі документів Комітету. На засіданні Комітету 16 січня 1907 року з ініціативи Владики Іоанна обговорювалося питання про відкриття при Комітеті особливого музею на Полі Полтавської битви, який би був спеціально присвячений цій події [5, с. 40]. Отже, від самого початку його діяльності розпочався збір експонатів для "відкриття при Комітеті музею на Полі Полтавської битви", а І.Ф.Павловському було доручено звернутися до осіб, які мають необхідні предмети для музею, з проханням висилати їх Комітету. На засіданні Комітету 13 березня 1907 року, яке проходило в присутності Начальника губернії камергера Височайшого Двору В.Князева, І.Павловський виступив з проектом заходів створення музею на полі Полтавської битви. Було вирішено на попередні роботи з облаштування музею виділити із коштів комітету 200 крб. і взагалі "...прискорити збір предметів для цього музею з тим, щоб приурочити його відкриття до 200-річного ювілею Полтавської битви 27 червня 1909 року" [5, с. 41]. Географія пошуків експонатів, яку проводив І.Ф.Павловський, вражаюча: провідні музейні установи, архіви, бібліотеки Києва, Москви, С.-Петербурга, Стокгольма, а також на теренах Полтавської губернії. 27 березня 1907 року Комітет затвердив план підготовчих робіт по облаштуванню музею на полі Полтавської битви, який склав І.Ф.Павловський. На засіданні 10 квітня 1907 року Комітет виділяє 85 крб. для виготовлення моделі першого пам’ятника в пам’ять про Полтавську битву, спорудженого коштом П.Руденка. Водночас І.Павловський отримує

— 139 —

200 крб. на видання своєї праці про Полтавську битву (знову ж таки як підготовчі заходи до 200 річчя баталії) [5, с. 60]. На засіданні Комітету 5 жовтня 1907 року Владика Іоанн повідомив, що 2 вересня 1907 р. "совершил закладку особого музея на поле Полтавской битвы, который имеет быть специально посвящен воспоминанию об этой преславной виктории») [5, с. 34]. В.Пархоменко у річному звіті діяльності Комітету 25.11.1907 р. повідомив, що "приступили до облаштування музею на полі Полтавської битви", а І.Ф.Павловському були виділені кошти на придбання речей для майбутнього музею. 25 листопада 1907 року на загальних річних зборах Полтавського Церковного історико-археологічного Комітету І.Ф.Павловський доповів про предмети, які вже зібрані для музею Полтавської битви і отримав подяку за проведену роботу. На листопад 1907 року І.Ф.Павловський у давньосховищі відібрав 35 предметів для музею Полтавської битви [5, с. 51]. Із фінансового звіту Комітету за період від 16.11.1906 р. по 25.11.1907 р. видно, що полтавський фотограф Й.Хмелевський отримав від Комітету 80 крб. за фотографії для музею на полі Полтавської битви, а 12 крб. – Каренберг за рамки для цих фото [5, с. 60].

У 1908 році робота по збору предметів для музею продовжується, на засіданнях Комітету затверджується поданий І.Ф.Павловським список осіб та установ, до яких потрібно звернутися за сприянням у справі відкриття музею на полі Полтавської битви.

На засіданні Комітету 4 березня 1908 року була заслухана доповідь священика Сампсоніївської церкви на Шведській Могилі Л.Діатоловича про переговори, які він проводив з петербурзьким художником А.Соколом щодо розписів музею і церкви на Шведській Могилі. Комітет постановив надати А.Соколу повноваження на огляд необхідних місць і вивчення в Петербурзі, Москві та околицях обох столиць орнаментів петровської епохи, які необхідні для розпису музею на полі Полтавської битви [6, с. 83]. 2 квітня 1908 року на ім’я Владики Іоанна прийшов лист від графа С.Д.Шереметьєва, що він може надати портрет фельдмаршала Б.П.Шереметьєва для музею [6, с. 84]. 9 червня 1908 року Комітет отримує письмові відповіді від командирів полків, які брали участь в Полтавській битві, з викладенням історичних даних цих полків. Для музею присилає картини і князь Куракін [6, с. 88]. На потреби музею І.Ф.Павловський отримує від Комітету 200 крб. (це із коштів, які були асигновані Військовим Міністерством на обладнання музею на Шведській Могилі [6, с. 105].

У звіті роботи Комітету за листопад 1907 – листопад 1908 рік В.Пархоменко підкреслив, що Комітет збирав речі – портрети, книги,

— 140 —

зброю та ін. і приступив " к устройству помещения для другого музея", який буде розміщуватися на Шведській Могилі, і, як спеціально присвячений Полтавській битві, буде відкритий до 200-літнього ювілею битви – 27 червня 1909 року [6, с. 73].

5.11.1908 р. на засіданні Комітету слухали доповідь І.Павловського про кількість предметів, зібраних для музею. Також, - доповідь свящ. Л.Діатловича і художника А.Сокола про роботи щодо облаштування і розписів музею на Шведській Могилі. Комітет постановив роботи по пристосуванню приміщення для музею на Шведській Могилі проводити тільки за консультацією І.Павловського [7, с. 189].

У цей же час від Чернігівської Архівної Комісії прислали в дарунок Комітету для музею на полі Полтавської битви один шведський зарядний ящик та декілька рукописів, які стосувалися Полтавської битви [7, с. 194].

2 листопада 1909 року Комітет на спеціальному засіданні підвів підсумки трьохрічної діяльності, де, зокрема йшлося про роботу по створенню музею на Шведській Могилі: "...Комітет брав діяльну участь в організації музею на полі Полтавської битви. Через Комітет направлялися в цей музей предмети, книги, зброя. Музей на полі битви відкрили до дня Полтавських урочистостей" [7, с. 207]. До 200-річчя Полтавської битви Комітет підготував і розкішні ювілейні альбоми видів Шведської Могили, з внутрішніми видами Сампсоніївської і Могильної церкви (тобто каплиці Св.Петра і Павла) [7, с. 205].

Комітет високо поцінував роботу І.Ф.Павловського, адже саме він комплектував колекцію музею Полтавської битви на Шведській Могилі. Робота, як видно, проводилася у стислі строки часто доводилося коригувати попередні плани. Адже, коли до 200-річчя, у 1906-1907 роках розширили Сампсоніївський храм, Владика Іоанн запропонував облаштувати музей на верхньому поверсі дзвіниці цього храму, а також внизу, в двох кімнатах. Тому-то й художник А.Сокол, який займався розписами храму, мав відповідно художньо оформити кімнати, відведені для музею і ця робота проводилася до середини грудня 1908 року. Тільки на засіданні в Петербурзі Міжвідомчої комісії, котра займалася підготовкою до 200-річчя Полтавської битви, 15 грудня 1908 році полтавський губернатор М.Муравйов запропонував виділити 5 тисяч карбованців на зведення окремої будівлі для музею. За проектом і під наглядом архітектора С.Носова (члена Полтавського Церковного Історико-Археологічного Комітету) було зведено невеликий будинок (на схід від головного входу Сампсоніївської церкви) для музею [3, с. 3]. Експозицію музею І.Ф.Павловський оформив

— 141 —

особисто за два місяці, допомагали також колеги та кадети Петровського Полтавського кадетського корпусу.

Наступного, 1910 року, за клопотанням Владики Іоанна, Св.Синод із процентів капіталу Й.Судієнка, виділив 5,5 тисяч карбованців на дві бічні прибудови до будівлі музею, з метою його розширення і розміщення вінків, які були покладені до пам’ятників, під час урочистих заходів з нагоди 200-річчя Полтавської битви [3, с. 3]. Й в наступні роки Полтавський Церковний Історико-Археологічний комітет продовжував опікуватися музеєм Полтавської битви на Шведській Могилі: виділялися кошти на різні господарські потреби, зокрема на освітлення, на поповнення експозиції, тощо [7, с. 217].

Отже, Полтавський церковний історико-археологічний комітет, створений як з науковою, так і пам'яткоохоронною, метою сприяв формуванню на Полтавщині музейної справи, започаткував музеєфікацію церков, створив літопис Полтавських храмів у фотоальбомі, проводив велику культурно-освітню роботу та став ініціатором фундації музею Полтавської битви на Шведській Могилі.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Енциклопедія історії України: В 5 т./Редкол.: В.А.Смолій (голова) та ін. – К.: Наук.думка, 2003. – Т.2: Г-Д. – 528 с.

2. Литвин К. З історії формування етнографічної колекції виставки ХІV археологічного з’їзду в Чернігові. // Сіверянський літопис. – 2011. - № 3. – с. 94-99.

3. Павловський И. Каталог музея Полтавской битвы на Шведской Могиле. – Полтава: Электрич. Типо-Лит. Преемников «И.А.Дохман», 1910. – 34 с.

4. Трипольский В. Полтавское Епархиальное Древлехранилеще. Указатель с описанием выдающихся письменных и вещественных памятников церковной старины Полтавской Епархии. – Полтава: Электрическая типография Г.И.Маркевича, 1909. – 141 с.

5. Труды Полтавского Церковного Историко-Археологического Комитета. – Вып.1. – Полтава: Электрич.Типо-Лит. Торг. Дома И.Фришберг и С.Зорохович, 1908. – 44 с.

6. Труды Полтавського Церковного Историко-Археологического Комитета. – Вып.2. – Полтава: Электрич. Типо-Лит. Торг. Дома И.Фришберг и С.Зорохович, 1908. – 76 с.

7. Труды Полтавського Церковного Историко-Археологического Комитета. – Вып.3. – Полтава: Электрическая типография Г.И.Маркевича, 1912. – 225 с.

— 142 —

Панас Мирний у спогадах сучасників

Дійсний статський радник, цивільний генерал, дворянин. Його кабінет займав найбільшу кімнату в усій казенній палаті. Але поза стінами цієї установи майже до смерті П.Я.Рудченко залишався невідомою загалові, загадковою людиною.

У листопаді 1871 року до Полтави переїхав 22-літній юнак. Саме йому судилося прославити наш край. Адже писав він про Полтавщину та її мешканців. Мова йде про П.Я.Рудченка (Панаса Мирного).

Усі більшою чи меншою мірою знайомі з творчістю письменника. А от якою людиною був Панас Мирний? Сам П.Рудченко не любив розповідати про себе й нікому не дозволяв публікувати бодай якісь дані зі своєї біографії: «Що ж до мого псевдоніму, біографії та патрета, то про се облиште думати тепера: хай, як умру, то і псевдонім розкриють, і біографію напишуть, і патрет змалюють, — якщо тільки все це на що-небудь буде потрібне, а тепера, на мою думку, — усе це лишнє» [3, с. 466], — писав Панас Мирний до Сергія Єфремова. А в листі до миргородського лікаря Івана Зубковського зазначав: «…я за жизни своей не хотел бы рекламировать своей фамилии, серьезно считая себя недостойным тех прославлений, какие создались вокруг имени Мирного» [3, с. 580].

Наче виконуючи цей заповіт П.Рудченка, першу біографію було опубліковано у 1920 році, уже після смерті Панаса Яковича. У невеличкій брошурі «Панас Мирний. Посмертна згадка» сподвижник митця, художник, етнограф Грицько Коваленко писав: «Мирним себе нарік він, і така була його дійсна натура, — надзвичайно лагідна, скромна, тиха, добра» [1, с. 3].

Про Мирного як людину ми дізнаємося зі спогадів сучасників. Співробітник П.Рудченка В.Станіславський через місяць після смерті письменника згадував, як після від'їзду ревізійної комісії з Кобеляцького скарбництва, у складі якої був Панас Якович, скарбник Данилевський сказав: «А знаєте, хто такий П.Я.Рудченко? Це ж Панас Мирний». Станіславський вірив і не вірив йому, аж поки, уже в 1892 році, коли в Полтаві йшла «Лимерівна», остаточно впевнився у словах Данилевського. «Живучи в Полтаві в ті роки, коли бувала тут об'єднана трупа Садовського і Саксаганського, я мав змогу бачити раз, коли на виклик «автора» вийшов на сцену Панас Якович і йому з низьким поклоном Заньковецька піднесла вінок» [13, с.1]. Того вечора, зачарований грою, зворушений до сліз, письменник забув свій

— 143 —

кодекс – не розкривати псевдоніма. Так Панас Мирний вперше «розсекретив» своє друге ім'я. «Полтавские губернские ведомости» так писали про цю подію: «Начались шумные вызовы артистки и автора, который долго не показывался. Наконец, чуть не в десятый раз поднялся занавес и, окруженный артистами, предстал перед публикой автор пьесы, почти всем известный в Полтаве А.Я.Рудченко. Овации по адресу артистов и симпатичного автора удвоились, когда госпожа Заньковецкая, с глубоким поклоном, поднесла господину Рудченко подарок от артистов, которые тут же, окружив виновника шумных восторгов, аплодировали вместе с публикой. Картина то была невиданная в Полтаве и очень трогательная» [4].

Успіх вистави приніс нову славу її авторові, ще більшу пошану від тих, хто особисто знав Панаса Мирного.

Кілька десятиліть П.Рудченко служив у Полтавській казенній палаті (зараз – будинок міської ради), на другому поверсі був його кабінет. Кожного відвідувача «вражали і понура, незграбна будівля помешкання, й пануючий скрізь бруд: запльована, забруднена підлога, вкрита недокурками, паперовим шматтям та іншим сміттям; поколупані, роками небілені стіни, товсті шари пороху й до всього того – постійний присмерк. Перший відділ Палати, що його начальником був П.Я., розташовувався в двох кімнатах», які були схожі на каземат, бо «мали один рядок вікон, що виходили на подвір'я, поросле старими високими й густими акаціями та берестками, через які в кімнатах 1-го відділу ніколи не бувало сонця, а завжди в них панував присмерок, особливо в хмарні дні, так що часами за працею просто очі лізли з лоба! … О, як тяжко, як нудно було в отсій брудній, прокуреній тютюном … кімнаті-труні провадить без кінця довгі години, дні, роки! День за днем!.. Рік за роком!.. Півжиття!..» [2, с. 240].

Але в 1907 році Палатою став управлявляти колишній міністр внутрішніх справ Маклаков. Його «вельможний естетичний смак і аристократичну натуру «шокировали» до обурення неприємний вигляд та вбога обстановка дорученої його піклуванню й керуванню установи» [2, с. 241]. От він, добувши грошей, заходився ремонтувати та перебудовувати приміщення. За короткий час установа набула приємнішого, європейського вигляду. «Замість холодного вестибюлю-льоху й смітника з'явився теплий світлий вестибюль з кахляною штучною підлогою. Кожна кімната, пофарбована в різні кольори (для П.Я. в жовтогарячий), застелена чудовим паркетом. Скрізь проведено електрику з силою лампочок, електричні дзвоники, телефони… Вікна й двері прикрасили гардини та портьєри, а підлогу

— 144 —

«присутствия» та кабінету управителя вкрили прегарні килими» [2, с.241]. «Після ремонту П.Я. місця свого в канцелярії не перемінив, Але сів уже не за древній облізлий простий стіл із драною чорною цератою, а за справжній письмовий стіл-«бюро» «під горіх» на тумбах із зеленим сукном. … Не на незграбний з продушеною цератовою подушкою дерев'яний стілець сів тепер П.Я., а на легеньке віденське (плетене) крісло» [2, с. 242].

Під час ремонту будинку урядових місць у 1923 році кімнати канцелярії відділу Панаса Рудченка, де він працював, залишилися за наказом влади без перебудови. А в столі Панаса Яковича ще довгий час після його смерті залишалися «таблиці, що він поробив для скорішого вирахування кількості дров, зроблені надзвичайно чепурно, але ж обшарпані від довгого тримання в руках» [13, с. 2].

Співробітники добре запам'ятали його високу видатну постать з обличчям поважної людини, «на його високому чолі ясно виявлявся розум, який ще ясніше світився в його орлиних очах, що вкупі з розумом і силою виявляли ще й безмежну його добрість до кожної людини». «Сам Мирний був високого росту, голова лиса, з сивою і великою бородою, носив окуляри, мав дуже ласкаву і приємну вдачу. Дуже приязний, ввічливий, але говорив дуже мало і більше любив слухати розмови товаришів» [5, с. 1].

В одязі Панас Якович виявляв скромність і смак: одягався в простого крою солідну одежу обов'язково темного кольору. «Так, ходив він звичайно в простому чорному двобортному піджаці, у високій гладженій глухій сорочці з чорною краваткою-бантиком. Круглий чорний сукняний бриль навесні та восени, а влітку такого ж фасону солом'яний бриль; чорна смушева шапка взимку, звичайні пальта по сезону (взимку – зі смушевим коміром), а в спеку літню – чорна накидка. Незмінним супутником Панаса Яковича був і взимку, і влітку чорний парасоль, завжди скручений. Та ще всяк час товаришував йому рудий брезентовий складаний портфель, що його Панас Якович часто, особливо холодної години та в негоду, чіпляв на ремінці через плече» [2, с. 239], — писав співробітник П.Рудченка М.Корсунський.

Великої неприємності завдавала Панасові Яковичу необхідність бути присутнім на урочистих службах у соборі в табельні дні, причому кожного разу за спеціальним оповіщенням поліцмейстера з наказу губернатора визначалась форма одягу. Здебільшого це була парадна форма, тобто треба було бути в мундирі, який мав носити кожен чиновник за своїм чином, зі шпагою, у трикутці. «У той день,

— 145 —

коли батькові треба було йти в собор, він зранку був похмурий. Натягнувши на себе «хомут» і всю «збрую», батько, незалежно від погоди, обов'язково надівав поверх мундира пальто, «щоб собаки не гавкали», брав візника і при найменшій можливості наказував підіймати верх. Повернувшись із «благодарственного молебна», батько з неприхованим задоволенням скидав із себе всю цю мішуру, надягав свій звичайний піджак і тільки тоді обличчя його прояснювалось і він почував себе у своїй тарілці» [6, с. 4], — згадував син П.Рудченка Михайло Панасович.

Заходячи до палати, Панас Якович обов'язково вітався за руку з усіма службовцями, які траплялися по дорозі. У своєму відділі він обходив з вітанням кожного, вимовляючи звичайне, незмінне для всіх привітання: «Доброго здоров'я!» М.Корсунський згадував, що, коли видавалася гуляща хвилина, Панас Якович, палячи цигарку, просто, по-товариськи розмовляв зі своїми співробітниками, ніколи не розбираючи рангу й не поділяючи людей на «білу» та «чорну» кість. Колегам у будь-якій справі П.Рудченко намагався допомогти чи то порадою, чи просто співчуттям. «Кожен знав, що дістане в нього найщиріше, найуважливіше, найпильніше ставлення і співчуття» [2, с. 250]. «Ні до кого й ніколи Панас Якович не виявляв ні злості, ні неприязні, ні презирства, ні роздратованості. Він був цілком незлосливий , нешкодливий і немстивий» [2, с. 250].

Співробітник П.Рудченка М.Корсунський називав Панаса Яковича «наш друг, зразковий, невтомний працівник і вчитель незабутній», писав, що з іменинами чи ювілеями «всі радо й щиро вітали поважаного, справедливого й ласкавого начальника та чудесну людину, людину в цілковитім значенні цього слова, людину не в «футлярі», а одверту душею й серцем, не гордовиту й не лукаву!» [2, с. 248].

П.Рудченко був «надзвичайно скромний, не шанолюбний, не любоначальний, не кар'єрист» [2, с. 248]. Із різним начальством Панас Якович тримав себе зовсім інакше: «ні тіні улесливості та низькопоклонства, ні краплі одміни в обличчі та постаті, ні йоти особливих поваги та пошани, ані найменшого остраху та замішання. Узагалі всією своєю істотою Панас Якович ніби хотів довести, що ціну собі він знає та що він і розмовник однакові люди» [2, с. 248].

Часто начальство викликало Панаса Яковича для різних порад до кабінету. «Панас Якович ніколи не хапався на запросини, не кидав «печене й варене». Спокійно, не кваплячись, закінчував бесіду або роботу, а тоді вже й дріботів своєю характерною дрібною ходою…» [2, с. 248].

— 146 —

Могутній письменницький талант Панаса Мирного був скутий нелюбою службою. Але й у казенній палаті Панас Якович знайшов спосіб зайнятися роботою, до якої лежала душа. Завдяки П. Рудченкові там була створена чудова велика книгозбірня, що налічувала близько 3 тисяч книжок. Допомогу Панас Якович виявляв у тому, що просив у начальства порядний кредит на передплату журналів та купівлю книжок.

Вдома П.Рудченко був мудрим і турботливим батьком і дідусем, добрим сусідом. Онука брата Панаса Мирного Івана Білика Марія згадувала, як Панас Якович водив її по садку й пояснював назви квітів та дерев, привчав не боятися собак: «собака – друг, погляди ей в глаза – и она тебя никогда не тронет» [11, с. 2]. Дідусь Панас слідкував, щоб Марія «не чванилась перед деревенской девочкой» [11, с. 3], хоча сама була з Москви. Вечорами Панас Якович часто розповідав дівчинці українські та свої казки. Саме від нього Марія вперше почула твори Короленка, Шевченка, Лесі Українки.

Якось колишній двірник і кучер Панаса Мирного С.Н.Кочубей купив якусь книжку на базарі й читав її вголос покоївці та кухарці, а вони сміялися. «Коли це заходить на кухню Панас Якович. Поцікавився, що я читаю, та й каже: «Погану ти книжку, Степане, читаєш. Хочеш, я тобі дам хорошу книжку?» І приніс мені «Енеїду» І.П.Котляревського. Дійсно, до чого ж хороша це книжка! А як почав я читати про пекло, дивлюсь, наша баба Параска (кухарка) хреститься. Усі жарти вона сприймала за дійсність і всі вечори водила своїх знайомих слухати «Енеїду». А я ще й додаю: «Це і вам, бабо, буде таке, якщо ви будете скупитися і погано мене годуватимете». Не знаю, чи то «Енеїда» допомогла, чи щось інше, а годувати мене баба Параска стала ще краще» [9].

Сини Панаса Мирного охоче проводили час у товаристві місцевих хлопчаків, які жили по сусідству з Панасом Яковичем. Середульшого Михайла батько навчав прислухатися до народної мови, до співу, радив записувати цікаві прислів'я, приказки. Говорив, що цим можна зробити велику користь для вивчення нашого багатого фольклору. Михайло Рудченко згадував, як батько подарував йому книжку зі своїми творами з таким написом: «Другому моєму синові Мині! Люби свою родину й чесно служи своєму народу. Автор» [6, с. 1]. Своїм друзям Панас Мирний теж часто дарував книги. Яків Жарко писав: «Маю усі його твори, що виходили в Росії, з його написами мені і бережу їх, як святощі» [12, с. 7].

— 147 —

Сусід Панаса Мирного Панас Григорович Латиш, який товаришував із синами Панаса Мирного, із дитячих років запам'ятав купання у ставку й поїздки з сім'єю П.Рудченка на Ворсклу. «Плавав Панас Якович майстерно. Він міг десятками хвилин лежати без руху на поверхні води. Це у нас викликало особливу заздрість. Усі ми хотіли так плавати! І Панас Якович із великим задоволенням навчав цьому своїх дітей і нас, сусідських хлопців. Усе життя я вдячний Панасові Яковичу, що і мене навчив плавати. А це не раз мені знадобилося, особливо, коли служив на флоті» [10, с. 1].

Усі добре знали, що Панас Мирний ніколи нікого не лаяв, навіть голосу не підвищував. П.Г.Латиш згадував, що «найбільший осуд з його боку – це пильний і, можливо, трохи невдоволений погляд його темно-карих очей. Про нього в народі говорили, що це людина, яка вміє очима лаятися» [10, с. 2].

Син письменника Михайло Рудченко згадував, що на Кобищанах, бувало, як застрягне в багнюці чиясь бричка, то так і простоїть на тому місці всю зиму аж до весни. У таку пору люди не могли завезти собі ні продуктів, ні палива.

Тільки завдяки хорошим організаторським здібностям Панасові Рудченку в 1905 році вдалося умовити мешканців на добровільне «самоподаткування». Загальна вартість ділянки бруківки коштувала 75 карбованців. Тоді Панас Якович домовився, що по 25 крб. заплатять домовласники, які живуть по обидва боки вулиці, а третю частину виплатить міська дума. Бурхливі збори мешканців 3-ї Кобищанської вулиці проводилися на подвір'ї Панаса Мирного. Бідняки погодилися здавати гроші без будь-яких розмов, а заможні зразу запротестували. Вони мали добрих коней і сподівалися, що за будь-якої погоди ті витягнуть їхні брички. Та письменник зумів умовити й цих людей. І в буремні дні 1905 року бруківка все ж була прокладена.

П.Рудченко всіляко намагався приносити користь бідному люду. Відаючи пенсійними справами в казенній палаті, він сам виявляв інвалідів, сиріт і допомагав їм.

Михайло Панасович Рудченко згадував, що поруч із ними жив пічник Митрофан Кисіль, колишній солдат, учасник японської війни, поранений у боях. «Кисіль не раз бував у нас, ремонтував печі, трусячи сажу, і в розмові скаржився на тяжкі часи, бо через рану не міг працювати стільки, щоб заробити на прожиття. Батько… змусив його добути потрібні документи, сам написав йому заяву, узяв усе це, і незабаром Кисіль одержав пенсію» [6, с. 2].

— 148 —

А одному миколаївському солдатові, який виніс на своїх плечах двадцятип'ятилітнє поневіряння у царському війську, Панас Рудченко виклопотав пенсію. Узявши у старого потрібні папери, написавши йому прохання і здавши все це до своєї канцелярії, через деякий час приніс дідові не тільки пенсійну книжку, але й видану за кілька місяців пенсію.

Незважаючи на такі добрі вчинки, Панас Якович бував дуже незадоволений, якщо йому за це дякували.

Сусід Панаса Мирного Т.Глущенко згадував: «Коли проходиш біля його могили і пригадуєш його ясні круглі очі й таке добродушне обличчя, мимоволі згадуєш його життя, яке він присвятив народові. …Так і хочеться скинути шапку і сказати: «Спасибі тобі, батьку Панасе, за твоє піклування» [8, с. 1].

Усіх, кому пощастило зустрічатися з Панасом Яковичем Рудченком, вражали його людяність, доброта, справедливість. Сучасники називали Панаса Мирного прегарною, світлою, ідеальною людиною. Мабуть, тільки з такими якостями стають великими письменниками і великими людьми.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Коваленко Гр. Панас Мирний. Посмертна згадка. – Полтава, 1920.

2. Корсунський М. Панас Якович Рудченко (Панас Мирний) як службовець, громадянин і людина. Знадоби до загальної характеристики.// Червоний шлях. – 1927. — № 7-8.

3. Мирний Панас. Зібрання творів у семи томах. – т. 7. – К.: Наукова думка, 1971.

4. Полтавские губернские ведомости. — № 30. – 1892.

5. Репетін П.О. Мої спогади. – ПлммПМ. – 98-д.

6. Рудченко М. Спогади про мого батька. – ПлммПМ. – 176-д.

7. Спогади Ананія Коломенського про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 94-д.

8. Спогали Глущенка про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 102-д.

9. Спогади Кочубея С.Н. про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 97-д.

10. Спогади Латиша П.Г. про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 95-д.

11. Спогади М.О.Гольдман про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 105-д.

12. Спогади Якова Васильовича Жарка про Панаса Мирного. – ПлммПМ. – 88-д.

13. Станіславський В.І. Спомин про П.Я.Рудченка. – ПлммПМ. – 89-д.

— 149 —

Полтава 1900 – 20-х рр. ХХ століття
очима В.Г. Короленка та В.Г. Короленко
очима полтавців

Видатний письменник Володимир Галактіонович Короленко називав себе професійним спостерігачем полтавського життя. Щоденникові записи митця, розлогі й детальні, надають нам багато цікавого документального матеріалу. Крім того, маючи не аби який талант репортера, він і свої листи писав так, що вони являють собою «настоящие «корреспонденции» газетного типа и служат летописью многих событий»[1, c. 5]. Ці безцінні листи всупереч всім воєнним лихоліттям були дбайливо збережені родиною письменника (а дружина й доньки зберігали все, навіть такі аркушики, де митець розписував чорнильну ручку!) і зараз надають нам чудову можливість зазирнути у полтавське життя столітньої давнини.

Вперше приїхавши до Полтави 11 вересня 1900 року, з Петербурга, Володимир Галактіонович відразу і назавжди полюбив наше місто: «Полтава – славный город: тепло, довольно сухо, нет (почти) фонарей на улицах, а в квартирах (по завету Акима Простоты) нет «удобств». Мне лично это всё напоминает моё «Ровно» [місто, де минули юнацькі роки письменника - Л.О.] и потому нравится. Знакомых пока мало, квартира удобная, чувствую себя отлично...»[6, с. 154].

Полтава на той час була губернським міістом з населенням у 53060 чоловік (28092 чоловіка та 24968 жінок) згідно перепису 1897 року.

Діяло 19 церков різних конфесій.

Працювало 97 фабрик та заводів з 777 робітниками. Багато було вітряків та кузень.

Фінансову діяльність в місті здійснювало 6 банків.

Полтавці мали змогу лікуватися у міській лікарні на 200 ліжок, єврейській лікарні та у численних приватних лікарів.

Три бібліотеки задовольняли духовні потреби земляків: одна громадська та дві приватні.

Перша полтавська квартира Короленка розміщувалася по вулиці Олександрівській. Це житло родина письменника винаймала на правах оренди у Петра Павловича Старицького, голови Полтавської земської управи. Володимир Галактіонович, а також всі члени його дружної родини: доньки-підлітки Софія та Наталка, дружина Євдокія Семенівна, мати Евеліна Йосипівна та тітка по матері Єлізавета Йосипівна

— 150 —

часто ходили у міський парк, аби помилуватися красою нашої зеленої затишної Полтави. Всі раділи з того, що осінь, вступаючи у свої права, не приносить з собою тих набридливих петербурзьких дощів, туману й мряки, що так докучали їм у російській столиці. Взагалі, клімат нашої місцини підійшов письменникові, що теж додавало шарму нашій Полтаві в очах всього короленківського оточення. «Как Вы себя чувствуете в Крыму?», - пише В.Г.Короленко О.М. Пєшкову 14 березня 1902 р.- «Я наконец-то в Полтаве избавился от своих бессониц и вообще тут – ничего. Зимы, по правде, мерзкие, лета – жаркие до духоти. Но очень хороши вёсны и очень неплохие осени» [4, c.3].

Полтавські зими, недостатньо морозні, з відлигами, дійсно, дещо розчаровували Короленка, який звик до зим інших, у Сибіру та Якутії та й у Нижньому Новгороді: «Этот год кончался для нас довольно скучно, а тут вдобавок и зимы не было и нет» [2, с. 1]. Це він в листі Ф.Д.Батюшкову у перший день 1902 року. Проте, інколи зими бували справжніми, і тоді разом з друзями Новий рік родина зустрічала, виявляється, на річці Ворскла, як то було у 1901 році: «Поздравлять Вас с Новым годом не приходится, так как мы его встретили вместе у нас и на речке Ворскле, о чём у нас осталось прекрасное воспоминание» [6. с. 160]. Сподіваючись, що морози протримаються ще довго, у січні того ж 1901 року у дворі дому залили ковзанку: «Мы втроём – Наташа, Соня и я – занялись этим так усердно, что замутили всю воду в колодце, таская её вёдрами… Как бы то ни было, скоро будем кататься» [6, с.160-161]. А московським й петербурзьким друзям летіли ось такі привітання: «Передайте Дмитрию Николаевичу общий привет от нас – замерзших полтавцев (у нас снег и морозы)» [6, с. 165].

Володимир Галактіонович дуже швидко поринув у полтавське життя.

Все, що відбувалося на Полтавщині, ставало відомо читачам усієї Російської імперії, бо короленківські публікації з’являлися на сторінках центральної преси.

Ще більш розгорнуто події місцевого життя постають на сторінках щоденника, що його письменник вів протягом усього життя і з якого черпав образи та сюжети своїх майбутніх творів.

Отже, щоденник 1902 року. Того року в Полтавській губернії спалахнули селянські заворушення, які носили масовий характер. Як завжди у Короленка, об’єктивний погляд історика на події у викладі талановитого белетриста: «Я пишу эти строки, а мимо моих окон

— 151 —

идут казаки, поют песни и свищут. Идут по улицам точно в поход и даже сзади везут походную кухню, которая дымит за отрядом. Дело в том, что Полтава – теперь центр усмиренной губернии и что отчасти легенды, отчасти естественный ход вещей привел к крупному крестьянскому движению. Может быть это и знаменательно, что первое такое широкое движение разыгралось именно в Малороссии, еще, очевидно, не совсем забывшей гайдамачину и колиивщину. И при этом характерно, что собственно казачество остается спокойно (на своих несколько лучших наделах); движутся исключительно мужики.

Полтава переполнена массой «неблагонадежного» народа: тут и исключенные студенты, и бывшие ссыльные, «лишенные столиц», и рабочие, высланные за стачки участие в беспорядках. Когда правительство боролось с «марксизмом», совершенно отрицавшим вопросы крестьянской жизни, то оно считало Полтаву самым удобным местом ссылки: нет «фабрик и заводов», нет рабочих… Значит, отлично. И вот земледельческая Полтавщина переполнилась всякого рода «неблагонадёжными» элементами. Я еще не знал этого, когда выбрал для себя, после шумного Петербурга, «тихую Полтаву».

Народ этот жался в тесном углу, искал и часто не находил занятий, частью пристраивался на временную работу, ссорился и вёл ненормальную жизнь насильственно оторванных от занятий людей. И, конечно, озлоблялся ещё более.

Движение в Киеве, Харькове, Екатеринославе волновало эту массу и без того раздраженных и недовольных людей, не веривших, однако, в возможность каких бы то ни было серьёзных демонстраций в «тихой Полтаве». Однако 5 февраля какой-то кружок всё-таки попытался устроить нечто, в самой скромной форме. В театре давали «Власть тьмы». Перед вторым действием, когда на сцене и в зале темно, посыпались вдруг листки с портретом Толстого и с надписью: «Да здравствует отлученный от церкви борец за правду»…Публика сначала приняла это за обычную «овацию» и стала разбирать листки. Но тут же кто-то бухнул ещё пачку прокламаций… Полиция захватила всю пачку.

Если бы на это посмотрели хладнокровно… если бы, наконец, власти принялись спокойно разыскивать виновных в прокламациях, то ничего-бы, вероятно, особенного не произошло. Но у нас так не бывает: дня через два, - в ночь внезапно была произведена масса обысков и сразу захвачено около 45 человек, которые и посажены в помещение арестантских рот. По обычаю… брали огулом. На основании

— 152 —

формулы: после разберём и набрали по большей части, если не исключительно – совсем непричастных людей. Арестовали и одну гимназистку, которую везли днём под стражей, вызывая сочувствие и сожаление толпы.

Настроение данной минуты - нервное, электрическое, сказалось сразу нелепостию: по инициативе нервно-неуравновешенного юноши, некоего Васильевского все арестованные объявили голодовку, если им немедленно не объявят причины ареста ( говорят, Васильевский действительно не принимал ни малейшего участия в демонстрации). Затем арестованные побили окна, выкинули какой-то плат с надписью «Свобода» и вообще произвели громкую демонстрацию. На площади стала собираться толпа.

Весь город взволновался. Арест 44 человек, без видимо основательных причин, и притом людей, живших спокойно, трезвых, не производивших понятных обывателю бесчинств, вызвал к ним общее сочувствие. На площади стояла толпа, выражавшая явно сочувствие заключенным. Это были горожане и приезжие из деревень. Площадь оцепили войсками, людей не пропускали в собственные квартиры, близ арестантских рот…

Тут – новая случайность: с одной из арестованных женщин случилась истерика. Уголовные арестанты подумали, что «политических» избивают, захватили в мастерских инструменты, выломали двери и явились на помощь. Политическим стоило труда уговорить их успокоиться (впоследствии бедняков жестоко высекли).

Всё это взбудоражило весь город и совершенно озадачило начальство. Оно привыкло «хватать» без церемонии, про запас, числом поболее – хотя бы и невинных и даже считает это наивно своим неотъемлемым правом. А тут вдруг – волнение во всём городе, ропот, толки, толпа народа на площади, возбуждение. Начальство стало просматривать «основания для ареста» и, конечно, никаких не находило. Кто бросал – неизвестно, но относительно многих стало несомненно, что они не бросали. И вот через несколько дней почти всех освободили! Город на время успокоился.

Но было уже поздно. «Ото, на базарі аж кипить» - говорила по домам прислуга. «У Полтаві об’явилися студенти».

И вот, тихо поскрипывая колёсами телег – медлительные хохлы повезли из города известие по сёлам и деревням: появились «студенты», те самые, что в Киеве дерутся с полицией, наряду с рабочими… те самые, которых посылает царь, или которые идут против царя за то, что он «перекинувся» на сторону господ. Легендарная,

— 153 —

мистическая, окруженная фантастическим нимбом, фигура «студента» сразу запала в народное воображение. Одних она пугала, другим внушала надежды, но, во всяком случае – была совершенно не реальна.

- Да от кажуть люди…приїхали вони…студенти, та й вийшли на шведську могилу и дивляться… - говорила мне одна приходившая из деревни казачка.

- Ну, та-й що дальше?- спросил я. Дальше не было ничего. Казачка, видимо, боялась «студентів» и не предвидела ничего хорошего из того, что они осматривали тихие до тех пор поля с высоты шведской могилы. Никаких, по-видимому, дальнейших действий загадочных студентов она не знала, но, вероятно, замечала, что в «некозачьей» части народа – студенты вызывают ожидания и надежды» [5, с. 287-291].

Короленко відгукнувся на ці події також інформацією у центральній газеті «Русские ведомости».

18 червня 1903 року Володимир Галактіонович разом з родиною переїхав на нову, теж орендовану квартиру у дім лікаря Олександра Вікентійовича Будаговського по вулиці Мало-Садовій, 1 (нині вулиця носить ім'я Короленка). Нова семикімнатна квартира була дуже зручною. Під робочий кабінет письменника відвели найбільш сонячну кімнату з вікнами у двір. Тут, у гостях, побувало багато відомих особистостей: А.В. Луначарський, Панас Мирний, Михайло Коцюбинський, Валентин Катаєв, Костянтин Бальмонт, Іван Козловський.

Жодна культурна подія в житті Полтави не оминала короленківської оселі та знаходила свій відгук, позитивний чи негативний, часом у газетних дописах, часом у приватних листах.

Так, 25 лютого 1916 року в газеті «Полтавський день» № 865 за підписом «W» (один із численних псевдонімів Короленка) була надрукована замітка «Сумистські ребуси» про виставку «художника-сумиста» Подгаєвського, що відбулася в Полтаві.

Короленко дуже жваво, з гумором змальовує експонати цієї експериментальної виставки та розвінчує цього художника-новатора: «…публика действительно робеет. Перед ней стоит человек, заявляющий весьма решительно: Я гений. Я принес вам мировое откровение… Откуда-то явившийся «компетентный» критик поддерживает его, и оба вместе приглашают публику преклонится перед… «воспоминаниями копчёной воблы». Я ни мало не утрирую: это суммистское произведение №368. На куске картона приклеена «натуральная» копченая вобла из мелочной лавки, а кругом расположена

— 154 —

непонятная и безвкусная неразбериха, о коей, несмотря на своё копченое состояние, якобы вспоминает бедная вобла…

С недоумением глядят зрители, как суммистский «пророк» в надлежащем месте обнажает голову перед собственным автопортретом… Этот «автопортрет» - представляет опять картон побольше, чем для воспоминаний воблы… Неразбериха такая же. Рамка с чем-то вроде визитной карточки художника за стеклом; кругом, в виде второй рамы, кусок пилы, костыль, кусок багета…маленькое распятие [7, c. 367-368]

Отже, Володимир Галактіонович не сприйняв інсталяції художника Подгаєвського, піддавши їх нищівній критиці. Без сумніву, Короленко був прибічником реалізму в літературі та мистецтві. Відомо, що він не сприйняв ні «Щоденника» Марії Башкірцевої, ні еротичного роману Михайла Арцибашева «Санін», ні багатьох інших скандальних, на його погляд, подій в сучасній йому літературі. А ці події не оминули й нашу Полтаву:

«У нас тут в Полтаве всё гастролёры. …был Соллогуб с лекцией (Россия в чаяниях и ожиданиях»). Бедняге лекцию испортили…коты. В самых патетических местах подымали на чердаке «Рекорда» [у 1909 р. на вул. Олександрівській, в будинку Фришеберга (нині вул. Жовтнева, 28) відкрився електро-театр «Люкс», в 1914 році перейменований у кінотеатр «Рекорд» - Л.О.] такую музыку, что публика хохотала. Бедняга Соллогуб обиделся и даже прервал было чтение. Думали даже, что это не коты, а «критики». Но оказалось, коты, и после экспедиции сторожей с метлами «критика» смолкла [3, с. 1-2]. Але далі про Бальмонта та його творчість митець пише більш поблажливо: «Затем приехал Бальмонт. /»Любовь и смерть в поэзии разных народов»/. Я на вечера не хожу. Из нас была только Маня [молодша сестра В.Г.Короленка – Л.О.] и очень потешно передразнивала «манеру» Бальмонта. «У д’гевних народов было в обычае, что женщины при хгамах отдавались иностганцам. Я спрашиваю: какая это женщина? Земная или небесная? Я отвечаю: небесная».Вчера Бальмонт явился ко мне. Я его знал гимназистом и читал его первые стихотворения. Потом мы не встречались или очень мало. Встретились и правду сказать с удовольствием… провели время приятно и даже не без некоторой теплоты. На обоих пахнуло молодостью. На меня давнею, на него недавнею» [3, с. 3].

Полтава любила свого Короленка. Я, працюючи в музеї з 1979 року, ще застала тих полтавців, які пам'ятали, як ходив нашим містом Володимир Галактіонович, одягнений у темний люстриновий піджак,

— 155 —

у руці – тростина, всі дорослі його впізнавали, вклонялися, показували своїм дітям, аби ті запам'ятали.

Коли прийшли страшні часи жовтневого перевороту і громадянської війни, міська рада прийняла рішення про те, що короленківська садиба не підлягає ущільненню, а також спеціальну постанову про покращення постачання продовольством родини письменника. Від останньої пільги Короленко принципово відмовився.

27 липня 1921 року полтавці відзначали 68-річчя від дня народження великого гуманіста (останній за життя день народження!). Урочистості відбувалися в будинку для культурно-просвітницьких цілей ім. М.В.Гоголя (нині кінотеатр «Колос»). В залі панувала щира й тепла атмосфера. На адресу ювіляра виголошувалися промови, а у подарунок письменникові підносили: робітники Губтопа – дрова, робітники млину – борошно, співробітники споживчого товариства – цукор, сірникової фабрики – сірники, спілки хіміків – мило, райспирту – вино. Діти принесли овочі і квіти. Короленко, з притаманним йому м'яким гумором підсумував, що раніше в такі дні йому підносили адреси у дорогих шкіряних папках, а ось зараз дарують більш суттєві та потрібні речі. Йому було дуже незручно приймати такі подарунки, але неможливо було й відмовитися від них, адже це б означало образити людей. Більшу частину подарунків родина письменника передала дитячим будинкам Полтави.

25 грудня 1921 року, на католицьке Різдво о 22 годині 34 хвилини великий полтавець завершив свій земний шлях і залишився жити у своїх книжках, листах, щоденниках, зрештою, у музеях його імені (два з яких в Україні, один –в Росії).

Полтава пам’ятала Короленка ще довго-довго. Цьому свідчення спогади, публікації, яких так багато в музейній фондовій колекції. Серед них стаття Всеволода Чаговця «У Короленка на іменинах», уривки з якої варто навести:

«В Полтаве публика неразговорчивая. Вы можете быть в двух шагах от интересующей вас улицы, но если вы приезжий и с географией Полтавы знакомы только по пушкинской поэзии, то можете легко впасть в отчаяние.

- Не знаю, спросите у других,- даже не замедляя хода процедит местный старожил в ответ на ваш вопрос.

Милиционеры, те вообще люди «не здешние». Кроме исполкома и района они ничего не могут вам указать…

Но есть одно магическое имя, которое творит чудо. Это, если вы спросите у кого угодно, начиная с маленького пионера и кончая

— 156 —

случайно уцелевшим старичком-чиновником в драдедамовом паль-мерстоне, - если вы спросите:

- Как пройти к Короленкам?..

Именно так надо спросить, во множественном числе.

И сейчас же лица проясняются, глаза становятся приветливыми:

- Вы к Владимиру Галактионовичу?

И если это сравнительно недалеко, то вас проводят почти до самого дома, а, если далеко, то вам самым подробным образом начнут втолковывать, сколько кварталов надо пройти прямо… и так далее, и так далее.

- А там, на углу, и Владимир Галактионович…

Он несколько раз повторит вам маршрут, чтобы вы никак не ошиблись. Это уж обязательно.

Но вас, может быть, удивляет, что я говорю о Владимире Галактионович, как о живом человеке, тогда как всем известно, что он уже умер, что его нет в живых. Да, это так. Он умер везде – кроме Полтавы. Полтава так сжилась с ним, Полтава так свыклась с Владимиром Галактионовичем, что даже грандиозные всенародные его похороны рассматривает, как эпизод из его жизни.

Его похоронили на городском кладбище, недалеко от входа, у главной аллеи, среди раскидистых лип и густой сирени, сюда летом приходят в гости к его могиле, но сам-то он жив! Живет там, где жил… Смотрите, даже медная табличка на дверях, как была, так и осталась:

- Владимир Галактионович Короленко…

Если над вами не каплет дождь, вы можете усесться на скамеечку ( в Полтаве возле каждого дома скамеечка) и вам начнут рассказывать живую героическую балладу о заступничестве Владимира Галактионовича в самых тяжелых и крутых обстоятельствах.

И кто только к нему не обращался, и с какими только просьбами и жалобами. И на рассвете, и среди дня, и в глухую тёмную ночь…Надо было только позвонить, постучаться…

- К Владимиру Галактионовичу?..

Отказа не было никогда. Только одно-единственное условие.

Он сядет напротив, посмотрит своими скорбными очами и скажет:

- Говорите, в чем дело. Только сущую правду…Ничего не скрывайте. Я должен знать все, чтобы меня не упрекнули в том, что я берусь хлопотать о деле, которого не знаю…

— 157 —

И начиналась исповедь…

А после этого В.Г. надевал пальто, нахлобучивал на свою седую голову широкополую шляпу или барашковую шапку и шел туда, где нужна была его помощь.

Заезжают на квартиру Короленко столичные гости, профессора, ученые, литераторы, - перед всеми раскрыты двери…

Когда я вышел на улицу – кто-то из проходивших заглянул в лицо и спросил:

- У Короленок были… Надо будет завтра зайти, навестить… Как там они?.. Живы-здоровы?.. Ведь завтра именины Владимира Галактионовича.

Да… Живы…все живы. И Короленко тоже жив… Полтава иначе думать не хочет и не может, даже, когда собирается у его могилы» [8, c 1].

ЛІТЕРАТУРА:

1. Лист Ф.Д. Батюшкова В.Г. Короленку від 1 липня 1918 р. з Петербурга. Науковий архів ПЛММК № 5538.

2. Лист В.Г.Короленка Ф.Д. Батюшкову з Полтави від 1 січня 1902 р. Науковий архів ПЛММК № 5546.

3. Лист В.Г.Короленка доньці Н.В.Ляхович та зятю К.І. Ляховичу з Полтави. Науковий архів ПЛММК № 5588.

4. Лист В.Г.Короленка О.М. Пєшкову (М.Горькому) від 14 березня 1902 р. з Полтави. Науковий архів ПЛММК № 5941.

5. Короленко В.Г. Полное посмертное собрание сочинений. Дневник. Том IV. /Владимир Галактионович Короленко - Государственное издательство, 1928-352 с.

6. Короленко В.Г. Письма. 1888-1921. Под редакцией Б.Л. Модзалевского./ Владимир Галактионович Короленко - Петербург: Время, 1922,-351 с.

7. Короленко В.Г. Собрание сочинений: в 10-и т./ Владимир Галактионович Короленко – М.: Гослитиздат,1953-1956. т.8 - 511с.

8. Чаговец Всеволод. У Короленко на именинах. // Газета Известия от 27 июля 1928 г. Фонди ПЛММК А-3 №21.

— 158 —

Перейменування вулиць Полтави
у першій четверті ХХ століття

Вулиці Полтави: затишна Кузнецька, гомінка Велико-Петровська, поважна Архієрейська. Зараз ці назви викликали б подив у пересічного полтавця, а жителі міста на початку ХХ століття театр відвідували на Іванівській, побачення призначали на Олександрівській, ходили в лазню, а заодно і в пивну при Пивоварному заводі, на Дворянській. Минуло зовсім небагато часу, вулиці міста почали масово перейменовувати. На зміну дореволюційним назвам, що здебільшого відбивали особливості природного середовища, фах мешканців чи походили від назв церков або прізвищ заможних і відомих людей краю, прийшли назви, пов’язані з подіями жовтня 1917 року. Як зазначалося на засідання нового уряду: «…Необхідно зафіксувати факт існування Радянської Влади як на Україні, так, зокрема, і на Полтавщині…» [12].

Але про все по черзі. Початок ХХ століття ознаменувався підвищення самосвідомості населення, масовою активною боротьбою населення за свої права. По всій Російській імперії прокотилася хвиля страйків, масових виступів як робітників, так і селян, виникали підпільні партії.

Революції 1905-1907 років не вистачило сил для ліквідації монархії, але її результатом стала нова політична реальність. У країні вперше з’явився парламент та близько 50 легальних політичних партій, сотні профспілок, дозволялися загальні збори.

В Україні відчувалося посилення національного руху, що виявлялося у масових культурно-просвітницьких заходах. Зокрема, у Полтаві було організовано збір коштів на відкриття пам’ятника Т. Г. Шевченку, багато зусиль було спрямовано на спорудження пам’ятника І. П. Котляревському. Урочисте відкриття пам’ятника у червні 1903 р. перетворилося на українську демонстрацію. У 1903 році українська громада відзначила 35-річчя творчої праці М. В. Лисенка. Під час революції 1905 року члени Полтавської громади виступали з вимогами відродження української школи. В цей же період з`явилася перша в Російській імперії україномовна газета «Хлібороб», що видавалася коштом української громади.

У 1908 р. полтавський губернатор граф М. Л. Муравйов змушений був затвердити прохання міської управи про перейменування вулиць у Полтаві. Таким чином, вулиця Протопопівська отримала нове

— 159 —

ім’я та була названа на честь полтавця, засновника нової української літератури І. П. Котляревського. Вулиця Новополтавська була названа іменем Т. Г. Шевченка.

Водночас спостерігалися дії уряду проти українства: це і відмова зареєструвати товариство «Просвіта», і заборона відзначення 50-річчя смерті (1911 р.) та 100-річчя з дня народження (1914 р.) Т. Г. Шевченка. Натомість влада помпезно відзначила 200-річчя Полтавської битви. У зв’язку з урочистостями в 1909 р. Полтаву відвідав імператор Микола ІІ [2, c. 214].

Одна з вулиць міста в цей час отримала назву Келінського проспекту на честь коменданта Полтавської фортеці 1709 року полковника О. С. Келіна. Адже саме на розі вулиць Велико-Петровської та Інститутської, що вела до будинку Полтавського інституту шляхетних дівчат, 26 червня 1909 року було урочисто відкрито пам’ятник захисникам Полтави та коменданту О. С. Келіну [5]. Сьогодні ми звикли називати проспект Першотравневим, але на ювілейний 1909 рік ім’я коменданта Полтавської фортеці було досить актуальним.

На початку ХХ століття, у період до Жовтневого перевороту в місті було також перейменовано Іванівську вулицю, що отримала назву Гоголівської. Громадськість Полтави заздалегідь почала готуватися до 100-річчя з дня народження великого письменника, уродженця Полтавської губернії М. В. Гоголя. Поруч з іншими заходами було вирішено його іменем назвати одну з вулиць міста.

Кузнецьку вулицю, де здавна в Полтаві розміщувалися кузні та ремісничі майстерні, перейменували на Пушкінську на честь російського поета Олександра Сергійовича Пушкіна, оскільки його творчість була певною мірою пов’язана з Полтавщиною.

Деякі вулиці були названі на честь відомих полтавців. Зокрема, у 1902 році було вирішено перейменувати Першу Кобищанську на Трегубівську, на честь статського радника, голови Полтавської міської управи Віктора Павловича Трегубова, який упродовж 17 років обіймав посаду міського голови, мав репутацію непідкупного, чесного, справедливого чиновника та зробив багато добрих справ для міста. Сьогодні колишня Трегубівська вулиця носить назву діяча німецького і міжнародного робітничого класу, соціалістичного руху К. Лібкнехта, але жителі Полтави ще довго називали вулицю Трегубівською, настільки міцно назва прижилася серед населення.

З’явилася в цей час на карті Полтави також вулиця Остроградського. Назву отримала на честь Михайла Васильовича Остроградського – всесвітньо відомого математика, що народився на

— 160 —

Полтавщині, навчався у гімназії в Полтаві. У 1901 році громадськість Полтави й губернії широко відзначила сторіччя від дня народження вченого. Поруч з іншими заходами, Поштамтську вулицю (тепер Куйбишева) вирішили перейменувати на вулицю Остроградського. Деякі краєзнавці [6, c. 315], [4, c. 9], наголошують, що перейменування вулиці відбулося у 1910 році, однак переглядаючи карту Полтави, яка готувалася до 200-річчя з дня Полтавської битви (1909 рік) знаходимо і вулицю Остроградського.

На жаль, на сьогодні у Полтаві є досить мало архівних даних, першоджерел щодо роботи комісій з перейменування вулиць міста. Відомо, що вони створювалися при Полтавській міській Думі, зокрема автор А. А. Чернов зазначає, що така комісія існувала у 1909 році, і саме в тому році свою назву одержали вулиці Пушкіна, Котляревського, Шевченка, Гоголя [11, c. 48]. На масовому перейменуванні вулиць у 1909 році наголошує автор сайту «Полтава Історична» Бояренцев Сергій Михайлович [19]. Листопад 1909 року називає І. М. Наливайко як дату перейменування вулиць Новополтавської (Шевченка), Протопопівської (Котляревського). Можливо, різні дати в джерелах пояснюються існуванням проектів, які затверджувалися пізніше або наданням назв вулицям різними органами самоврядування, зокрема міською владою (Полтавська міська Дума) та губернською.

У цілому, за даними Полтавського календаря 1909 року у Полтаві вже існували перейменовані вулиці: Шевченківська, Гоголівська, Пушкінська, Котляревського, Остроградського, Трегубівська, Келінський проспект [18].

1917 рік видався багатим на події. Лютнева революція, Жовтневий переворот та громадянська війна, що почалася услід за ними, вплинули на життя простих громадян, зокрема і мешканців Полтави.

Про складні, драматичні, а то й трагічні подій 1917—1922 років, що відбувалися в Полтаві, розповідає, зокрема, щоденник полтавського лікаря-практика Олександра Олександровича Несвіцького, який у роки української революції, громадянської війни ретельно реєстрував побачене і почуте. З перших вуст ми дізнаємося про життя міста у «Дні революції та в період смути». Яка влучна назва, адже справді це був період повного незнання населенням свого майбутнього, невпевненості у завтрашньому дні, коли влада у місті могла змінитися кілька разів на день.

Як підрахував Несвіцький (запис у щоденнику від 29 липня 1919 року), з часів царського правління, тобто за два з половиною роки, влада у Полтаві змінювалася 12 разів [7, c. 117].

— 161 —

Кожна така «зміна» супроводжувалася репресіями, пограбуваннями, частими бомбардуваннями з боку різних військ.

Масові обшуки, арешти, голод, інфляція, поширення захворювань ось такою була полтавська реальність у даний період.

А скільки надій було покладено на лютневу революцію 1917 року, адже саме тоді відкривався шлях до свободи і незалежності поневоленим народам. В Україні посилився національний рух, політичні партії вийшли з підпілля, осередком згуртування національних сил стала утворена в березні Центральна Рада. Четвертим Універсалом ЦР від 9 (22) січня 1918 року було проголошено незалежність Української Народної Республіки [9, c. 32], [1, c. 60].

Жителі Полтави також почали пробуджуватися до активного національного життя. У 1917 в місті було відкрито п'ять українських гімназій, починаючи з березня 1918 року діловодство у всіх закладах, згідно з розпорядженням ЦР, повинно було вестися українською мовою, вивіски в Полтаві, назви вулиць також перекладалися українською мовою. Згідно із записами в щоденнику Несвіцького від 15 червня та 25 липня за новим стилем 1918 року, під час засідань міської Думи було внесено пропозиції щодо перейменування вулиць та площ. У проекті передбачалося перейменувати Корпусний сад на Мазепин гай, вулиці Куракінську та Олександрівську (сьогодні Жовтнева) пропонували назвати на честь українських гетьманів П. Орлика та І. Мазепи відповідно. Дворянська вулиця (нині П. Комуни) мала називатися Козацькою, Петровська (Леніна) — ім. М. Лисенка, Єкатерининська (Р. Люксембург) Лесі Українки, Жандармська (Червоноармійська) — Гайдамацька, Ново-Миколаївська (Леніна) — Гребінки, Інститутська — М. Костомарова, Келінський пр. (Першотравневий) — ім. Костя Гордієнка [7, c. 57, 62].

Однак цим суто українським назвам в той час не судилося міститися на вивісках міста, плани не були втілені в життя, проект лишився на папері.

У місті посилилася влада більшовиків, знову почалася русифікація, частішали обшуки, конфіскація майна, арешти, розстріли.

Факти, занотовані полтавським лікарем Несвіцьким, переконливо засвідчують, що влада більшовиків в Україні була насильницькою. Відхід більшовиків із міста супроводжувався радісним дзвоном у полтавських церквах (зокрема, запис від 9 серпня/28 липня 1919 року). Репресії більшовиків, жорстокість НК набирають обертів після опублікованої 24 січня 1920 року постанови щодо смертної кари в Україні. Це означало початок червоного терору. Записи у щоденнику

— 162 —

Несвіцького після цієї дати вражають численними списками розстріляних, що публікувалися в газеті «Вісті». Лише у жовтні 1921 року смертну кару більшовики іноді почали замінювати засиланням до таборів.

Радянська влада вже у квітні 1919 року перейменувала деякі центральні вулиці Полтави, надавши їм в основному імена відомих на той час політичних діячів: Олександрівська вулиця перейменовувалася на вулицю Рози Люксембург, Куракінська — ім. Ардова, Петровска площа, вулиця і парк — ім. Крейцберга, Дворянська — Заливчого, Соборна пл. — Радянська, Олександрівська площа — Карла Лібкнехта, Келінський проспект проспект Я. Свердлова [10].

Однак і ці назви не існували довго, адже в ніч з 28 на 29 липня 1919 року Полтаву зайняли війська добровольців, більшовики за день до цього залишили місто. Вже 31 липня вийшов наказ нової влади зняти в місті вивіски з більшовицькими назвами вулиць [7, c. 117].

Переглядаючи архівні документи за 1920 рік, бачимо, що факт повернення старих назв підтверджується, зокрема, у списку вулиць та передмість Полтави, що були розподілені між дільницями народних суддів, знаходимо Соборну площу, Петровську, Олександрівську, Куракінську, Дворянську вулиці [13].

У 1921 році радянська влада знову перейменовує вулиці.

Із протоколу засідань комісії зі зміни назв вулиць Полтави від 07.02.1921 року дізнаємося, зокрема, і про мотиви щодо надання нових назв вулицям. У своїй роботі комісія визнала нераціональною масову зміну назв вулиць Полтави, неможливим, зокрема, проведення такої роботи з боку технічного виконання. Було вирішено обмежитися основними центральними вулицями, назви яких не відповідали історичній тенденції. Нові назви мали зафіксувати факт існування радянської влади у Полтаві.

Куракінска вулиця отримала назву Повстанської. Було зазначено, що революційні повстання Полтавщини виходили саме з цієї вулиці, і у населення вона асоціюється з цими подіями.

Олександрівська вулиця була перейменована на вулицю ім. Жовтневої Революції. Попередня назва ім. Рози Люксембург була, на думку комісії, не досить відповідною, оскільки населення не знало Р. Люксембург як політичного і громадського діяча [12].

Варто зазначити, що нові назви цих двох вулиць існували не довго. У 1922 році, згідно з проектом організації святкування 5-тої річниці Жовтневої Революції, Олександрівська та Куракінська вулиці були об’єднані в одну та названі Жовтневою [14].

— 163 —

Олександрівську площу в 1921 році перейменували на площу Свободи, мотивуючи тим, що на ній в паркові стоїть пам’ятник Свободи. Чому пам’ятник Слави називали у той час пам’ятником Свободи, невідомо.

Березовий Гай отримав назву «Гайок Панаса Мирного». Адже П. Мирний щодня, повертаючись із роботи, просиджував подовгу в березовому гаю, проводячи хвилини як фізичного так і духовного спочинку. Сьогодні це, ймовірніше за все, Зелений Гай (вул. К. Лібкнехта), куди була у 1936 році перенесена могила письменника.

Вулиця Дворянська (зараз Паризької Комуни) була перейменована, як і у 1919 році, на честь політичного діяча, українського есера, уродженця Полтавщини Андрія Івановича Заливчого.

Єкатерининську вулицю (зараз Р. Люксембург) назвали Червоноармійською, адже вся вона була усіяна казармами та шпиталями червоноармійців, і це справляє враження, що вулиця в цілому належить червоноармійцям.

Мало-Садову вулицю перейменували на честь В. Г. Короленка. В цей час під прямим кутом існували 2 вулиці: Садова і Мало-Садова. Таку співзвучність назв визначили небажаною, а тому, зважаючи на те, що В. Г. Короленко довгий час жив на Мало-Садовій, вирішено було увічнити його пам'ять, давши відповідну назву вулиці, яка, до речі, і збереглася до нашого часу.

Для Ново-Кременчуцької вулиці була обрана назва «Народної освіти», тому що на ній скупчено було багато культурно-просвітніх установ та мав відкритися Губполітпросвіт.

Стрітенська вулиця (зараз Комсомольська) отримала назву Радянської, оскільки на ній в той час знаходився вищий орган Радянської влади на Полтавщині – Губернський Виконавчий комітет Ради Робітничих та Червоних депутатів.

Романівський парк перейменували на парк ім. Михайличенка.

У протоколі засідання було також зазначено, що комісія при наданні нових назв вулицям не мала змоги триматися певної лінії, зокрема через відсутність вказівок з боку Виконкому [12].

Ймовірно, це і стало однією з причин того, що у 1923 році деякі з перейменованих вулиць знову отримали нові назви.

У цілому в 1923 році було декілька проектів щодо перейменування вулиць міста. На засіданні Малого Президіуму Полтавської Міської Ради Робітників та Червоноармійських депутатів від 15 січня розглядалося клопотання робітничої молоді щодо надання 2-м вулицям міста імен К. Лібкнехта та Р. Люксембуг. Висувалися пропозиції

— 164 —

дати ці назви відповідно вулицям Дворянській (яка мала назву ім. Заливчого від 1921 року) та Ново-Проложеній (сьогодні Шолом-Алейхема), на відзнаку 4-тої річниці з дня вбивства цих вождів німецького робітничого класу. Крім того, Монастирську вулицю планували назвати ім. Урицького, Архієрейську – ім. К. Маркса, Жандармську – ім. Шахрая [17].

На засіданні 5 червня 1923 року слухали про перейменування Стрітенської (яка 2 роки тому у 1921 році отримала назву Радянської) або Петровської вулиць в Комсомольську. На цьому ж засіданні було запропоновано провести необхідну роботу з перейменування вулиць Полтави, звернувши увагу на центральні та транзитні й намітити остаточний порядок перейменування, з подальшим затвердженням проекту з боку Великого Президіуму Ради [17].

На наступному засіданні, що відбулося 12 червня 1923 року, було ухвалено перейменувати 11 вулиць Полтави, зокрема:

1) Дворянська – Паризької Комуни;

2) Архієрейська – Карла Маркса (зараз Козака);

3) Монастирська – Радянська (зараз Монастирська);

4) Жандармська – Червоноармійська;

5) Стрітенська – Комсомольська;

6) Мало-Петровська – Леніна;

7) Ново-Миколаївська – Пролетарська;

8) Катерининська – Рози Люксембург;

9) Трегубівська – Карла Лібкнехта;

10) Остроградська – Луначарського (зараз 1100-річчя Полтави);

11) Кобеляцька – Троцького (сьогодні Фрунзе) [15].

Як бачимо, назви більшості з перейменованих вулиць збереглися до наших днів. Виняток становлять вулиці, що отримали назви вже після проголошення Україною незалежності.

Наступного разу під час перейменування вулиць Полтави, влада звертала увагу не лише на центральні магістралі, але і на більш віддалені райони міста. Зокрема, у 1925 році на засіданні Пленуму Полтавської міської ради знову розглядалося питання про перейменування вулиць Полтави зі старими, віджитими назвами. В цей час нові назви отримали такі вулиці та провулки міста:

Воскресенський провулок і вулиця були перейменовані на честь діяча комуністичної партії Чубаря; пізніше вулиця змінила назву на Братів Литвинових, у часи незалежної України стала називатися Воскресенським узвозом;

— 165 —

Всесвятська вулиця – Комінтерна, названа на честь міжнародної організації «Комуністичний інтернаціонал» (зараз вул. Чапаєва);

Гетьманський провулок – Польовий (з 30-х років ХХ ст. провулок перейменований на честь учасника 1-ї світової війни, командира партизанського загону Луценка);

Кірочний провулок – Н. К. Крупської (зараз вул. Ф. Моргуна);

3-тя Кобищанська вулиця – Панаса Мирного (назва збереглася до цього часу);

Хрестовоздвиженська вулиця і провулок були названі на честь державного, політичного діяча Каменева (зараз вул. Кричевського та пров. Капельгородського);

Різдвяна вулиця і провулок – Петровського (сьогодні Леніна);

Соборна площа – Червона (в часи незалежної України була повернута історична назва);

Соборний проїзд – Іванів гай (назва збереглася до цього часу, дана на честь І. П. Котляревського);

Спаська площа і вулиця – Ф. Е. Дзержинського (в часи незалежної України була повернена історична назва);

Підмонастирська – Наріманова (назва збереглася до цього часу);

Покровська – Чапаєва (зараз Войкова на честь учасника революційного руху в Росії);

Ново-Монастирська – Заворсклянська [16].

Таким чином, так історично склалося, що вулиці Полтави досить часто змінювали назви на початку ХХ ст. Можна довго сперечатися щодо доцільності їхнього перейменування в той чи інший рік. Позитивним у перейменуванні вулиць вбачали у наданні нових, більш актуальних назв. Серед негативних факторів поставало питання технічного виконання, відсутності коштів тощо.

Вулиці Полтави перейменовувалися також у післявоєнний час, у 50 роках минулого ХХ ст., наступні зміни відносяться вже до часу отримання Україною незалежності. Тобто, процес перейменування вулиць Полтави не зупинився, він продовжується і у наш час, та, без сумніву, буде проявлятися в майбутньому, супроводжувати розвиток країни в цілому та нашого краю зокрема.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Білоусько О. А., Єрмак О. П., Ревегук В. Я. Новітня історія Полтавщини (І половина XX століття): Пробний підручник для 10 класу загальноосвітньої школи. – Полтава: «Оріяна», 2005. – 312 с.

— 166 —

2. Білоусько О. А. Мирошниченко В. І. Нова історія Полтавщини (кінець XVIII початок XX століття): Пробний підручник для 9 класу загальноосвітньої школи. – Полтава: «Оріяна», 2003. – 264 с.

3. Гейдельберг М. Методические материалы по теме: Улицы старой Полтавы. – 1988.

4. Кривко С.З. Старовинні вулиці Полтави // Край. – 2008. №. 50 (56) – с. 8-10.

5. Наливайко І. М. Проспекту повернемо ім’я Келіна // Комсомолець Полтавщини. – 1989. № 106.

6. Наливайко І. М. Через літа, через віки… Історико-публіцистичні нариси. – Полтава: Дивосвіт, 2008. – 384 с.

7. Несвіцький О. О. Полтава у дні революції та в період смути 1917 – 1922 рр.: Щоденник. – Полтава, 1995. – 280 с.

8. Полтавщина: Енциклопедичний довідник / За ред. А. В. Кудрицького. – К.: УЕ, 1992. – 1024 с.

9. Ревегук В. Полтавщина в перший рік української революції. Доба Центральної Ради (березень 1917 – квітень 1918 рр.) – Полтава, 2007. – 186 с.

10. Хроника. Переименование улиц г. Полтавы // Газета «Голос Комуніста». – 02.04.1919. – с. 4.

11. Чернов А. А. Будинки міста Полтави розповідають. Частина І. – Полтава, 2011. – 50 с.

12. ДАПО, ф. 1503, оп. 1, спр. 13, арк. 159-160.

13. ДАПО, ф. 615, оп. 1, спр. 28.

14. ДАПО, ф. 3872, оп. 1, спр. 602, арк. 74.

15. ДАПО, ф. р-1503, оп. 1, спр. 43.

16. ДАПО, ф. 363, оп. 1, спр. 378.

17. ДАПО, ф. 1503, оп. 1, спр. 127, арк. 9.

18. ДАПО, Полтавский календарь на 1909 год. – Полтава, 1909.

19. www.poltavahistory.org.ua

— 167 —

Утворення поміщицького землеволодіння наприкінці
ХVІІІ – ХІХ ст. як передумова зародження промисловості
на Гуляйпільщині

Передумови розвитку економіки у ХІХ ст. на Гуляйпільщині потрібно шукати у подіях кінця ХVІІІ ст., коли з введенням у дію положень Плану 1764 р. розпочалося цілеспрямоване створення поміщицького землеволодіння, однак, проведені у 60-х рр. земельні роздачі не відзначалися масштабністю. Лише після закінчення російсько-турецької війни 1768-1774 рр. та ліквідації запорозької січі розпочався широкомасштабний процес запровадження на півдні України поміщицького землеволодіння. Вже на початок 80-х рр. близько 80% земельного фонду краю було відведено під цільове призначення. З усіх розданих земель на користь поміщиків припадало майже 58%.

Більшість поміщиків Південної України були державними службовцями. У 80-х рр. ХVІІІ ст. старші офіцери становили 78,4% усіх поміщиків. Чиновники – 11,6%, різночинці та особи, соціальну приналежність яких встановити не вдалося – 6,8%, козача старшина – 3,2% [4, 84].

За своєю етнічною приналежністю більшість дворян становили росіяни, балканські іммігранти (серби, македонці, чорногорці, болгари, молдавани, греки тощо) та українці, які частіше були представлені старшиною Лівобережної України.

Таким чином, внаслідок широкомасштабних роздач землі на півдні України у другій половині ХVІІІ ст. в регіоні утворилося потужне поміщицьке землеволодіння.

Список перших поміщицьких землеволодінь на запорізьких землях 1805 р. склав Яків Новицький на основі указів Азовської губернської канцелярії з 17776 по 1783 рр. і пізніше, а цифри наявного населення взято з ревізьких казок за 1795 р. У цих списках і містяться перші згадки про поміщиків, що володіли землею Гуляйпільщини. Доповнює цей список основних власників Олександрівського повіту «Настільний регістр… повітового казначейства» 1880 р. [7].

Таким чином, ми бачимо, що перші поміщицькі селища на Гуляйпільщині були розташовані вздовж р. Гайчур, в основному, на північ. Це такі як сел. Сосненське (існувало недовго, до 1813 р.,

— 168 —

власник – губернський секретар Іван Степанович Сосновський); сел. Оленоконстантинівка (з хуторами, як записано у межовій книзі, власник – поручик Михайло Леонтійович Геєнов); сел. Полешківка (власник – колезький секретар корнет Павло Максимович Полешко); сел. Косовцове (власники – брати Роман та Іван Косовцеви) [5, 145].

На південь від Гуляйполя було всього два села: Миколаївка (власник – майор Микола Ігнатьєв Чичерін, а згодом село перейде у власність титулярного радника Аполінарія Львова Шагарова і буде називатися Марфопілля, потім ним володітиме його донька Надія, яка вийде заміж за генерал-лейтенанта від кавалерії Шабельського); сел. Крута (власник – прапорщик Федір Дмитрович Константинов).

У районі між нинішньої залізницею та сучасним селом Комсомольським у власності було і пустище сере брянське, яким володів колезький асесор Олексій Серебряков. А на правому березі Гайчура напроти Марфополя майор Мамаєв мав у своєму розпорядженні пустище Скотовське.

Про кількість земель цих власників та особливості життя ясновельможних можна дізнатися і з документа «Настольный регистр вступающих деньгам и делам Александровского уездного казначейства».

На початку ХІХ ст. відбулися принципові зміни в політиці уряду щодо розбудови південного краю. Ставку було зроблено на залучення до регіону казенних селян та колоністів. З 1805 р. вільні землі використовувалися переважно для казенних потреб. Передачу землі у приватну власність було зведено до мінімуму, що затверджувалося спеціальними правилами від 9 вересня 1809 р. [6, 181]

На момент закінчення поміщицької колонізації у власності приватних осіб знаходилося майже 63% землі. У той час як питома вага казенного землеволодіння становила 37%. Це означає, що, в цілому, процес формування поміщицького землеволодіння в регіоні завершився.

У цілому, картина поміщицького землеволодіння в Південній Україні співпадала з загальноімперською. Простежується цілковита перевага дрібних землевласників та незначна кількість середніх і великих. Як приклад, наведемо, що з 299 поміщицьких володінь Олександрівського повіту, зафіксованих 10-ю ревізією (1858 р.), 266 були дрібними і мали в середньому лише 30 душ чоловічої статі. Причому серед них були і власники, що мали усього по одній душі чоловічої статі і навіть по одній душі жіночої статі. А якщо ми візьмемо до уваги загальноприйнятий для Російської імперії розподіл

— 169 —

і виділимо групу поміщиків, що мали менше 21 душі чоловічої статі, т. зв. Дрібномаєтних, то отримаємо взагалі вражаючу картину: дрібномаєтні в Олександрівському повіті складали 56,5% всіх поміщиків. У цієї групи було всього 1419 душ чоловічої статі або усього 9.3%. Причому, в середньому на один маєток дрібномаєтного поміщика доводилося тільки 8,4 душі чоловічої статі. Саме такі поміщики були власниками земель Гуляйпільщини. Таким чином, переважання в Олександрівському повіті дрібномаєтних поміщиків є особливістю поміщицької колонізації саме в цьому регіоні [3].

З 1866 р. у Запорізькому краї почали діяти земські установи , створені на основі закону 1 січня 1864 р. Нові органи управління стосувалися в основному сільської місцевості і складалися з розпорядчих органів – повітових і губернських земських зборів – і виконавчих – повітових і губернських земських управ. Ті й інші обиралися на трирічних термін. Головами були предводителі дворянства.

Високу оцінку сучасників отримала сільськогосподарська діяльність земств повітів. Місцеві селяни одержували від земств не лише повчання по організації виробництва, але і по техніці землеробства, тваринництву. В Олександрівському повіті кожні три роки земство організовувало сільськогосподарські виставки в самому Олександрівську і в селі Гуляй-Поле. У всіх земствах повітів краю були створені склади сільськогосподарських знарядь, які збували селянам високопродуктивне насіння, наприклад, сою. Передову роль Олександрівського земства здійснювали кращі люди з дворян та ініціативні представники селянського стану: поміщик Дмитро Титович Гнєдін, барон Микола Олександрович Корф, селянин Йосип Ілліч Тарасенко [2].

Поіменні списки купців та землевласників середини ХІХ ст.. у руках яких була вся економіка і влада в повіті, були надруковані тимчасовим суспільним управлінням у 18н68 році перед повітовими земськими виборами мирових суддів, чого вимагали недавно проведені земська та суддівська реформи. Згідно з «положенням про земську виборчу систему виборців було записано у трьох списках.

У першому списку ( поміщиків, що мали право голосу в залежності від майна, яким володіли) представників Гуляйпільського краю не було. У другому списку (людей, право голосу яким надавалося в залежності від розміру землеволодіння) налічувалося вісім священнослужителів з двох волостей Гуляйпільського краю: священики Тимофій Шапошников та Григорій Котляревський, диякон Олексій Шелестов (м. Гуляйполе, Гуляйпільської волості), священик Іван Биянтовський.

— 170 —

Диякон Симеон Килимов (с. Санжарівка, Туркенівської волості), священик Ігнатій Білоусов. Диякон Володимир Минченко (с. Успенівка, Туркенівської волості) та священик Петро Вахнін (с. Святодухівка. Туркенівської волості) [5, 153].

А вже за третім списком виборців на основі наявності купецького свідоцтва участь у міському виборчому з’їзді могли брати ще одинадцять гуляйпільських купців, а саме: Хая Лейбова Бердичевська, Павло Григорович Зайцев, Гудя Хаймова Камінська, Самійло Янкелев Константиновський, Самійло Лейба Гершкович Кернер, Берко Лейбович Кернер, Абрам Іцків Островський, Хаїм Симонов Острін, Мордка Мордкович Турубінер, Микола Фомін та Павло Григорович Шульгін [1].

Часто у розповідях гуляйпільських старожилів лунають згадки про німецьке коріння навколишніх панів. Називають прізвища: Гусен, Гільц, Янцен, Шредер, Классен та інші. На початку – у середині ХІХ ст. їх родини справді стали власниками величезних ділянок землі. Та всіх цих людей ніяк не можна назвати «справжніми» поміщиками. Абсолютно не шляхетного походження, всі вони вийшли з числа німецьких та єврейських колоністів. Вони розбагатіли, і після ліквідації кріпосного права, скуповуючи землеволодіння, маєтки колишніх кріпосників, використовуючи активно машини й передові засоби агротехніки, перетворилися на чи не найбагатших людей округи. Для місцевих селян вони були справді «панами», маючи тисячі десятин чорнозему, проживаючи в багатющих економія та витрачаючи шалені гроші. Та до «касти» кріпосників ці люди жодного відношення не мали.

А доля дворянства після 1861 р. свідчила про те, що традиційна еліта на Україні, як і в усій імперії, поступово відходила в небуття. Попри щедрі земельні наділи, фінансову підтримку уряду і цілий ряд переваг та привілеїв дворянство стрімко втрачало ініціативу в економічному та політичному житті країни. Причина цього крилася головним чином у тому, що поміщики не вміли перетворювати свої маєтки на прибуткові підприємства. Замість того, щоб вкладати гроші у техніку, добрива, елітне насіння. Витрачали їх на розгульне життя. Звикнувши до дармової кріпацької праці, вони не здатні були наймати собі допоміжну силу, а необхідних для успішного господарювання дисципліни, ініціативності та працьовитості, багато дворян просто не мали. Щоб вирішити свої фінансові проблеми, дворяни брали позички в банку, заставляючи свою землю.

Після земельної реформи 1861 р. поміщицькі землеволодіння поменшали у розмірах, бо частину землі було віддано селянам. Але

— 171 —

в той час з’являється багато нових землевласників – це селяни, які взяли позику в земельному банку і викупили значні наділи землі. Відбувається тенденція зростання кількості землевласників з одночасним їх обмільчанням [7].

Наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. дворянське землеволодіння неухильно продовжує втрачати своє монопольне право на землі і власні свої землі. Так, якщо у 1877 р. за дворянами Олександрівського повіту числилося 248 221 дес.. то у 1891 р. – 194 190 дес. (зменшення склало 22%).у 1899 р. дворянське землеволодіння складало 186 759 дес., а до 1917 знизилося до 114 798 дес., тобто тільки за даний період воно зменшилося ще на 35%. Слід, таким чином, відзначити, що темпи падіння дворянського землеволодіння на початку ХХ ст. були набагато вищими, ніж у другій половині ХІХ ст. [4, 93].

У 1901 р. було видано списки землевласників Олександрівського повіту станом на 1899 р., що налічували 1166 землевласників. Приведемо частину цього списку – землевласників Гуляйпільщини.

У Гуляйпільській та Туркенівській волостях на 1899 р. із 185 великих землевласників (куди враховано і селянські товариства) лише 35 були дворянами, тобто трохи більше 19%. Якщо аналізувати масштаби землеволодінь власників ділянок, то тут також дворяни не були попереду, а значно поступалися оборотистим колоністам і підприємливим куркулям. Одноосібне лідерство впевнено тримав Генріх Іванович Кетлер з 5177,4 десятинами. За ним ішов Янцен (2654 дес.), потім сім’я Вінців (загалом 1546,3 дес.), сімейство Гейнів (1460 дес.). усі вони вийшли з сімей німецьких колоністів. П’ятим по кількості землі є Іван Іванович Проб (Пріб) (хутір Терновка Туркенівської волості – 1116,3 дес.). Лише «почесне» шосте місце посів Полєшко Олексій Гнатович, дворянські предки якого опинилися у краї ще на зорі заселення. Його земельні володіння склали 1097 дес. Доброго чорнозему. Але його майже наздогнав енергійний Конон Цапко, селянського походження, капіталіст, сфери інтересів якого були надзвичайно різнобічними. І лише на восьмому місці ми бачимо знову людину шляхетського походження – поміщика Миколу Олександровича Каришева (1017 дес.) [6, 211].

Переозброївши фінансово і технічно власні господарства, деякі з дворян-поміщиків ще продовжували відігравати значну роль в економіці краю. Але, по суті, вони вже органічно почали вростати в інший клас – сільської буржуазії. І їхнє благородне походження тепер являлося лише даниною історичним традиціям.

— 172 —

Ті, хто розорився, поступово переходять в розряд служилого дворянства, або ж стають представниками «вільних» професій: лікарями, адвокатами, митцями.

Натомість, на арену сільської економіки виходить вже нова сила – буржуазія і куркулі-фермери. Через короткий проміжок часу, вони склали надзвичайно могутню конкуренцію старій касті землевласників у справі товарного виробництва продукції сільського господарства. Особливо їх роль виросла після «столипінської» аграрної реформи. Прем’єр-новатор зруйнував селянську общину, зробив міцного хазяїна союзником у боротьбі проти революцій. Куркульські господарства, економічно мобільніші за поміщицькі, починають активно скуповувати землю (як селянську, так і панську). Міцні господарі все активніше втягуються в торгівлю, займаються ремеслами і навіть стають промисловцями.

Шансом закріпити землю у приватну власність скористалося багато середняків і навіть бідних селян. Спонукальні причини в кожного були різними: можливість продати й купити наділи, більш раціональне використання площі, намагання зібрати землі в одну частину і т.п.

Так, наприклад, 79 господарств села Верхньої Терси Гуляйпільської волості 31 травня 1911 р. виявили бажання відокремити свої поля із загальної общинної землі і навічно закріпити за собою. Площі полів були різні: Єрмаков Федір виділяв 28 дес. 180 сажнів, а Глобенкова Євдокія – 1 дес. 1775 сажнів. Тих, у кого наділи були більші за 25 дес., було лише четверо. Так що на «відруб» йшло і багато бідноти, яка ще не втратила бажання господарювати на власній землі.

До 1913 р. навкруги Гуляйполя нараховується близько 50 хуторів (по району понад 80), більше 20 з них належали німцям-колоністам, а інші утворили селяни, які отримали «відруб» від общини. Деякі куркулі заводили таке господарство, що йому заздрили навіть «поміщики» із древнім корінням. В середньому ж на кожне куркульське господарство припадало 112 дес. [3].

Генетично звиклі до селянської праці, приучені рахувати кожну копійку, такі новоявлені багачі намагалися прищепити подібну психологію своїм дітям. У середовищі цих людей починає формуватися своєрідна кастовість. Шлюби укладалися майже винятково серед людей свого середовища – щоб не дробити господарство. В окрузі звучали прізвища Рябків, Хохотвів, Цапків, Різників, Іваньків, Краснокутських, Прискоків, Сукачів, Биковських, Іващенків, Фисунів, Гармашів та багатьох інших заможних селян.

— 173 —

Ще з радянських часів ми звикли гостро засуджувати таких господарів, розглядаючи їх як сільську буржуазію та експлуататорський клас. Але соціально-економічні розбіжності в середовищі самого селянства були не такими вже й непримиримими. І хоча куркулі й справді експлуатували бідніших земляків, а ті часто їх ненавиділи і заздрили їм, куркулі вважали себе й продовжували лишатися в очах інших селян успішними землевласниками, які не належали до міщан чи дворян. А біднота мріяла не про ліквідацію куркулів, а про те, щоб самим стати такими.

Таким чином, можна стверджувати, що наприкінці ХІХ ст. на Гуляйпільщині склалися уся необхідні умови для розвитку промисловості, що виразилися у подальшому піднесенні економіки краю.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Серьогін С. Рукопис «Історія Гуляйполя».

2. Жилінський В., Явон Л. Гуляйпільщина. – Запоріжжя: «Дніпровський металург», 2007. – 243 с.

3. Жилінський В. Перша в Гуляйполі хроніка, дати і події // Голос Гуляйпілля. – 1998. – 2 вересня. – С. 2-3.

4. Жилінський В., Кушніренко І. Чисті джерела. – Гуляйполе: «Гуляйпільська друкарня», 1999. – 311 с.

5. Кушніренко І., Жилінський В. Гуляй-Поле. Сторінки історії міста Запорізької області. – Запоріжжя: «Дніпровський металург», 2007. – 403 с.

6. Кушніренко І., Жилінський В. Гуляйпільщина у Великій Вітчизняній війні 1941–1945 років. – Запоріжжя: «Дніпровський металург», 2006. – 226 с.

7. Полтавець С. Діти дикого поля. – Слов’янськ: б/в, 2008. – 523 с.

— 174 —

Батько і син Стебліни-Камінські.
Постаті в історико-культурному контексті
губернської Полтави

Наше минуле не дуже охоче розкриває, образно кажучи, свої архіви та картотеки образів, особливо якщо це стосується часів дуже далеких, принаймні, кін. ХVIII - поч. ХІХ стст. Але саме там треба шукати людину, з якою поєднувала міцна чоловіча дружба, мабуть, найвідомішого з полтавців – Івана Котляревського. Тривалий час наші відомості про нього були вкрай обмеженими.

“Покійний батько мій був одним з найближчих друзів автора “Енеїди” українською мовою Івана Петровича Котляревського, с яким і я сам був особисто дуже добре знайомий…”[1],– так пише 15 березня 1860 р. до П.О Куліша перший біограф поета Степан Стеблін-Камінський про батька Павла Степановича.

Досьогодні ми знали, що сім’я Стебліних-Камінських жила у Полтаві десь неподалік Котляревського на Соборному майдані; Павло Степанович служив до 1835 р на оплачуваній посаді у Наказі громадського притулку і був шанованою людиною у місті. Саме цій родині письменник заповідав свій рукописний архів. Відомо також, що Котляревський винятково шанобливо ставився до дружини Павла Степановича – Олександри Григорівни. Вітаючи її 18 березня 1838 р. з днем ангела, він щедро обдаровує іменинницю: “При сем в подарок именинной посылаю Вам духовное от себя завещание для вступления во владение по смерти моей луками при городе Полтаве состоящими, при чем и документы препровождаю…”[2] “Часто Котляревський бував у нас сам, пив чай і бесідував довго вечорами; мати моя просила його привезти і прочитати не надруковані 5-ту і 6-ту частини “Енеїди”, але важко погоджувався Котляревський на це прохання; однак, пам’ятаю, одного разу приїхав з рукописом і прочитав уголос обидві частини; читав він пречудово”,[3]– свідчить син поетового друга.

— 175 —

Він же згадує, що з батьком Котляревський “був у дружніх стосунках до останніх хвилин; батько мій почував до нього безмежну любов і відданість, склепив йому очі при кончині, керував його похороном і поставив над могилою його власним коштом пристойний пам'ятник[4].

1858 р. за посередництвом статського радника О.В.Терещенка, уродженця м.Зінькова, який служив у Петербурзі, О.Г.Стебліна-Камінська передала архів поета до Санкт-Петербурзької Імператорської бібліотеки.

У фондовій збірці музею І.П.Котляревського наразі зберігається лише один лист П.С.Стебліна-Камінського до І.П.Котляревського від 20 листопада 1829р. із Санкт-Петербурга, де він перебував, як випливає із змісту листа, довгий час у важливих службових справах. Легкий, розмашистий і трохи незграбний почерк людини, яка, здається, не дуже любить писати, а у даному випадку про це забуває, бо ж списано аж шість сторінок, де автор згадує про зустрічі з князями Яковом Івановичем (Лобановим-Ростовським, колишнім полтавським генерал-губернатором) та Віктором Павловичем (Кочубеєм, власником Диканьки), переповідає про важку дорогу до столиці та набридливу працю з численними документами. Загалом тон листа щирий і по-чоловічому простий та довірливий. Це було досить тривале відрядження (13.ХІ.1829-21.02.1830 рр.) Павла Степановича до комісії при Господарському департаменті Міністерства внутрішніх справ для складання правил та норм звітності.

Ближче познайомитись з Павлом Степановичем, членами його родини дозволяє надзвичайно цінне для допитливого дослідника історико-культурних зв’язків видання “Стеблин-Каменские. Опыт историко-генеалогического исследования” В.В.Коротенка, І.М.Стебліна-Каменського та А.А.Шумкова ( – Санкт-Петербург, 2005). У цьому ж виданні було опубліковано портрет П.С.Стебліна-Камінського, який доніс до нас через два століття образ друга І.П.Котляревського. Його обличчя випромінює лагідний спокій, доброзичливість; гармонійні риси та ясний погляд свідчать про розум та поміркованість. Віриться у те, що ця людина з чесними і добрими очима була гідним товаришем, співрозмовником великого українського поета.

Дворянський рід Стебліних-Камінських походить від українських священників Стеблінських Бориспільсько-Переяславської єпархії і документально відомих з поч. ХУШ ст. Перехід від священства через військову службу до дворянського стану, до часу отримання

— 176 —

дворянських грамот у дворянському депутатському зібранні, був достатньо тривалим. Відомо, що Павло Степанович та його діти “определением” Полтавського дворянського зібрання від 20 вересня 1835 р. були визнані потомственними дворянами і внесені до 3-ї частини дворянської родовідної книги, що у становій ієрархії було досить високим щаблем та досягненням. Декому із представників цього роду не дуже пощастило: їх виключили із дворянських книг; тож довелось знову докладати немалих зусиль для відновлення свого привілейованого стану.

Привертає увагу те, що представники одного роду відрізняються написанням голосної у другому слові прізвища: Стеблін-Камінські та Стеблін-Каменські. Це пов’язано з тим, що у петербурзьких документах “Временного Присутствия Герольдии Правительствующего Сената” [5]з’являється більш звичне для російської мови “е”. Стебліни-Камінські користувалися польським гербом Доленга, на картуші якого зображена обернена вниз біла підкова; над нею – золотий хрест; всередині підкови – стріла. Над картушем – шлем, у якому знаходиться чорне крило яструба з стрілою. Девіз герба походить із геральдичного змісту: “Швидкі, як стріли, вірні, як коні”.

Павло Степанович Стеблін-Камінський народився 230 років тому, в січні 1782 р., у Золотоніському повіті. Достеменно точно ми не знаємо, яку юнак отримав освіту, але відтоді, як 16 вересня 1798 р. вступив на службу у Золотоніський повітовий суд, він увесь час до виходу у відставку перебував на цивільній службі. Влітку 1802 р. переїздить до Полтави. Із утворенням губернського центру тут відкриваються нові можливості виявити свої здібності, енергію, показати професійні якості. П.С.Стеблін-Камінський недовго працює дрібним урядовцем у губернській канцелярії, а вже з червня 1804 р. – бухгалтером Полтавської будівельної експедиції, згодом губернським секретарем. Очевидно, він був далеко не останньою людиною в організації спорудження пам’ятника Слави (“монумента Куракинского”, як його тоді називали), бо вже 4 серпня 1809 р. був нагороджений “за труды” діамантовим перснем.

У 1810-1820-х рр. Павло Степанович невпинно отримує підвищення по службі, а також високу відзнаку його заслуг – орден Святої Анни 3-го класу (19.08.1820 р.). Для тридцятивосьмирічного губернського службовця це був значний успіх і передумова подальшого кар’єрного зростання.

Друг І.П.Котляревського був одним з найактивніших помічників Малоросійського генерал-губернатора кн. М.Г.Рєпніна у справі заснування

— 177 —

Полтавського Інституту шляхетних панянок. 20 грудня 1827 р. він був затверджений Міністерством внутрішніх справ виконавцем справ і казначеєм комісії по будівництву Інституту. Можна говорити про те, що він був ключовою фігурою при спорудженні будівель. Після скандального і наклепницького відсторонення М.Г.Рєпніна від справ, те саме спіткало і Павла Степановича. Він був навіть підданий домашньому арештові, подавав клопотання Імператору з проханням справедливого розгляду його справи. Як відомо, всі звинувачення з обох фігурантів були повністю зняті.

Витримати усі випробування долі йому допомагала підтримка родини, у першу чергу в особі дружини Олександри Григорівни, яка походила з старовинного українського козацького роду Левенців. (До речі: за словником Б.Грінченка, левенець – гарний парубок). ЇЇ батькові Григорію Федоровичу Левенцю належало село Мильці під Полтавою. Тут у нього була прекрасна бібліотека, на якій формувались його онуки. Майже всі вони обрали для себе викладацьку та наукову діяльність.

Наразі ми точно не знаємо, коли потоваришували Іван Котляревський та Павло Стеблін-Камінський. Вірогідно, дружні стосунки зав’язалися у 1810-х рр. після повернення Котляревського у Полтаву з військової служби; до того ж біограф поета стверджує – "я знав його у роки мого дитинства", які припадають саме на цей період.

Старший син Степан, який народився 26 квітня 1814 р., закінчивши Полтавську гімназію, після недовгої педагогічної роботи у Золотоніській повітовій школі, працював у Полтавській гімназії вчителем російської словесності. Згодом починає викладати в Інституті шляхетних панянок, котрий завдав стільки прикростей рідному батьку, був членом педагогічної ради Маріїнської жіночої гімназії.

Полтавці довіку будуть вдячні С.П.Стебліну-Камінському за укладання “Біографічного нарису про життя І.П.Котляревського”. Він переший і єдиний серед освічених людей міста того часу означив життєву і творчу канву долі Івана Котляревського та описав його оселю. Першим з'явився некролог на смерть поета у “Полтавских губернських відомостях” (1838). Наступного року у газеті “Северная пчела” був опублікований нарис “Биография поэта Котляревского”. Свої спогади про письменника він друкував іще декілька разів, постійно їх доповнюючи. Найповніша публікація – “Спогади про Івана Котляревського: Із записок старожила” (1883 р.). Він першим не тільки означив життєву і творчу канву долі Івана Котляревського, але й описав його оселю.

— 178 —

Саме з ініціативи С.П.Стебліна-Камінського у Полтаві було відзначено 100-ліття від дня народження І.П.Котляревського. Він започаткував збір пожертв на оновлення надмогильного пам’ятника, збудованого батьком.

Батько й син Стебліни-Камінські: полтавці, інтелігенти, трудівники, один з котрих був другом великого поета, інший – його першим біографом. Їх сумлінна і осмислена праця на благо Полтави і полтавців заслуговує на пошану, вдячну пам’ять та теплий спомин.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Ротач П.П.. Іван Котляревський у листуванні. – Опішне, 1994. –С.200.

2. Там само. – С.73.

3. Іван Котляревський у документах, спогадах, дослідженнях. Збірник. // Упорядкування, підготовка текстів, вступна стаття та примітки А.Т.Залашка. –К.: Дніпро, 1969. – С.97.

4. Там само. – С.96.

5. Коротенко В.В., Стеблин-Каменский И.М., Шумков А.А.. “Стеблин-Каменские. Опыт историко-генеалогического исследования”. – Санкт-Петербург, 2005. – С.44.

— 179 —

Топоніміка міста як відображення суспільних уявлень
про його історію (на прикладі м. Полтава)

Інтерес до топоніміки є ознакою розвиненого цивілізованого суспільства, котре проявляє прагнення до самооцінки через вивчення й пізнання власної історико-культурної спадщини. Топоніми не лише забезпечують можливість орієнтації у просторі, але й відображують уявлення суспільства про себе, свої основні цінності та основні віхи своєї історії, сформовані системою освіти та поглядами, що найактивніше транслюються в інформаційному просторі. Це проявляється на всіх рівнях – від країни в цілому до окремої міської чи сільської громади.

Період після здобуття Україною незалежності багатьма дослідниками визначається як постколоніальний [1, 2]. Розвиток суспільної свідомості у подібні періоди відбувається через глибоке переосмислення історичного минулого, відмову від раніше нав’язаних ідеологічних догм, усталених стереотипів, пропагандистських кліше, виявлення якісних пріоритетів свого розвитку і, виходячи з цього – визначення переліку історичних подій та осіб, гідних ушанування.

Як і шкільний курс історії, топоніміка часто використовувалась і використовується правлячими верствами для формування й підтримання у суспільній свідомості потрібних історичних міфів. У даному контексті міф слід розглядати як однобічну, пропагандистськи мотивовану інтерпретацію реальних історичних подій. Сучасний стан суспільної свідомості в Україні характеризується еклектичністю: разом зі старими російсько-радянськими міфами, спрямованими на формування «нової історичної спільноти – радянського народу» створені й функціонують власне українські міфи, покликані сприяти формуванню модерної української нації [3].

Територіальна нерівномірність співвідношення в суспільній свідомості старих і нових міфів добре корелює з суттєвими регіональними відмінностями у топоніміці населених пунктів. Можна стверджувати, що топоніміка не лише відображує стан суспільної свідомості, але й певною мірою його формує.

Проблеми міської топоніміки в Україні є предметом як наукових розвідок [4, 5, 6], так і узагальнення накопиченого практичного досвіду [7]. З точки зору постколоніальної теорії можна умовно виділити три основні підходи в цій сфері: колоніальний, спрямований

— 180 —

на консервацію застарілих історичних міфів, відображених у міських топонімах [8]; антиколоніальний, що наголошує на неприпустимості надання чи повернення будь-яких назв, що тією чи іншою мірою символізують колоніальний статус України [6]; постколоніальний, що розглядає топоніміку міста не стільки як засіб вшанування тих чи інших історичних подій чи діячів, скільки як засіб відображення його історії [7].

Незважаючи на відмінність підходів, можна узагальнити основні принципи концепції топонімічної політики, з якими погоджуються різні дослідники:

1. Топонімічні назви міських об’єктів повинні передавати самобутню неповторність міста в усіх його вимірах (географічному, ландшафтному, кліматичному, виробничому, культурному, історичному тощо).

2. Серед подій, фактів, персоналій, що мають загальнонаціональне значення, перевагу, передусім, треба надавати тим, які безпосередньо пов’язані з містом або регіоном.

3. Міські топоніми мають відображати хронологічні етапи просторового розширення міста.

4. Назви міських об’єктів (вулиці, проспекти, бульвари) мають відповідати характеристикам самих об’єктів.

5. Найменування та перейменування треба здійснювати на основі чіткої методології, щоб уникнути суб’єктивізму у прийнятті рішень.

Метою статті є порівняти на прикладі м. Полтава уявну історію міста, відображену в міських топонімах, з реальною та запропонувати основні підходи до політики в сфері топоніміки міста, спрямовані на адекватне відображення його самобутності, унікальності та етапів історичного розвитку в назвах міських об’єктів.

У Полтаві нараховується близько 940 міських об’єктів, що мають найменування – вулиць, провулків, площ, парків, скверів тощо. Серед цих найменувань зустрічається 105 дублів (найчастіше «вулиця – провулок» або «вулиця-вулиця»). Всього вулиць, провулків і площ, чиї назви повторюються хоча б один раз, нараховується 232. Таким чином, лише 75,32 % міських об’єктів мають унікальну назву, що створює певні складності в орієнтації, адресуванні кореспонденції тощо. Можна виділити дві основні причини такого дублювання: територіальне зростання Полтави, яка поступово включала до свого складу приміські села з їх власною топонімікою, та надання провулкам, що відходять від якоїсь вулиці, її назви в сполученні з

— 181 —

числівником. Рекордсменом тут слід вважати Олеко Дундича, ім’я якого носить вулиця та три прилеглі до неї провулки.

Слід зауважити, що в місті велась і ведеться систематична робота з усунення дублювання назв вулиць і провулків. Без зайвого шуму за останні 10 – 15 років були перейменовані понад 50 вулиць, які мали своїх «двійників». Щоправда, часто таке перейменування не використовується для того, щоб підкреслити якісь особливості даної вулиці, увічнити пам'ять наших видатних земляків, відобразити значимі історичні події. Інколи, ліквідовуючи одне дублювання, натомість утворювали інше (вул. Муранова перейменована на вул. Тимурівську, яких віднині стало дві). Подекуди нова назва або так же мало відображує особливості вулиці/провулка, як і попередня (Тупий – Ажурний, Далекий – Азимутний, Зелена – Вільхова, Соснова – Тополина), або належить до того ж самого, безнадійно застарілого ідеологічного паттерна (Чапаєва – Кінноармійська, Ульянових – Мате Залки, Дзержинського – Корчагінська).

Якщо проаналізувати назви всіх міських об’єктів, із найменшими провулками, проїздами й тупиками включно, можна дійти висновку, що більшість із них (469, або ж 50,38 %) носить відносно нейтральну назву, яка не пов’язана ані з навколишніми населеними пунктами, ані з певними історичними подіями чи певними історичними особами. Такі вулиці можуть бути розташовані у будь-якому населеному пункті будь-якої країни. Вони вказують або на певне розташування вулиці в місті (Піднасипна, Подолянська, Підгірна тощо) або мають досить абстрактні назви (на кшталт вулиць Рожевої, Росяної, Садової, Фруктової або Зоряної, провулків Променистого, Блакитного, Комунального чи Перспективного). В принципі, це нормально. Як вказує, зокрема, В. Костюкевич [7], «частина назв може бути пов’язана з певними подіями або персоналіями, але тут повинна бути міра. І будь-яке місто не можна перетворювати на кладовище імен, що робила радянська влада». Єдине, на що слід звертати увагу – на те, щоб подібна нейтральна назва вулиці (провулку, площі) хоча б якоюсь мірою відображувала або особливості її розташування в місті, або інші характеристики.

Якщо проаналізувати назви вулиць з точки зору відображення історії міста, то складається враження, що у Полтаві відбулося три головні події: Жовтнева революція (114 топонімів), індустріалізація-колективізація 1930-х рр. (41 топонім) та Велика Вітчизняна війна, з подіями чи видатними особами якої пов’язані 63 топоніми (рис. 1). При цьому слід відзначити, що в реальності Полтава не відігравала

— 182 —

значної ролі у жодній з цих подій. Якщо формування міфу Великої Жовтневої соціалістичної революції засобами топоніміки розпочалося одразу ж після остаточного встановлення Радянської влади, то формування міфу Великої Вітчизняної розпочалося після 1965 р., коли курс на його формування був узятий найвищим партійно-державним керівництвом СРСР.

Однак більшовики явно не були тут першопрохідцями. Уперше прийом неадекватно значного відображення в топоніміці якоїсь історичної події був застосований після надання Полтаві статусу губернського центру і реконструктивних заходів 1803-1811 рр. Тільки тоді плекали інший міф – Великої Битви під Полтавою 1709 р. У тогочасній літературі (на кшталт численних брошурок-путівників, що їх видавав гімназійний учитель Гоголя Кульжинський), підкреслювалось, що «для росіянина непрощенно не навідати Києва, не побачити Полтави». Ще далі пішов В. Ізмайлов, який у своєму «Путешествии в полуденную Россию» позиціонував Полтаву як своєрідну імперську Мекку: «Жоден росіянин не повинен померти, не побачивши бодай раз у житті Полтавське бойовище» (цит. за [1, с. 142]). У радянський же період відображення цієї історичної події у топоніміці скоротилось до 5 найменувань.

Серед історичних подій, що їх, на думку «батьків міста» радянського періоду, варто було б відобразити у топоніміці, можна ще назвати національно-визвольну війну 1648-1654 рр. (8 топонімів), повстання декабристів 1825 р. (4 топоніми), освоєння космосу (6 топонімів). Багата історія міста, таким чином, не відображена в його топоніміці адекватно. Слід, щоправда, вказати на спробу привернення уваги до історичного минулого міста у кінці 1990-х рр. тодішнім мером А.Кукобою шляхом створення нового міфу – про 1100-річний ювілей Полтави, що знайшло відповідне відображення в топоніміці. Не можна сказати, що в місті нічого не робилося останніми роками для увічнення пам’яті видатних персоналій міста і України в цілому і ліквідації існуючої диспропорції.

Були перейменовані вулиці (або їх частини) і площі, названі іменами найбільш одіозних комуністичних діячів. У місті з’явились вулиці Михайла Грушевського і Стешенка (президента та міністра освіти в уряді УНР), В’ячеслава Чорновола, Раїси Кириченко.

Але топонімічна картина міста суттєво не змінилася. 73% персоналій, чиї імена увічнені в назвах вулиць і провулків, не мають до Полтави ніякого відношення. Неадекватно відображені також національно-культурні особливості міста. Особливо це яскраво видно

— 183 —

Рис. 1. Відображення історичних подій у топонімах м. Полтави

Рис. 2. Ступінь відображення у топонімах самобутності міста і його національно-культурної різноманітності:
а – розподіл персоналій, з чиїми іменами пов’язані топоніми, за відношенням до міста;
б – розподіл діячів науки і культури, з чиїми іменами пов’язані топоніми, за національно-культурною належністю

на прикладі єврейської громади, яка у ХІХ та в першій половині ХХ століття відігравала значну роль в економічному та культурному житті міста, в окремі періоди складаючи до чверті мешканців. Згідно перепису населення від 17 січня 1939 р. євреї були в місті

— 184 —

після українців другою за чисельністю національністю (9,5 %), незначно випереджаючи росіян (9 %). Але зараз про єврейську культуру нагадує лише вулиця Шолом-Алейхема. Натомість непропорційно багато представлені діячі російської культури, абсолютна більшість яких з Полтавою ніяк не були пов’язані (43 % топонімів, пов’язаних з персоналіями діячів культури і науки), при тому, що кількість росіян у місті навіть в періоди масового їх завезення не перевищувала 22 %. Про існування в місті з початку ХІХ ст. досить численної німецької громади безпосередньо нагадує лише провулок Баварський і опосередковано – пров. Суконний та вул. Нижнефабрикантська.

Якщо ж розглянути лише магістральні вулиці міста, якими щодня їздять переважна кількість полтавців і чиї назви, так би мовити, на слуху, то вищезгадана диспропорція у відображенні історичних подій різних періодів стає ще помітнішою. Серед 32 вулиць 8 (25%) мають назви, пов’язані з подіями Жовтневої революції, і 6 (19%) – Великої Вітчизняної війни.

У той же час історія Полтави і Полтавщини багата на історичні події і пов’язана з іменами значної кількості видатних особистостей. На мапі міста цілком могли б з’явитися вулиці князя Володимира Святославовича, з ім’ям якого пов’язана перша літописна згадка про Полтаву, князя Вітовта і князя Лексади (Олександра) Глинського, гетьманів Самойловича й Мазепи, полковників Герцика і Левенця, літописця Г. Грабянки, поета В.Капніста, відомого благодійника та першого в Російській імперії міського голови-єврея А.Зеленського, членів Кирило-Мефодіївського товариства В.Білозерського та Г.Андрузького, видатних політичних діячів М.Драгоманова, М.Міхновського, С.Петлюри, бен Цві-Іцхака (згодом другого президента держави Ізраїль). Вулиці Булгарська й Сарматська, Сіверянська і Переяславська, Литовська та Німецька дали б уявлення про різноманітність народів і державних утворень, історія яких пов’язана з містом. На наш погляд, доцільно було б відобразити в топоніміці імена видатних зодчих, що зробили свій внесок у формування архітектурного обличчя міста – Й.-Б. Зауера, С.Стабанського, М. Амвросимова і А.-Л. Вайнгорта.

Висновки. Аналіз наукових публікацій дозволив визначити основні принципи концепції топонімічної політики на рівні міста, яка дозволяє передавати його самобутню неповторність і відображати хронологічні етапи просторового розширення.

Дослідження сучасних топонімів міста Полтави показує, що жоден з цих принципів у місті не реалізовано. Топоніміка міста залишається переважно безсистемною, слабо пов’язаною з містом,

— 185 —

неадекватно відображає різні історичні періоди його розвитку. Виправлення цієї ситуації неможливе без суттєвих перейменувань міських об’єктів, названих на честь подій та персоналій періоду Жовтневої революції та 1930-х рр. а також мораторію на присвоєння новим вулицям назв, пов’язаних з Великою Вітчизняною війною. Ушанування ж пам’яті визначних персоналій періоду війни, чиє життя та діяльність безпосередньо пов’язані з містом, має проводитись в інших формах: шляхом встановлення пам’ятників, меморіальних дощок, присвоєння їх імені окремим закладам. Однією з основних перепон на шляху перейменування вулиць, провулків, площ тощо називають необхідність змін у документах громадян і організацій, зареєстрованих за відповідними адресами. Тут можна було б скористатися досвідом Грузії, де перейменування вулиці не тягне за собою необхідності негайних змін у зареєстрованих документах. Такі зміни вносяться при переоформленні документів, наприклад, при продажу нерухомості, перереєстрації юридичної особи на іншу форму тощо. У деяких випадках можна запровадити таблички з подвійними назвами (дійсна/попередня).

ЛІТЕРАТУРА:

1. Шкандрій, Мирослав. В обіймах імперії: Російська і українська літератури новітньої доби / Мирослав Шкандрій; пер. П. Таращук. – К. : Факт, 2004. – 496 с.

2. Рябчук, Микола. Від Малоросії до України: парадокси запізнілого націєтворення. – К. : Критика, 2000. – 356 с.

3. Грицак, Ярослав. Страсті за націоналізмом: стара історія на новий лад / Ярослав Грицак. – К. : Критика, 2011. – 352 с.

4. Поляков В.Є. Історична еволюція топоніміки міста Сімферополя : автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук : спец. 07.00.01 / В.Є. Поляков. – Дніпропетровськ, 2003 р. – 20 с.

5. Обченко Олександр. Назви вулиць як обличчя нашої історичної свідомості (дещо про топоніміку міста Зміїв Харківської області) [Електронний ресурс]. / Олександр Обченко // Музейний простір України. – Режим доступу: http://prostir.museum/publications/ua?id=485

6. Сінченко, Дмитро. Концепція топонімічної політики в місті Кіровограді [Електронний ресурс]. / Дмитро Сінченко. – Режим доступу : http://sinchenko.org.ua/?page_id=14

7. Костюкевич, Валерій. Мандрівка топонімами рідного міста: про що говорять вулиці Житомира [Електронний ресурс]. – Режим

— 186 —

доступу : http://incognita.day.kiev.ua/mandrivka-toponimami-ridnogo-mista.html

8. Зуев С. Харьков: литература и бронза [Електронний ресурс] / С. Зуев – Режим доступу : http://www.nbuv.gov.ua/portal/Soc_Gum/Pvmp/2009_24/Section%201%5CZuev.htm

9. Полтава : План-схема (масштаб 1:17500). – К. : Киевская военно-картографическая фабрика, 2007.

— 187 —

Раціональні та магічні дії баби-повитухи
у світлі «обрядів переходу»

Традиційна родильна обрядовість українців XIX – XX ст. є складовою частиною культури народу. Вона становить цілу систему різнорідних за походженням звичаїв і вірувань, у яких раціональне тісно переплелось із магічним і релігійно-християнським. Живучість і функціонування цієї обрядовості визначалось багатьма історичними чинниками, у тому числі й етнокультурною традицією.

Народженню дитини надавали великого значення: сім'я набувала чинності тільки тоді, коли в ній були діти. Родина без дітей вважалася неповноцінною, а бездітність – нещастям: «Хата з дітьми – базар, а без них – цвинтар». Селяни розглядали бездітність як кару за гріхи або наслідок прокляття.

Народна медицина не знала ефективних засобів лікування безпліддя, тому в таких випадках використовувались магічні прийоми. Деколи радили «купатись у тій воді, де купалась перший раз плідна жінка, або випити кров із пупа плідної жінки».

Отже, в родильній обрядовості поєднувалися як раціональні елементи народного досвіду, так і забобонні та магічні дії. Ці характеристики також поєднувала у собі ключова постать цього традиційного родильного дійства – баба-повитуха. Ця особа є унікальною при аналізі «обрядів переходу» у світлі жіночої проблематики. Вона акумулювала в собі багатовіковий досвід народних медичних знань в галузі акушерства, а також педіатрії. Вона поставала дієвим суб’єктом, носієм і транслятором традиційної етнокультурної інформації.

В Україні фіксується більше п’ятнадцяти термінологічних назв, серед яких ключовими словами є «баба», «пупова», «бранка», «повитуха», «пупорізка».

Існувала одна закономірність: цим «ремеслом» займались виключно жінки похилого, точніше – позарепродуктивного віку. Серед функціональних пояснень цього факту найважливішим є те, що вони мали власний досвід народження дітей, а також вже не були обтяжені сімейними проблемами [1; 250]. Відомо також, що сам термін «баба» ототожнюється в першу чергу зі старістю. Згідно з етнографічними дослідженнями, які проводив Марко Грушевський в ХІХ – ХХ ст., повивальними бабами ставали жінки віком 45-50 років, які за звичаєм вже не могли народжувати. Якщо це все таки траплялось, то з дитини всі глузували і називали її «бабинець» [3; 34]. Загалом дослідник

— 188 —

виділяє дві необхідні умови, за яких баба могла стати повитухою: це наявність власних дітей, а також зрілий вік, що вважалось ознакою досвіду. «Баба повинна бути досвідчена, знаюча стара жінка» [3; 33].

Цікавим є той факт, що слово «відьма» має давньоруський корінь «вѣдь», пов'язаний зі значеннями «відати», «знати», «провидіти». Санскритське «уесіа» – означає «священне знання». Тож за найдавніших часів відьмами називали жінок, які зберігали таємні знання про світ і людину [4; 211]. Повивальні бабки також відали невідомою іншим інформацією, що стосувалась не лише оптимального переходу процесу народження, а й забезпеченні дитині щасливої долі і міцного здоров’я в подальшому житті, тож можна припустити, що за цією ознакою їх відносили до чародійниць.

Авторка багатьох етнологічних досліджень Олена Боряк, проаналізувавши достатню кількість праць зарубіжних колег, прийшла до висновку, що останнім часом для західної історіографії характерним є розглядати «гоніння на відьом» епох середньовіччя та Ренесансу не тільки як злочин проти жінок взагалі, а й переслідування жінок-повитух зокрема.

Вже у ХV столітті у «Молоті відьом» – універсальному керівництві для багатьох поколінь інквізиторів, повитухам був відведений окремий розділ під назвою: «Про засоби, якими повивальні бабки спричиняють велику шкоду, коли вбивають дітей, або посвячують їх демонам». Серед злочинів, які їм приписувалися були й такі: завдяки своєму особливому статусу повитуха перша ловила дитину, а отже вважалася головним провідником тіл новонароджених; знають багато методів, якими можна зашкодити, або ж взагалі вбити дитину, ще до появи її на світ. Фактично йшлося про страх перед силою жінки, яка володіла професійними знаннями, у першу чергу – про вміння застосовувати лікарські рослини і трави. Причиною звинувачень повитух у відьомстві також були дитячі хвороби і, відповідно, підозри до невмілих дій.

Повитуха виявлялася тричі ворожою для церкви: вона була жінкою, вона являла собою частину «закритого селянського світу» і, до того ж, була цілителькою, чия практика спиралась на емпіричні знання. Для жінки, що мала пристойний досвід у цій справі, пологи були звичним фізіологічним процесом, тож вона мала достатньо інформації, щоб поліпшити перебіг пологів, наприклад, які методи треба застосувати для того, щоб зменшити фізичні болі у породіллі. З одного боку, це призводило до зростання авторитету, а з іншого, набуті

— 189 —

життєвим досвідом знання, невідомі для інших членів суспільства, могли викликати підозри щодо причетності баби-повитухи до надприродних сил або в застосуванні чар.

Але, все-таки, повитуха не була сталим об’єктом переслідувань і звинувачень у чорній магії, бо до її свідчень часто прислухалися у суді, часто за її наполяганням немовлят охрещували одразу після народин та інше.

Тим паче, що на українських територіях не існувало так званого «полювання на відьом», що було характерно для Західної Європи. Але у другій половині ХІХ століття можна знайти кілька негативних випадків, пов’язаних з діяльністю повитух. В цей період починає побутувати думка, що побутовому акушерству, яким власне й займалися останні, місце не скільки в медицині, скільки в карному кодексі. А. Левенстим у своїй праці «Суеверие и уголовное дело» наводить приклад нестандартної поведінки повитухи. У 1884 році у м. Бердянську у зв’язку з важкими пологами породіллі, під неї було просунуто дерев’яну лопату. У дійстві брали участь дві повивальні бабки: одна з них підкидала лопатою тіло молодої жінки, а друга тягнула її в протилежний бік за волосся, і при цьому казала: «Выкидай, лопатушка, как выбрасываешь хлебушка». Ця незвичайна обрядодія допомогла породіллі народити, але сама молода мати невдовзі померла [7; 105]. Про покарання в цій справі не згадується.

Українське населення усвідомлювало і значущість діянь та вмінь бранок. За відсутності доступу до професійної медицини знахарство було рятівною ниткою для пересічного селянина. В умовах велетенської дитячої смертності та відсутності лікарського нагляду від діяльності повитух значною мірою залежала не лише успішність пологів, а й те, чи виживе дитина у перші дні після народження, а також життя матері. Єдину допомогу їм могла надати повивальна баба [6; 214-215]. Тож жінки з особливими вміннями і знаннями не могли не користуватись і певною довірою громади.

Поява на світ нового члена сім'ї була для всієї родини великою радісною подією і відповідно оформлювалась різноманітними обрядами.

Хранителькою обрядів і була баба-повитуха, яка не лише допомагала породіллі, а й виконувала різноманітні функції ритуального характеру. Вона була своєрідною жрицею ще за слов’янських часів, яка вводила дитину в рід, виступала посередницею між родиною і церквою.

— 190 —

Підготовка повивальної баби до пологів поєднувала в собі як релігійно-християнські дії, так і відголоски язичницьких вірувань (магічні практики).

Важливою функцією повитухи було полегшення потуг у породіллі. З цією метою повитуха могла: 1) відкривати всі двері, зачинені на замки; 2) молитися; 3) розпустити волосся, зняти сережки, обручки породіллі тощо; 4) примушувати породіллю виконувати різні дії, щоб посилити потуги; 5) шукати місце, де легше народити, обводити породіллю тричі кругом столу, переводити її через поріг; 6) класти штани чоловіка на поріг; 7) класти ніж під подушку породіллі. У названих діях баби-повитухи простежується вплив християнської моралі і язичницьких переконань, присутні також традиційні прийоми народної медицини, імітативної магії. Ці дії були спрямовані на те, щоб полегшити прохід плоду, «відкрити» йому дорогу з того світу.

Як зазначалося, повитуху відносили до осіб, які вміють лікувати і словом, якому часто надавали більшої ваги, ніж мануальним діям. Так, часто вона «шептала» на воду, попередньо перехрестивши її, а потім давала цю воду породіллі, щоб та ковтнула три рази, змочувала їй груди, живіт і лице, а решту виливала на порозі, який був знаком кордону між двома світами.

Окрім магічних дій повитуха використовувала й раціональні знання з народної медицини: давала пити настій із квітів жита, коріння лепехи, листя кропиви, пирію тощо; парила породіллю на гречаній соломі на печі, змушувала дути в пляшку, поїла «братками» (фіалка триколірна); обкладала породіллю мотками пряжі з конопель та льону, вимоченими у теплій воді, обкурювала травами, зібраними на Івана Купала [2; 102]. Сакральні предмети – ікони, громична свічка, пасхальна просфора, свята вода, посвячений на Великдень мак – відігравали при пологах важливе значення. Зокрема, на живіт породіллі повитуха клала пояс, узятий у священика, чи рушник, посвячений разом із яйцями та м‘ясом на Великдень.

Одрізуючи пуповину, вона казала: «Одрізую пуп на вік, на сто літ» [3; 20]. Це робили на тому предметі, який згодом міг мати певний зв'язок із родом діяльності дитини. Прикметно, що від статі немовляти залежав набір ритуальних атрибутів та зміст вербальних формул-замовлянь, що їх застосовувала пупорізка при виконанні обряду. Так засобами культури (в ході ритуалу) відбувалося символічне маркування (біологічної) статі певним гендерно-специфічним видом діяльності, і цей зв’язок фіксувався у ключовий з огляду на формування майбутньої долі дитини момент [5; 99]. Таким чином, бачимо

— 191 —

яскраво виражену гендерну спрямованість у виконанні обряду: повивальна бабка перерізала пуповину на сокирі чи книжці, якщо це був хлопчик, та на гребені від прядки, якщо це була дівчинка [8; 8]. Цим самим вона, за народними уявленнями, давала дитині спрямування майбутньої долі, розум та працьовитість. Коли дитину вкладали у колиску, біля голови викладали хліб – знак життя, та ніж – на охорону від злих сил. Тож, бачимо, що перші дії повитухи після народження дитини вказують на тісний зв'язок їх походження із землеробським побутом народу, із поділом праці за статями.

За народними переконаннями, магічні дії, які виконувались над дитиною у перший день після народження, впливали на її долю, на все майбутнє життя. Майже по всій Україні немовля купали відразу після народження. За допомогою цього обряду з дитини змивали ознаки «чужого» і надавали ознак «свого». Щоб підсилити магічну дію першої купелі, бранка додавала різні символічні предмети: свячене зілля, воду, зерно, шматок хліба, гроші, коріння лікарських трав, і писанки, додавала мед або молоко. Воду після купелі ввечері не виливали (оскільки загальнопоширене вірування у те, що після заходу сонця активізує свої дії усяка нечиста сила, яка може нашкодити людям, а особливо немовлятам), а тільки зранку. Найчастіше виливали на молоде дерево, щоб і дитина росла теж швидко і була здорова. Плаценту (місце) закопували під поріг або десь у глухому куті подвір'я, де ніхто не ходить.

Скупану дитину баба-сповитуха обсушувала біля палаючої печі, що символізувало прилучення новонародженого до домашнього вогнища. Потім давала свячену воду матері, кропила хату, обкурювала себе, породіллю та дитину і вже після цього передавала дитину матері. Усі були впевнені, що тим самим повитуха захистила дитину від злих духів, і тому відчували себе зобов'язаними перед нею.

Тож, бачимо, що роль баби-повитухи в житті новонародженого не обмежувалася актом пологів, вона була важливим компонентом обрядовості, вірувань та забобон, пов’язаних з дитиною. Через це її поважали, але, крім цього, ще й наділяли надприродними силами.

Тож, вбачаємо двоякий зміст у діях баби-повитухи. Відомо, що вони мали християнське «забарвлення» і були направлені на те, щоб забезпечити новонародженому та його матері добре здоров'я, відповідний психологічний стан, адаптацію до нових умов. Але, зважаючи на те, що, намагаючись пояснити народження дитини, ще прасловяни вбачали у цьому дію магічних сил та духів предків і вважали, що дитина приходить у світ живих зі світу мертвих. Центральною

— 192 —

постаттю обрядодій була жриця племені (що виконувала роль баби-повитухи), за допомогою якої відбувався перехід межі між живими та мертвими, щоб привести на світ дитину. За походженням обряди, пов'язані із появою на світ нової людини, є дуже давніми, тому вони пов'язані з магією та віруваннями, та мають ще й яскраво виражені відголоски язичництва. Однак ні офіційна медицина, ні церква довгий час не могли знищити дохристиянські традиції. Результатом була поява синкретичної системи віри, яка включає елементи обох підходів – дещо схоже на компроміс. Слов’янська традиція називає цей феномен двоєвір’я.

Значимість баби була пов’язана і з її можливим впливом на потойбічне життя. Прийнявши пологи, баба могла сама, без священика, охрестити дитину, що вродилася слабкою чи з вадами і могла померти [6; 220]. Але також її наділяли «знаннями», бо вважали посередником між цим світом, і тим, звідки приходило дитя. Саме це і стало підставою для звинувачення повитух у чаклунстві на Заході під час інквізиції.

Доречно було б в даному випадку застосувати термінологію Єви Покс, яку в свої статі наводить Олена Боряк, а точніше: віднести по-вивальну бабу до так званих «білих відьом». З часів середньовіччя знахарі і лікарі поступово перетворювались в протилежність відьом, як демонологічних персонажів, і могли навіть набувати «божественних» рис. В певній мірі повивальна баба могла навіть демонструвати риси певної святості, що дозволяє відносити її до категорії «помічниць» [1; 262]. Але, виконуючи своє головне завдання «посередниці двох світів», вона була і професійною чарівницею, і цілителькою, і віщункою долі, а отже могла бути запідозрена у так званому «шкідництві». Ці всі характеристики наділяли її фольклорний образ демонологічними рисами. Але на відміну від Заходу, на теренах України церква прийняла цей феномен і, навіть, співіснувала з ним.

Баба-повитуха в традиції українського суспільства набула функцій соціально визнаної «родопомічниці» (за термінологією О.Боряк) [1; 262], особливо шанованої, подекуди майже культової особи. Вона виступала, як хранителька і носій певних «надприродних» та раціональних знань, і одночасно була їх основним, і зазвичай єдиним реалізатором. Завдяки цим особливостям суспільство часто наділяло її якимись надзвичайними чарівними можливостями.

Отже, наведені матеріали дають підстави пересвідчитися в тому, що баба-повитуха у сфері народно-медичної акушерської практики, в будь-якому випадку, була незамінною особою: вона широко використовувала

— 193 —

як раціональні, так і ірраціональні знання з народної медицини, що сприяли швидким, безболісним пологам і народженню здорової дитини. До того ж вона певною мірою була сакральною особою, виступаючи посередником, провідником між двома світами. Саме вона була першою, хто проводив немовля у цей світ, виступаючи його проводирем. Окрім того, баба-повитуха виконувала не лише акушерські функції під час пологів, а й ритуальні, що певною мірою ставило її в один ряд із тими жінками, які володіли надприродними таємними знаннями, невідомими іншим «звичайним» людям.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Боряк О. Баба-повитуха в контексті «полювання на відьом»: українсько-західноєвропейські паралелі. // Соціум. Альманах соціальної історії. Вип. 3 / НАН України. Ін-т історії України. Центр соціальної історії. – К., 2003. – С. 249-262.

2. Борисенко В.К. Традиції та життєдіяльність етносу: на матеріалах святково-обрядової культури українців / Борисенко В. – К., 2000. – 191 с.

3. Грушевський М. Дитина в звичаях і віруваннях українського народу. К.: Либідь, 2007. – 256 с.

4. Завадська В., Музиченко Я., Таланчук О., Шалак О. С 81 100 найвідоміших образів української міфології. – К.: Орфей, 2002. – 448 с. (100 найвідоміших).

5. Кісь О. Жінка в традиційній українській культурі (друга половина ХІХ - початок ХХ ст.). – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2008. – 272 с.

6. Сердюк І. Баба-повитуха у ранньомодерному суспільстві (За даними статистичних джерел та етнографічних досліджень) // Краєзнавство № 3 - 4, 2009. – С.214-220.

7. Суеверие и уголовное право / Левенстим А. – СПб.: Изд. Я. Канторовича, 1897. – 186 с.

8. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-русский край: Юго-Западный отдел / Сост. П.П. Чубинский. – Т. 4. – СПб, 1877. – 793 с.

— 194 —

Творчі здобутки
Тамари Василівни Волошенко

Тамара Василівна Волошенко – заслужений художник України, член національної спілки художників України, доцент кафедри дизайну НЛТУ України – народилась 30 червня 1952 року у с. Модричі Дрогобицького району в сім’ї службовців.

У 1976 р. закінчила з відзнакою Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва і з цього ж року займається викладацькою діяльністю [2, с. 3].

З 1978 р. Т. Волошенко постійна учасниця мистецьких виставок та пленерів в Україні і закордоном (Білорусії, Польщі, Німеччині, Угорщині, Шрі-Ланці тощо). З 1995 р. член національної спілки художників України. А з 1998 р. доцент кафедри дизайну Львівського Національного лісотехнічного університету. У 2005р. Т. В. Волошенко присвоєно звання заслуженого художника України. Її твори зберігаються у колекціях музеїв Львова, Києва, Польщі, Молдови. У Національному музеї м. Львова – «Львівський пейзаж», музеї археології м. Львова – «Данило Галицький», музеї І. Франка в Нагуєвичах – «Хата І. Франка в Нагуєвичах», галереї мистецтв м. Львова – понад 11 творів, Національному Музеї Львова – «Львівський пейзаж», Краєзнавчому музеї м. Білий камінь – «Зима в парку», Краєзнавчому музеї м. Перемишляни – «Свіржський замок», Картинній галереї м. Дрогобич – «Церква Воздвиження Чесного Хреста», музеї М. Біласа м. Трускавець – «Порохова вежа Львів.», Краєзнавчому музеї м. Київ – «Доярки», серії дитячих портретів с. Мала Лопушка у м. Ліпкам ( Польща), портрети родини графа Дзідушицького для музею в Польщі, у посольстві України в Республіці Молдова, м. Кишинів – близько 11 творів. Багато робіт у приватних колекціях України, Росії, Польщі, Німеччині, Канади, Америки, Ефіопії та ін. Зокрема, й у відомих діячів культури та багатьох інших збирачів і просто любителів творчості Тамари Волошенко.

Багато учнів Тамари Василівни Волошенко стали професійними художниками, модельєрами, дизайнерами та фотографами і з вдячністю згадують свого наставника.

Тамара Волошенко приймає активну участь у громадських заходах Національної спілки художників України (збори, конференції, з’їзди, виставки); у громадських заходах благодійного фонду «Відродження»

— 195 —

професійних українських художників в Республіці Молдова (член фонду); у громадських заходах Союзу українок (член Союзу українок, завідуюча мистецьким відділом області); у громадських заходах магазину «Художник»; у 2006 р. була членом оргкомітету ІV міжнародного дитячого фестивалю «Золотий мольберт» (нагороджена дипломом, як член журі конкурсу дитячого малюнку); у 2006 р. керувала планером переможців конкурсу дитячого малюнку «Золотий мольберт» у Підбужі; у 2009 р. за підтримки президента федерації кінного спорту Львівщини приймала участь у мистецькій акції львівських художників «Вихідні верхи», де було представлено два твори на кінну тематику; у 2009 р. отримала диплом учасника ІІ міжнародного пленеру художників «Львівщина в історичній Європі» тощо.

Про Тамару Василівну та її творчість, трудову діяльність було опубліковано близько 40 відгуків та статей. Зокрема, у енциклопедіях: «Енциклопедія підписів художників України» (1 том) та «Енциклопедія сучасної України» (4 том), у журналах «Образотворче мистецтво» (№4, 1976 р.), «Muveszet» (листопад 1981 р.), «Художники України» (випуск 2, 2002 р.) м. Київ, «Художники України» (№9(37) м. Київ, березень 2004 р.), «Віче» (№11 м. Київ, червень 2004 р.), у газетах «Ленінська молодь» (21 липня 1980 р.), «Львовская правда» (6 июля 1980 г.), «Вільна Україна» 917 грудня 1985 р.), «Слава Родины» (22 апреля 1988 г.), «Перемога» (19 травня 1988 р.), «Слава» (№3-4, 12 августа 1996 г., Молдова), «Освіта лісівнича» (лютий 1996 р.), «Високий замок» (10 лютого1998 р.), «Львівський експрес» (№5, 10 – 11 лютого 1998 р.), «Шлях перемоги» (10 червня 1998 р.), «Волинь» (11 червня 1998 р.), «Джерела Трускавця» (№3, лютий 2001 р.), «Галицька зоря» (№42, 1 червня 2001 р.), «Високий замок» (22 червня 2002 р.), «Молода Галичина» (20 червня 2002 р.), «Столица г. Кишинев» (5 февраля 2003 г.). Про художницю було створено багато теле- і радіо передач, зокрема, «Ранок» (від 15 жовтня 2010 р.), «Репортер» (2010 р.) та ін.

Найголовніше для Тамари Василівни – це її творчість. Усе життя, навіть у найважчі моменти (а їх було немало), вона не розлучається з мольбертом, пензлем чи олівцем. Пише портрети, етюди, жанрові картини, працює над пейзажами, натюрмортами. Творчість у неї багатогранна, розмаїта і, головне, не безпредметна, а глибоко пов’язана з рідним містом Львовом. Її олійні пейзажі вулиць, церков, площ та різноманітних куточків міста дихають вічністю. Художниця зуміла знайти свій власний підхід до висвітлення львівської тематики. У доробку майстрині велика кількість зображення міста у різні пори року та за різної погоди. Вона бачить і розуміє по-своєму красу древнього

— 196 —

Львова. Цікаво обрана точка зору, фрагментарність композиції, кутові ракурси, відчуття просторовості, ведуть погляд у глибину картини, а типово львівська сріблясто-сіра тональність її картин з акцентними теплими плямами та тонкими градаціями світла й тіні надзвичайно діють на глядача. Все це можна спостерігати у творах «Дощ по вул. Галицькій», «Осінній Львів», «Домініканський костел у зимову пору». У кожному мотиві художниця знаходить свою красу і привабливість, наповняє їх відчуттям життєвості. Особливо сприймаються вечірні мотиви Тамари Волошенко. Відчуття гармонії у картині «Нічний Львів» збуджується за допомогою вивіреного малюнку, спокійних ритмів кольорових гам (поступово стає холодним небо, подовжуються тіні, втрачають об’ємність та стають більш окресленими силуети).

— 197 —

Художниця обожнює подорожувати по Львівщині, а саме по мальовничих селах та маленьких містечках. У таких мандрах розкривається перед нею зворушлива краса старовинних замків, зокрема «Олеський замок», «Свіржський замок» та ін., що притягують своєю архітектурною величчю і красою.

У пейзажних картинах Т. Волошенко природа наповнена гармонією, ніжністю та чарівною неповторністю обраних мотивів. Авторка зображує природу в русі, у мінливих настроях різних пір року, виявляючи кольором, просторовою побудовою настрій, образ, зворушливе, кипуче життя. Все це створюється за допомогою трепетного, енергійного мазка, яким художниця накладає фарби на полотно то у вільному порядку, то широко, то пастозно. Ретельно знайдені кольорові та тонові співвідношення створюють відчуття легкості, зворушливості і безпосередності у відтворенні пейзажного фрагменту.

У художниці м’яка, тепло-холодна палітра фарб. Етюди «Ліс», «Верби» завдяки такій кольоровій гамі й плавному ритму ліній набувають особливої ліричності та пісенності. Мальовничий куток української природи відкриває глядачам робота «На річці». Вона будується на грі холодних і теплих кольорів, на тонких градаціях світла й тіні, від неї віє умиротворенням, заспокійливістю, величчю. Прекрасний живопис, неповторні мотиви передані у серії робіт «Карпати», де переважає чистота світлих фарб, що підсилена контрастом холодних і теплих відтінків, тонко відтворене відчуття прозорості, дзвінкості гірського повітря та могутній спокій гір. Надзвичайні мотиви передвечір’я використовуються художницею у картинах «Передвечір’я у селі», «Захід сонця над річкою», де вона простежує, як поступово навкруги усе темніє, гасне і стає холодним небо.

У живописі Т. Волошенко значне місце посідає натюрморт, де особливо яскраво виявила себе лірична, поетична спрямованість її обдарування. Художниця прагне знайти власне, творче відображення багатства форм й чаруючих барв навколишнього світу. Аналізуючи кольорову гаму, збагачуючи пластику поєднанням зближених кольорів і їх відтінків, авторка досягає узагальненого сприйняття натури, створює власні оригінальні образи. Про зростання малярської майстерності художниці свідчать твори, серед яких вирізняється «Польові квіти», «Новорічний натюрморт»,«Іони», «Гладіолуси» тощо.

Вагоме місце у творчому здобутку митця посідає портрет: живописний, графічний, виконаний пастеллю, адже саме портрети були тими першими творами, які привернули до себе увагу львівського глядача і преси. Художницю особливо цікавить внутрішній світ людини,

— 198 —

характер натури, живописна виразність форм. Вона впевнено окреслює головні риси обраних персонажів, дає можливість відчути їх своєрідний внутрішній настрій та переживання. У досягненні виразності образу художниця використовує різні прийоми. Ретельно вибудовує композицію портрета, створює цікаве середовище для кожного героя – часом умовне, часом реальне («Портрет дівчини з вазою», «Портрет Квітки Цісик», «Дівчина з орхідеями», «Хлопець з гітарою», «Нарцис»).

Вагомим досягненням Т. Волошенко є серії жіночих, чоловічих, сімейних, багатофігурних та дитячих портретів у яких присутній сюжетний початок, точно підкреслені характеристики моделі і досконало повторено у пластичних формах, лініях та фарбах живі обличчя. Вміло у композицію портретів підібрані аксесуари, пейзажні мотиви, що дозволяє предметному середовищу підкреслити образ людини, створити його повнішим та багатограннішим. У таких роботах як «Оголена», «Перед дзеркалом», «З квітами», «Осіння муза», тощо – цілий світ дівочих мрій, захоплень, переживань. Тут панує образ жінки витончено привабливої, загадкової, незалежної [1, с. 51].

Звертають на себе увагу групові портрети «Перед виступом», «Свято козацької слави», «А вівчар жене отару плаєм», а також сімейні портрети «Подружжя Кіт», «Подвійний портрет», «З сином».

— 199 —

На полотнах відкриті, чисті, прозорі фарби. М’які тони фарб інколи змінюються енергійними ударами пензля, інколи мастихіна. Колір, тональність та форма підпорядковані образу, характеру й настрою. В усіх творах відчувається і серце і душа художника.

Картини Т. Волошенко мають велику силу впливу на глядача. Особливою силою впливу відзначаються портрети дітей у яких розкрито особливості дитячої психології, вміло передано мінливий настрій та живу непосидючість їх натури. Ці твори свідчать про глибокий інтерес митця до ангельського, тонкого, тендітного звучання образу діточок, які притягують своєю енергетикою та життєрадістю Так вираз обличчя та зафіксована динаміка стану дитини звучить радісно, дзвінко й мелодійно у портреті «Юлечка», де зображено онуку. Надзвичайно чітко передано невгамовність емоцій, особливо чуттєво відтворено красу й іскру в очах, що здається вона зупинилась, щоб поглянути на нас. А коли все більше вдивляєшся у картину, то ніби поринаєш туди і починаєш гратися разом з нею.

Близько 30 дитячих портретів подаровано художницею Будинок сиріт с. Мала Лопушка (Польща). Участь у дитячому планері «Золотий мольберт» в Підбужі збагатив доробок автора більш як 20 роботами, з’явились серії дитячих портретів.

За роки, що минули після закінчення інституту, зроблено чимало. Але художниця не зупиняється на досягненому. Вона все глибше поринає у всебічне пізнання явищ життя, постійно працює і самоудосконалюється. Талант Т. Волошенко розкривається не тільки у художній творчості, вона також дарує своїм прихильникам дивовижно написані мелодійні вірші та пісні. Отже шанувальники можуть очікувати від неї усе більше нових творчих звершень, що зачаровуватимуть і надихатимуть.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Лупій С. Тамара Волошенко: Світ очима художниці / С. Лупій. – Збірник наукових праць каф. історії та теорії мистецтва ЛНАМ. Випуск 2. – Львів : ЛНАМ. – 2007. – С. 49-52.

2. Тамара Волошенко // Художники України № 2(37) 2006. – С. 3-16.

— 200 —

Театральне і гастрольно-концертне життя Полтави
кінця ХІХ – 20-х років ХХ ст.

Полтаву кін. ХІХ – поч. ХХ ст. часто уявляють тихим, мирним, глухим, забутим провінційним містечком. Але в ній постійно вирувало життя, стрімко розвивалася торгівля – сюди у 1852 р., з Ромен, був переведений один із найбільших і найстаріших ярмарків в Україні – Іллінський ярмарок. Діяв іподром. Відкривалися банківські установи, навчальні заклади, бібліотеки та багато інших установ. Культурне життя міста було інтенсивним, насиченим численними культурно – мистецькими подіями. Влаштовуються літературно – музичні вечори, народні читання, прийоми, благодійні обіди, театральні вистави. Полтавську публіку вражали виступи численних вокальних та інструментальних ансамблів, хорових та хореографічних колективів, оперних труп. Початок ХХ ст.. характеризувався також бурхливим розвитком індустрії розваг - виникненням кінематографу та цирку, які досить швидко стають популярними і в нашому місті. Кінотеатри «Рекорд» (містився на місці кафе за будинком ЦУМу), «Патеграф» (знаходився в районі нинішнього Петровського парку за будинком бібліотеки І. Котляревського), «Тріумф», «Ілюзіон» пропонували своїм глядачам стрічки на будь-який смак: драма, комедія, фарс, бойовики : «На суд звіра», «Про що ридала скрипка», «Останні обійми», «Вогняний метелик», «Фатальна помилка», кінострічка про «Життя і творчість Ріхарда Вагнера», інформаційний кіножурнал «Пегас»[3]. У Полтаві гастролювали артисти Петербурзького цирку «Модерн», проте найбільшу аудиторію збирала відома трупа Московського цирку Ж. Труці. Глядачів вражали неперевершені стилізовані клоунські костюми, красиво нанесений грим на обличчя виступаючих клоунів, акробатичні трюки повітряних гімнастів, силових акробатів, всі ці урочистості супроводжувалися звуками оркестру і викликали масу овацій глядацького залу [8].

Полтава місто стає помітним культурним центром всієї губернії.

Але в свою чергу ми не повинні забувати, в яких умовах відбувався розвиток української культури другої половини XIX – початку ХХ ст. Це був час гуртування інтелектуальних сил у пошуках найбільш дієвих засобів збереження й піднесення національної самосвідомості, розвитку всіх видів і форм української культури.

— 201 —

Процес розвитку української культури штучно переривався антинаціональними заходами російського уряду, наприклад, виданням у 1863 р. Валуєвського циркуляра, Емського акту 1876 р. та ін. постанов, щодо заборони української мови, театрів, дитячої літератури, скасування української преси і т.д. [11].

Репресивні заходи царського уряду все ж не могли знищити глибокі українські театральні традиції. Влітку 1882 р. в Єлисаветграді М. Кропивницький і М. Садовський заснували українську трупу, яка дебютувала на сцені виставою «Наталка - Полтавка». Так почалася історія українського професійного театру.

Полтава – старовинне українське театральне місто, яке ввійшло в історію театральної культури України ще за часів Івана Петровича Котляревського – класика, зачинателя нової української літератури, основоположника драматургії, директора «Вільного театру» і першої української п’єси з народного життя «Наталки Полтавки», стало одним із прогресивних центрів формування професійного театру. Тут протягом багатьох років формувалися і виступали численні театральні трупи: (1808 – 12 рр.) І. Калиновського, І. Штейна. На Полтавській сцені відзначилися такі провідні актори як М. Щепкін, М. Городенський, К. Нальотова (перша Наталка - Полтавка). Незважаючи на те, що у 1821 р. вільний театр припинив свою діяльність, історія Полтавського театру не завершилася [2].

З ІІ пол.. ХІХ ст..( у 1852 р.) генерал-губернатор Полтави Кокошкін вирішив побудувати на швидкоруч дерев’яний театр у міському саду (сьогодні парк «Перемога»), де вже 22 липня 1852 р. відбулася і перша вистава. Репертуар був досить слабкий, вистави ставились російською мовою: «Русская Боярыня», «Купец Иголкин», «Дочь второго полка»[1].

Театр у міському саду проіснував 30 років. За цей період він перетворився на справжню аварійно небезпечну будівлю, тож 1882 р. її було продано купцю Ейзлеру, який розібравши її, спорудив на тому ж місці невелике приміщення відкритого типу, де ставилися вистави в літній період. А 2 жовтня 1888 р. воно згоріло. Після того, як літнє приміщення згоріло, купець Панасенко переобладнав свої цегляні крамниці, що знаходилися на розі вулиць Ново-Полтавської (нині Шевченка) і Стрітенської (тепер Комсомольська), під двоповерховий театр, де грали актори трупи С. Новикова. Проіснував цей заклад майже 15 р. Згодом правління попечительського товариства з дозволу міської думи спорудило тимчасовий дерев’яний театр в Олександрівському саду (нині Корпусний парк). 14 червня 1898 р.

— 202 —

самодіяльний драматичний гурток поставив п’єсу «Безталанна». Виставу схвально зустріли глядачі. Театр діяв тільки в літні місяці й проіснував до 6 лютого 1901 р. Його через аварійність продали купцеві Ейзлеру, а той розібрав і спорудив новий і 20 липня того ж року аматори сцени поставили комедію В. Александрова «На хлебах из милости». З 1870 по 1883 рр. періодично ставилися спектаклі й у залі будинку нащадків Волковицьких, у районі Нового базару [9].

З моменту створення українського професійного театру Полтава перебувала в центрі уваги корифеїв української сцени. У 1892 р. у полтавському театрі працює видатний діяч української культури, драматург, актор, режисер і композитор Марко Лукич Кропивницький, з ім’ям якого пов'язаний наступний етап розвитку реалістичної драматургії. Разом із трупою М. Старицького, виступали корифеї української сцени Кропивницький, Саксаганський, Садовський і гордість української сцени – М. Заньковецька, яка до Полтави навідувалась досить часто. Видатну чернігівку завжди приваблювала наша Полтавщина. Вона неодноразово виступала в Полтаві, Кременчуці, Лубнах, Лохвиці і навколишніх селах. Щира дружба була у Марії Костянтинівни з В. Г. Короленком, серед її близьких, однодумців був Панас Мирний, у його садибі вона завжди була шанованим гостем. На сцені полтавського театру (купця Панасенка на розі сучасних вулиць Шевченка і Комсомольської) у 1893 р. ставили драму П. Мирного «Лимерівна», де головну роль грала неперевершена Марія Заньковецька [2]. Полтавська сцена стала своєрідним поштовхом для відкриття театрального таланту Гліба Євгеновича Котельнікова ( 1872 - 1944) – відомого винахідника першого авіаційного ранцевого парашута та визнання його як людини художньо – обдарованої. Участь у проведенні народних читань та театрів єдине, що тримало Гліба Євгеновича на службі у Полтавському Акцизному управлінні (з 1899 – 1901 рр.). Справжньою відрадою для Котельнікова стає місцевий любительський театр, в якому він був не тільки актором, а й художнім керівником. Його запросили грати у трупі «Народної аудиторії імені Гоголя».

Економічний та культурний розвиток міста, зростання чисельності його населення, насичене гастрольно – концертне життя наприкінці ХІХ на поч.. ХХ ст.. з новою силою поставили питання про спорудження в Полтаві стаціонарного театру. У 1897 р. мешканці міста звернулися до міської управи з проханням про створення «особого здания, в котором могли бы помещаться всє вознікшія здесь учреждения, имеющія просвітительній й общеобразовательній характер, с тем, чтобы оно было посвячено памяти Н. В.Гоголя».

— 203 —

Тож на початку вересня 1898 р. на місці крамниць Суздальського ряду по вулиці Іванівській (нині Гоголя) було розпочато будівництво великого приміщення для просвітницьких заходів. Адже «Театр у всі часи був для культурних народів великою цінністю, яка мала незвичайне моральне, культурне і громадське значення, як школа, що безпосередньо давала масам все те, що придбали життя, наука і знання».

Полтавський просвітницький будинок ім. М. В. Гоголя був споруджений у 1901 р. за проектом петербурзького архітектора О. Г. Трамбицького, втілений у життя полтавським земським архітектором О. І. Ширшовим.

Мурований, витриманий у стилі французького неоренесансу. Головне приміщення — прямокутний у плані глядацький зал на 1100 місць: (партер розпланований на 500 місць, лож влаштовано – бокових в бельетаж по 13 з кожної сторони, в бенуарі по 7 і на верхньому ярусі 2; всього 42 ложі по 4 місця в кожній; верхній ярус відведений під окремі місця, при чому напроти сцени розміщені лави в 6 рядів, а з обох боків – в 2 ряди; в бельетажі – балкон і в партері - амфітеатр), прикрашений декораціями, з балконами, ложами і галереями, оркестровою ямою і компактною сценічною коробкою - «сцена, напоминающая итальянский театр «Ла скала», была открыта для театральных постановок» та паркетною підлогою [14]. Відзначалася новозведена будівля і унікальними акустичними властивостями. За спогадами сучасників, акторів, які грали у театрі на початку ХХ ст.., коли на сцені падала голка, дзвін її падіння можна було почути на гальорці. (Коштувала місту 180 тис. руб.).

Театральну завісу розписав Г. Г. Мясоєдов. У 1898 р., коли у Полтаві почали будівництво нового приміщення Полтавського театру до Г. Мясоєдова звернулися з проханням написати завісу. У березні 1899 р. художник закінчив роботу і підніс цей чудовий твір як дар місту. На завісі він зобразив околиці міста, на передньому плані дорога, на якій вдалині чумацький віз, запряжений парою волів. Ліворуч дороги сидить кобзар, в обличчі якого портретна схожість з Т. Шевченком, і грає на кобзі перехожому, що сидить поруч у задумливій позі. В ньому легко можна впізнати М. В. Гоголя. Тут же, опершись на ціпок, стоїть дівчина – пастушка, що гнала гуси додому і, почувши пісню, забула про них. Вдалині на горі видніється Хрестовоздвиженський монастир. Все це художник зобразив на фоні української природи. (Нині полотно зберігається у Полтавському Краєзнавчому музеї).

У зв’язку з відкриттям Просвітницького будинку ім.. Гоголя місцева влада видала спеціальну інструкцію (опублікована у «Полтавських

— 204 —

губернських ведомостях» четверг, 9 ноября 1900 г. ) по використанню будівлі, в якій говорилося про те, що Просвітницький будинок, зведений на кошти місцевої влади і «губернського комитета попечительства о народной трезвости» залишається безпосередньо у власності міста і має утримуватися за його рахунок. Будівля призначалася для народних чайних і читань, музичних товариств, театральних вистав, благодійних заходів і для громадських закладів. Приміщення надавалося безкоштовно у визначений час по недільних і святкових днях. Міський театр надавався народним хорам, благодійним товариствам для влаштування танцювальних та музичних вечорів, театру та іншого роду розваг у визначені дні і за певну платню, а також Полтавському відділенню Імператорського музичного товариства для влаштування симфонічних концертів протягом 10 вечорів на рік, а також проведення безкоштовних репетиції з оплатою лише за освітлення.

Встановлення вартості місць в глядацькому залі було доручено комісії по завідуванню театральною будівлею і здійснювалося залежно від характеру та зацікавлення театральних вистав: бенуарна ложа – 4 р., бельетаж – 3 р. і останні місця галереї - 10 коп., а разовий збір становив – 900 р. Передбачалося, що театр буде зайнятий протягом року 150 вечорів, а витрати на утримання ж самої будівлі досягали близько 11 тис. [14].

Відкриття будинку відбулось 21 лютого 1902 р.. На честь цієї події було поставлено виставу «Ревізор» за М. В. Гоголем.

Наявність у нашому місті будівлі міського театру, великої сцени та глядацької зали сприяло виникненню різноманітних театральних труп, музичних колективів, гуртків, динаміці гастрольно-концертного життя, все це привертало увагу гастролерів до нашого провінційного містечка. В цей час полтавська публіка могла насолодитися найрізноманітнішими видами мистецтва: опера, драматичний театр (український і російський), балет, танець, оперета, водевіль, цирк, кіно. Традиційним для цього часу було проведення різноманітних лекторіїв просвітницького характеру, маніфестацій та благодійних заходів. Полтаву відвідували солісти – інструменталісти (піаністи, скрипалі, віолончелісти), сольні виконавці, вокальні, інструментальні, хорові, хореографічні колективи, оперні трупи як вітчизняного так і світового рівня. Серед перших музикантів-гастролерів, хто відвідав Полтаву наприкінці ХІХ ст., був польський піаніст і композитор Антон Контський. Ім’я музиканта було відоме у найширших музичних колах, оскільки він був першим піаністом, хто гастролював містами практично всіх країн світу. Його виступ перед полтавською аудиторією 31

— 205 —

березня 1899 р. справив незабутнє враження,«не залишивши серед численної полтавської публіки жодного байдужого».

Полтавських любителів музики полонили концерти російського піаніста Йосипа Гофмана. Виступи музиканта-віртуоза, який на той час перебував у зеніті слави, були визначною подією не лише для провінційної, а й для столичної публіки. Численну аудиторію збирали концерти російського піаніста і диригента, учня М. Рубінштейна, П. Чайковського і Ф. Ліста, музиканта із європейським ім’ям Олександра Зілоті. Артист відвідав Полтаву вперше у листопаді 1901 р. разом із віолончелістом, професором Санкт-Петербурзької консерваторії Олександром Вержбиловичем. Концерт становили добре відомі твори Л. ван Бетховена і Ф. Шопена.

Завжди цікавими для полтавських глядачів були виступи харківської оперної трупи Царетеллі. У грудні 1901 р. колектив відвідав Полтаву із рядом оперних спектаклів. Гастролі трупи Кастеляно у Полтаві (з 3 листопада 1900 р.) буквально полонили місто своїм багатим оперним репертуаром. Італійські артисти подарували публіці шістнадцять опер (Ш. Гуно, А. Тома, Дж. Верді, Ф. Галеві, Ж. Бізе, Дж. Мейєрбера, Л. Обера, П. Чайковського), які були виконані упродовж усього лише двадцяти днів [8].

На межі ХІХ–ХХ ст. ще більш інтенсивними стали гастролі вітчизняних і зарубіжних представників вокального жанру, які приїжджали у провінцію із сольними концертами. Тож полтавська публіка мала можливість насолоджуватися виступами видатних співаків початку століття, як то солістів Маріїнської опери Миколи Фігнера і Євгенії Мравіної (1899); артистів Московської оперної сцени Єлизавети Азерської, Степана Власова (1901) і Леоніда Собінова (1902); російської співачки Анастасії Вяльцевої (1904); польської оперної співачки Аделаїди Больскої (1900); фінської співачки Альми Фострьом, виступи якої у квітні 1900 р. разом з піаністкою Чернецькою мали у полтавської публіки величезний успіх.

На початку ХХ ст.. великого поширення в театрах набули так звані інсценівки – переробки романів, повістей, оповідань відомих письменників.

В сезоні 1901 - 1902 рр. на сцені полтавського будинку для освітянських цілей виступала трупа російських драматичних артистів під керівництвом В. Перовського. Справжнє захоплення у полтавської публіки викликали постановки повістей Горького, який був «володарем дум» на той час: «Міщан», «На дні». На всіх горьківських спектаклях театр був переповнений, глядачі захоплено спостерігали за

— 206 —

грою акторів, викликали їх на біс по кілька разів, дякуючи за зустріч з героями улюбленого письменника [5].

5 лютого 1902 р. під час спектаклю трупи Перовського, що давала п'єсу Л. М. Толстого «Влада пітьми», відбулася маніфестація, організована соціал-демократами на підтримку письменника, відлученого від церкви. «…перед началом второго акта, когда занавес была поднята, на верхнем ярусе (галерее), а также и в среднем ярусе публика начала аплодировать сильно и кричать «Браво», и в этот момент из верхнего яруса именно галереи, были брошены в зрительный зал разноцветные небольшие листочки бумаги с надписью «Да здравствует отлученный от церкви Л. Н. Толстой, борец за свободу!» и портретом Толстого, а другие на полулистах белой бумаги, тоже гектографированные, антиправительственного содержания».

30 серпня (12 вересня) 1903 р. вся свідома громадськість відзначала важливу подію як в житті нашого міста так і всієї України – відкриття пам’ятника І. П. Котляревському, приуроченого до дня народження письменника. Урочистості продовжувалися у Просвітницькому будинку ім.. Гоголя. У вщент заповненій залі зібрався весь тодішній цвіт української інтелігенції, творчої еліти: Леся Українка, Олена Пчілка, Панас Мирний, М. М. Коцюбинський, В. С. Стефаник, М. П. Старицький, М. В. Лисенко, В. І. Самійленко, С. В. Васильченко, Б. Д. Грінченко, О. Я. Єфименко, М. К. Садовський, М. Л. Кропивницький, І. К. Карпенко-Карий, М. Міхновський, Д. Багалій та ін. До Полтави прибули представники історичного товариства Нестора – Літописця Київського університету Св. Володимира, Харківського та Львівського університетів, товариства «Просвіта», наукового товариства ім. Т. Г. Шевченка. Неофіційна частина святкування продовжувалася наступного дня – 31 серпня. У Просвітницькому домі тривали читання біографії поета, театрали мали можливість переглянути спектакль «Наталка-Полтавка», а шанувальники музики мали можливість послухати кантату М. Лисенка «На вічну пам'ять Котляревського» на слова Т. Г. Шевченка [10].

У 1903 і 1911 рр. виступав у міському театрі відомий наш краянин, композитор М. В. Лисенко.

Революційні події 1905 р. ненадовго паралізували активність гастрольного життя губернії, водночас у самому місті культурно – мистецький пульс продовжував битися у звичному ритмі. Як завжди, регулярними залишалися симфонічні зібрання Дмитра Ахшарумова і виступи місцевих аматорів.

— 207 —

У 1906 р. виставою І. К. Карпенка-Карого «Мартин Боруля» розпочав роботу стаціонарний український театр Миколи Карповича Садовського. На сцені Полтавського просвітницького будинку виступали також корифеї українського театру І. К. Тобілевич, М. Л. Кропивницький, М. П. Заньковецька, В. Ф. Коміссаржевська. Лише за два тижні трупа підготувала шість вистав: «Суєта», «Бурлака», «За двома зайцями», «Хазяїн», «Наталка-Полтавка», «Наймичка» та ін.. Участь у виставах брала і знаменита Марія Заньковецька («Безталанна», «Лісова квітка», «Не так сталось, як жадалось»). Перебуваючи у нашому місті вона відвідала могилу І. П. Котляревського, клала квіти до підніжжя пам’ятника.

До Полтави з’їжджалася величезна кількість гастролерів і сьогодні наше місто не може, на жаль, похвалитися таким насиченим культурно-мистецьким життям. Наче метелики на вогник зліталися в Полтаву гастрольні «імена» зі своїми антуражами, виставами, оперетами, балами-маскарадами, вечорами – концертами та різноманітними «увеселениями».

Загалом активне гастрольно-концертне життя на межі ХІХ на поч.. ХХ ст. позитивно впливало на формування смаків провінційної полтавської публіки, що дозволяло їй орієнтуватися у насиченому культурно-мистецькому просторі. Величезна кількість гастролерів стимулювала розвиток мистецьких смаків, уподобань провінційної публіки, зростав рівень художніх запитів населення, адже освічений глядач міг уже критично оцінювати виступи гастролерів.

У 1909 р. на гастролі приїжджав пересувний театр П. Гайдебурова і Н. Скальської. Восени 1909 р. поставлено під керівництвом Г. Г. Мясоєдова «Живые картины» до поеми Т. Г. Шевченка «Катерина».

Кульмінаційним етапом розвитку гастрольно-концертного життя Полтавщини стали 1913–1914 рр. Велику зацікавленість серед полтавців викликали повідомлення місцевих газет про концерти видатних російських музикантів: Сергія Рахманінова, Олександра Скрябіна та польського піаніста Артура Рубінштейна (1887–1982).

Виступ у Полтаві С. Рахманінова у жовтні 1913 р. став подією у музичному житті регіону: «Повний театр і повна тиша. Публіка завмерла у бажанні почути нову музику і зрозуміти нові шляхи у мистецтві, які давно шукає талановитий композитор».

До видатних подій гастрольного життя 1913 р. слід віднести й концерти польського піаніста А. Рубінштейна (Петербург), одного із найвідоміший у Європі інтерпретаторів творів Ф. Шуберта і Р. Шумана Юзефа Сливиньського і випускника Петербурзької консерваторії, лауреата премії А. Рубінштейна Олександра Боровського [8].

— 208 —

На початку ХХ століття характерною ознакою розвитку хореографічного мистецтва став танець-модерн, започаткований творчістю неперевершеної Айседори Дункан. Оскільки провінційна аудиторія не мала можливості спостерігати за виступами найвизначніших танцюристів та колективів, тому задовольнялася лише іншими менш відомими. Серед них – популярна іспанська танцюристка Мальвіна Вернічі. Концерт розпочинався виступом відомого полтавського лектора Івана Мясоєдова (сина Григорія Мясоєдова), який ознайомив глядачів з основними напрямками розвитку сучасного танцю.

На початку ХХ ст.. крім гастролюючи колективів Полтава могла похвалитися великою кількістю місцевих театральних труп, музично – драматичних гуртків, товариств, які в різний час діяли у нашому місті і давали концерти.

У 1911—1918 рр. при міському просвітньому будинку ім. М. В. Гоголя діяв Полтавський музично-драматичний гурток, самодіяльний колектив, гурток. Керівництво: Г. І. Маркевич (голова). Перша вистава — «Не так сталось, як гадалось» відбулася 10 грудня 1911 р. У репертуарі гуртка твори українських класиків І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Тобілевича, М. Кропивницького, Б. Грінченка, П. Мирного, Л. Яновської та ін. У 1912—1913 рр. поставлено 25 вистав. Провідні актори: О. Осмяловський, О. Герцик, Т. Баленко, М. Орел, М. Стоян-Дудниченко, М. Олексієнко, А. Левер, І. Безрідний. Великою популярністю користувалася актриса Олександра Герцик (1886—1964), яка в 1906—1909 працювала в театрі М. Садовського. Виступала у ролях Софії («Безталанна»), Харитини («Наймичка»), Олени («Глитай або ж Павук») та ін.

 У виставах брало участь хорове товариство «Боян». Виконувалися вокальні твори, «Вечорниці» П. Ніщинського, веснянки і колядки, тощо. Гурток розпався в зв'язку з громадянською війною. Частина акторів влилася до Товариства драматичних акторів, окремі перейшли до Оперного трудового колективу (В. Старостинецька, О. Певний та інші). Афішування вистав здійснював Г. І. Маркевич.

Трупа артистів під орудою Л. Леонідова і П. Каганця. Працювала в 1914 р. у Полтаві в приміщенні народного театру «Маяк», що був розташований на розі Панянської гори і Дворянської (тепер Паризької Комуни) вулиці, де був базар, а влітку цирк – «Шапіто». У кінці року після мобілізації керівників до армії трупа розпалася. Хорова група перейшла до капели Артенєва-Слов'янського, частина акторів об'єдналась у новостворене Полтавське українське драматичне товариство[11].

— 209 —

Полтавське українське драматичне товариство. Створене у 1914 р. в Полтаві групою акторів колишньої Трупи артистів під орудою Л. Леонідова та П. Каганця. Метою товариства був творчий розвиток надбань корифеїв українського театру. У 1918—1919 рр. трупа поповнилась за рахунок провідних акторів-аматорів «Музично-драматичного гуртка», акторів з ін. міст. Драматичне товариство працювало в народному театрі «Маяк», в їдальні Південного вокзалу, Губсельбудинку, пакгаузі Київського вокзалу, в Саду чиновників, Клубі трудящих, в Кобищанському парку, музичному училищі, у «Зеленому острові», в приміщенні міського театру ім. М. В. Гоголя, де в 1915—1917 рр. був розташований лазарет, а також у селах Полтавщини. Товариство обслуговувало госпіталі, брало участь у благодійних вечорах, народних гуляннях, де, крім показу вистав, виступав його хор, солісти-вокалісти. Збори від цих видовищ часто йшли у фонд допомоги сім'ям загиблих і поранених воїнів на фронтах імперіалістичної війни. У репертуарі твори І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, М. Кропивницького, М, Старицького, І. Карпенка-Карого та ін.. У 1920 р. частина співаків і музикантів товариства об'єдналося в оперний трудовий колектив. На початку 1924 р. товариство реорганізувалося і прибрало назву полтавський театр «Рух» [6].

Початок ХХ ст.. закарбувався в історії не тільки досягненнями в мистецькому житті. Жовтневий переворот 1917 р., громадянська війна, що пронеслись над країною й перевернули весь уклад життя, позначились і на долі культури. Вони суттєво змінили зміст , характер мистецтва і форми театрального життя. Під час зміни влади протягом 1918 – 1919 рр. театри і їхні колективи прибирали різні назви. Наприклад, театр ім.. Гоголя називався в афішах і газетах «Будинок міського театру», Полтавська «ПРОСВІТА», «Міський театр ПРОСВІТА», «Городской театр», «Зимний народный театр», «Перший державний театр». 10 грудня 1919 р. у Полтаві остаточно утвердилася Радянська влада. Крім завдання націоналізації театральних закладів, постали проблеми пристосування мистецтва до нових форм соціального буття. Знову ж таки змінювалися назви театру: «Городской театр», «Первый Советский народный театр», «Перший Радянський театр», «Первый Советский народный театр им. Н. В. Гоголя». Театральні колективи змушені були проводити більшовицьку агітацію: «пропаганда, лозунг через театр». Репертуар повинен був узгоджуватися і відповідати вимогам керівництва: «Репертуар должен идти по трем направлениям: 1) агитационное направление: «Ткачи», «Гибель Надежди», «Вильгельм Тель»; 2) литеретурное: «Горе от ума», «Ревизор», «На дне»; 3) зрелищное: мелодрама и чистая комедия» [14].

— 210 —

Незважаючи на все це театральні традиції Полтави примножувалися. У 1919 р. полтавські театри були переповнені глядачами. У Полтаві працювало декілька театральних колективів: Товариство українських драматичних артистів. Діяло у Полтаві з 1917 р. під керівництвом М. О. Петлішенка (мало також назву «Український вільний театр»). Після націоналізації театрів на початку 1919 р. прибрало назву Перша українська народна радянська трупа Першого радянського театру ім. М. В. Гоголя.

Полтавська російська драматична трупа профспілки артистів та тружеників сцени. Працювала у Полтаві під керівництвом А. Надєждова з 1918 р. в приміщенні Клубу трудящих та музичного училища. У березні 1919 р. стала основою «Первой советской драматической труппы при агитационно-просветительском отделе Полтавского губвоенкома».

«Інтимний театр» — трупа А. Данарова та 3. Зінов'єва. Працював у Полтаві з 1918 р. у приміщенні кінотеатру «Колізей». У березні 1919 р. розформований. Частина трупи увійшла до новоствореного театру під назвою «Первая советская драматическая труппа при агитационно-просветительном отделе Полтавского губвоенкома»

«Первая советская драматическая труппа при агитационно-просветительном отделе полтавского губвоенкома». Створена у Полтаві на базі трупи «Інтимного театру» та Полтавської російської драматичної трупи профспілки артистів та працівників сцени в березні 1919 р.). Припинила діяльність на початку 1920-х років.

«Кунст вінкл» («Куток мистецтва») — єврейський театр. Створений у 1919 р. у Полтаві. Художній керівник Р. Заславський. У 1921 р. театр перебазувався до м. Києва.

Полтавський оперний театр. Створений в 1919 р. на базі музичної частини Першої української народної радянської трупи Першого радянського театру ім. М. В. Гоголя, акторів Полтавського українського драматичного товариства. Діяв також під назвою «Оперний трудовий колектив». Організатор та художній керівник — директор Полтавського музичного технікуму, у майбутньому головний диригент оперних театрів України, Горьковського театру опери та балету О. Г. Єрофеєв. У складі трупи працював І. С. Козловський (народний артист СРСР, Герой Соціалістичної праці. Існував з перервами до 1929 р. [11].

Приблизно з ІІ пол. 1922 р. майже всі драматичні колективи, які були сформовані у Полтаві протягом 1914 – 1919 рр. почали помалу зникати.

— 211 —

Таким чином театральне і гастрольно-концертне життя Полтави кін. ХІХ – 20 – х рр.. ХХ ст.. вражало своєю динамікою і різноманіттям. Завдяки доступності майже кожен пересічний полтавець міг відвідати міський театр, взяти участь у музичних вечорах, народних читаннях, благодійних заходах, що сприяло активному формуванню смаків, уподобань, розширенню світогляду людини.

Міський театр став культурно – мистецьким осередком міста, місцем творчих досягнень, політичних дискусій і всенародних свят.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Бучневич В. Е. Записки о Полтаве и ее памятниках. –2-е изд.– Х.: «Издательство САГА», 2008. – с. 449.

2. Волосков В. Ф. Координати часу. Краєзнавчі етюди Полтавського краю. – Полтава: Дивосвіт, 2010. – 159 – 180.

3. Гладиш. К. З історії театрального життя Полтави // виявлення та дослідження пам’яток національно-визвольних змагань українського народу на Полтавщині (1917 - 1920). Матеріали конференції / 25 травня 1995 р. – Полтава, 1995. – с. 134- 136.

4. Єрмак . О Театральна історія міста над Ворсклою // Трудова Полтавщина. – 2006. – 28 лип. – с. 8.

5. Іванов А. Горький на нашій сцені // Зоря Полтавщини, 1968, 31 березня.

6. Козачківський Д. «Полтавське українське драматичне товариство» - «Театральна культура, 1966». Науковий міжвід. щорічник, 1968, №3, с. 71 – 83.

7. Косенко Ю. Початок славного шляху // Вітчизна. – 1982. - № 12. – с. 172 – 181.

8. Литвиненко А. Гастрольно-концертне життя Полтави на межі ХІХ – ХХ ст.: студії мистецтвознавчі. – 2007. №4. – с. 14 - 22.

9. Наливайко І. М. Через літа, через віки… Історико-публіцистичні нариси. – Полтава: Дивосвіт, 2008. – с.331- 335.

10. Павлов В. Історія одного пам’ятника (від задуму до відкриття пам’ятника І. П. Котляревському) // Полтавський краєзнавчий музей: Збірник наукових статей 2005 р. – Полтава: «Дивосвіт». – 2006.

11. Полтавщина: Енциклопедичний довідник / За ред. А. В. Кудрицького. – К.: УЕ, 1992. – с 771.

12. Ротач П. Натхненні театрали: Призабута сторінка театрального життя Полтави. Біля гнізда соловейка : літерат.-краєзнавчі студії. – Полтава, 1993. – с. 85- 96.

13. Чернов А. А. Будинки міста Полтави розповідають. Частина І. – Полтава, 2011. – с. 20 – 22.

14. Яненко З. Дволикий янус про Полтавську мельпомену //Зоря Полтавщини. – 199.-14 лип. – с. 4.

15. ДАПО, - «Полтавские Губернские Ведомости», 1900.- № 248.

— 212 —

Традиції
орнаментального настінного розпису
України

Наукове дослідження традицій орнаментального настінного розпису на сьогодні є актуальним для подальшого збереження пам’яток народного декоративного мистецтва. Розуміння принципів оздоблення традиційних жител дозволяє створювати сучасні архітектурні мистецькі об’єкти.

Настінний розпис (стінопис), є елементом оздоблення інтер’єру традиційного українського житла, що використовувався завжди. Прикладом давності традиції є зразки трипільської культури, зокрема глиняні моделі трипільських жител, що мали розпис як ззовні, так і з середини. Як свідчать археологічні матеріали, підлога жител фарбувалася червоною глиною, а стіни білилися і мали кольорові прикраси. Стіни з внутрішнього боку; долівка, поріг та передній виступ основи орнаментувались чорним монохромним розписом, а зовнішні стіни білим. Спочатку орнаментальний настінний розпис мав обрядове та магічне значення, але з часом він почав набувати суто декоративного сенсу, хоча слід зауважити , що окремі елементи орнаментальних композицій, які прикрашали українські житла, мали символічний характер та зображувались, як оберіг або символ віри.

Найпоширенішим видом народного стінопису був розпис селянських хат, що мав особливе розповсюдження на Дніпропетровщині, Поділлі, Буковині. Особливого поширення настінний розпис набув у ІІ половині ХІХ ст. – І третині ХХ ст. Традиційно, авторами були жінки, господині хати. Щороку, а інколи і кілька разів на рік, як правило, перед великими релігійними святами, господиня прикрашала хату. Побілені стіни створювали гарне тло для орнаментів. В великі за розміром світлі «полотна» надихали майстринь, спонукали до прикрашування оселі. Все залежало від хисту та фантазії автора, хоча використовувалися традиційні мотиви та елементи орнаменту, які майстриня могла зобразити керуючись власним смаком.[4]

Чільне місце в оздобленні хати займали орнаменти з рослинними та тваринними елементами. Основними мотивами були «вазони», «букети», що складалися з фантастичних квітів, айстр, мальв, півоній, «бігунці», казкові дерева з птахами, півниками, щигликами, кетяги калини. Традиційно тварин зображують у профіль, рослини - в анфас. Треба зазначити, що орнаментика настінного декоративного

— 213 —

розпису кожного окремого регіону України близька до інших видів орнаментального мистецтва: килимів, кераміки та вишивок на рушниках та одязі. Так господиня створювала гармонійне, естетичне оточення для своєї родини. Це обумовлено спільною основою походження всіх видів народного мистецтва, тісним зв’язком національних традицій та побуту народу України.[3]

Спочатку для оздоблення використовувалися рослинні та мінеральні барвники. Народні майстрині використовували сажу, саморобні барвники, що виготовляли з листя, кори , ягід, квітів. Основним матеріалом для кольорових обмазок, підводок, розписів були глини. Використовувалася глина різних кольорових відтінків: червона, синя, зелена, чорний глей, жовту глину перепалювали також на червону. З появою штучних барвників, починають в настінному розписі використовувати анілінові фарби. Розпис виконували за допомогою саморобних пензлів (використовували хутро свійських тварин, пір’я), паличок обмотаних тканиною, або просто пальцями. Композиції створювалися швидко, без попередньої намітки, не маючи повної симетрії чи чіткого ритму, орнамент виходив «живий», динамічний, наповнений емоціями та натхненням майстрині.[2]

Під час оздоблення інтер’єру, господині, насамперед розписували піч, адже піч і простір біля неї були повністю підвладні жінці. Особливо пишно декорували комин печі, на якому, як правило створювалася самостійна орнаментальна композиція. В центрі розміщувалася велика квітка або зображувалася пара пташок, інколи його розписували сюжетними сценками. Під час оздоблення хати часто використовували «бігунці», що фризом обрамовували сволок, створювали орнаментальне обрамлення вікон та дверей. Якщо господиня не мала змоги виткати килима, тоді вона замість справжнього малювала орнамент на традиційному місці стіни – над ліжком На Дніпропетровщині декорувалася навіть вся площина стелі. Внутрішнє оздоблення хат зазвичай багатше за зовнішнє. З зовні декорувалися фризи попід стіною, обрамлення вхідних дверей та вікон, пілястри, призьби, все залежало від регіону та традицій місцевості. Окрім хати розписували клуні, комори, льохи,ворота, це утворювало єдиний декоративний ансамбль садиби. (Мал.1)

Слід зазначити, що орнаментальний настінний розпис в кожній місцевості мав свої особливості: відрізнялися колорит, сам орнамент, та розміщення декору. Розписи Хмельниччини більш геометризований: крупні орнамент у біло-червоній гамі на темному тлі. На Вінничині більш складний рослинні орнаменти, що зображувався

— 214 —

Мал. 1. Хата пасічника Кін. ХІХст. Музей народної архітектури та побуту
Середньої наддніпрянщини, НІЄЗ «Переяслав». (Фото автора)

на світло-сірому тлі з використанням білої фарби. Настінні розписи Херсонської та Кіровоградської областей, близькі до подільського, але орнаментально менш навантажені, що характерно для всього Півдня України. На Чернігівщині та у північних областях України стінопис майже не використовувався. Для Полтавщини настінний розпис не характерний, а якщо і використовувався, то не ніс основного декоративного навантаження: кераміка, гобелени та вишиті рушники займали чільне місце в оздобленні інтер’єру. Розпис Дніпропетровщини не великий за розміром та мав значно більшу кількість дрібних деталей. Саме стінопис Дніпропетровщини на білому тлі став міцною основою

— 215 —

для розвитку цілої орнаментальної школи петриківського розпису. Село Петриківка Дніпропетровської області з початку ХХ ст. стає центром декоративного розпису в Україні.[1]

Саме майстрині села Петриківка розпочали малювати традиційні орнаментальні композиції не на стінах, а на папері. За допомогою яскравих анілінових фарбників на різноманітних за розміром та форматом аркушах вони створювали декоративні малюнки – «мальовки», що мали великий попит, адже господині залишалося лише прикрасити нею хату. Такими паперовими «мальовками» у І третині ХХ ст. оздоблювали хати дотримуючись традицій, розміщуючи їх на комині, над вікнами та полом (ліжком). [3] В цей час на Поділлі також поступово відходять від традиційного оздоблення стін, починаючи використовувати трафарети, що полегшують процес декорування, але позбавляють орнамент індивідуальності. [5]

Стінопис використовувався паралельно з прикрашанням стін вишитими рушниками, мисниками, на яких розміщувалися миски та глечики, килимами, що не поступалися в яскравості декору. Покуття кожної хати прикрашали ікони, а на долівці стояли строкато декоровані скрині, тому слід зауважити, що настінний розпис був лише частиною декору інтер’єру. Але стінопис відігравав важливу роль у створенні гармонійного за затишного внутрішнього простору. Орнаментальний настінний розпис, будучи стилістично близький до інших видів народного мистецтво допомагав поєднати всі елементи інтер’єру в єдину цілісну композицію.

На сьогодні національних традицій оздоблення житла не дотримуються, настінний розпис ми можемо побачити лише в незначних збережених об’єктах народної архітектури.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Антонович Є.А., Захарчук-Чугай Р.В., Станкевич М.С. Декоративно-прикладне мистецтво. – Л.:світ, 1992.- 271с.

2. Щербаківський В.М. Українське мистецтво. - К.:Либідь, 1995. – 288 с.

3. Кириченко М.А. Український народний декоративний розпис. – К.: Знання-Прес, 2006. – 228 с.

4. Історія українського мистецтва у шести томах. Том 4. Кн. 2. / Бондар М.В., Зайкевич М.М., Пилипчик Р.Я. та ін. – К., 1970. – 436 с.

5. Косміна Т.В. Сільське житло Поділля: кінець ХІХ –ХХ ст. – К., 1980. – 192 с.

— 216 —

Композитор характерного самобутнього стилю

Ім’я талановитого українського композитора, педагога, заслуженого діяча мистецтв України, професора, державного стипендіата Анатолія Панасовича Коломійця добре відоме не тільки в нашій країні, а й за її межами. Учень видатного майстра Льва Миколайовича Ревуцького, А. Коломієць віддав багато сил і натхнення справі розвитку українсько-музичної культури. Його творчості, різноманітній за жанрами і тематикою, пройнятій народною пісенністю та духовністю, належить вагоме місце в українській музиці. Він володів рідкісною здатністю тонкого відчуття «душі» народної музики, умінням яскравого відтворення характерних рис в музичних образах своїх оригінальних творів, навіть тоді, коли йшлося про твори позначені узбецьким, словацьким чи польським колоритом. Він відчував, насамперед, велику вдячність й прихильність до полтавського краю, бо в його творах, де широко фігурують численні народні пісні – більшість з фольклору Полтавщини, зокрема Сорочинські – тема в сонаті для скрипки з фортепіано, у «Варіаціях для симфонічного оркестру». Чимало Анатолій Коломієць записав пісні і від своєї матусі, які згодом обробив, зокрема пісня «Люлька моя череп’яна».

Понад п’ятдесят п’ять років тривала його багатогранна творча діяльність. Здібності митця рівною виявилися як у композиції, так і в праці дослідника-вченого – «Найважливіші додаткові епізоди в новій редакції опери «Тарас Бульба» м. Лисенка (редакція л. Ревуцького, оркестровка Б. Лятошинського», «Щоденник» поруч з учителем Л.М. Ревуцьким. Погляд на музичне мистецтво. Записи з роблені Анатолієм Панасовичем під час лекцій, та під час бесід, вдома, по-дорозі та ін.

Творчої діяльності А. Коломійця притаманно: особлива витонченість музичного письма, вишуканість гармоній та формотворення, демократична спрямованість творчості, бездоганна композиторська техніка, художній смак, глибоке знання класичної музики (західноєвропейської, російської, української) рідкісному проникливому знавцеві музичного фольклору, багата творча уява, витонченість голосоведіння й фактури. Його імпровізації на фортепіано викликають захоплення, бо імпровізаційність – дар, який властивий музиканту натхненному, музиканту за покликанням. Творчість А. Коломійця виросла з коріння народної української пісні на активному розвитку кращих традицій вітчизняної музичної класики.

— 217 —

Музична спадщина А. Коломійця нараховує понад двісті п’ятдесят творів різних видів і жанрів.

Перу композитора належить ціла низка хорових творів та обробок українських народних пісень (без супроводу та з супроводом) вокальних (пісні, романси, вокальні ансамблі), симфонічна, вокально-симфонічна, балетна музика, та музика до кінофільмів, інструментальні твори (для фортепіано, бандури, фагота, баяна, віолончелі, кларнета, ікринки). Велику кількість складають твори педагогічного репертуару (для діючих музичних шкіл, музичних училищ). Усім ім. притаманні глибина змісту, самобутня музична мова, яскрава мелодійність, ладо-ритмічні особливості, пов’язані з українським музичним фольклором.

Народився Анатолій Панасович Коломієць третього жовтня 1918 року в селі Савинці Полтавської області в сім’ї сільських учителів, де завжди панувала музика. У великих Сорочинцах (куди переїхала сім’я) батько Анатолія був організатором школи, викладав математику, керував хором, досконало володіючи скрипкою. Мати Анатолія теж працювала в школі вчителькою початкових класів. У школу Анатолій вступає в другий клас. Відвідував репетиції хору і сам співав у шкільному хорі, брав приватні уроки з фортепіано, музикував дома, акомпануючи батькові легкі п’єси.

Після закінчення сьомого класу Анатолій їде до Полтави. Вступає на робітничий факультет при сільськогосподарському інституті, що давало право вступати до будь-якого вузу. Але юнака полонила музика і в 1933 році він вступає до Полтавського музичного училища (клас педагога О. Важеніна), який вчився в Петербурзькій консерваторії у М. Римського-Корсакова, А. Лядова, Ф. Блюменфельда.

Отже, з Анатолієм Панасовичем Коломійцем – ми земляки – з Полтавщини, та ще й вчилися в Полтавському музичному училищі в одного викладача О. Важеніна (я теж була студенткою училища). Коли я працювала над книгою про фундатора кобзарського мистецтва В. Кабачка «Бандуристе, орле сизий» з Анатолієм Панасовичем бачились часто. Він мав написати спогади про В. Кабачка. Якось я висловила думку написати книгу і про нього, Анатолія пропозиція сподобалась, моєму земляку. Він погодився і наші зустрічі почастішали. Робота почалась. Наші зустрічі відбувалися в Київській консерваторії, де після її закінчення вже працював Анатолій Панасович. Клас № 33, де відбувались наші зустрічі, це були не просто зустрічі, численні розмови про мистецтво, спогади про Полтаву, мені часто доводилось їхати до своїх батьків, родичів.

— 218 —

Більшість часу відводилось музиці. Грав Анатолій Панасович (у класі було два рояля). Знайомив зі своїми творами. Які це були хвилини, – щасливі, незабутні. Анатолій грав, як Бог, досконало володіючи блискучою фортепіанною технікою. Знайомлячись із його творчістю, яка формувалася під впливом кращих надбань української та світової класичної музики, не буде перебільшенням сказати, що як з творчістю А. Коломійця, його діяльністю пов’язане одне з виразних продовжень розвитку стилю М. Лисенка, Л. Ревуцького в сучасній українській музиці. Анатолій Панасович згадував: «Тим, що я одержував ґрунтовні знання і став композитором, я передусім завдячую моєму вчителю, вихователю, наставнику в житті та творчості – Льву Миколайовичу, який був для мене всім чим може бути найкращим людина людині». Ніжну синівську любов до нього Анатолій зберігав протягом усього життя.

Серед нас, музикантів, було відомо, що Анатолій Панасович вів «Щоденник», який нікому не показував і не давав дивитися. Так от, під час нашої праці, я запитала про цей «Щоденник» намагаючись його подивитись. Довго не погоджувався Анатолій, але в якусь смушок годину віддав зошит, запитавши: «Нащо це потрібно?». Очевидно не надіючись, що про його творчо-наукову працю буде десь надруковано. Я зраділа його дозволу, весь «Щоденник» власноручно переписала й не пошкодувала, бо він являє значну цінність у науковому доробку А. Коломійця й в питаннях музичного мистецтва.

Лев Миколайович Ревицький – визначний композитор, про нього написано чимало книг (Т. Шеффер, Л.М. Ревуцький, М. Бялик – Л. Ревуцький – «Риси творчості», Л. Поставна – «Становлення творчого методу Л. Ревуцького» та інші). «Щоденник» Анатолія Панасовича – значна цінність у науковому доробку автора. «Щоденник» складається з двох частин. Записи І частини – суто музично-теоретичні. На першій сторінці зошита написано рукою автора: «…Подано різні висловлювання та думки Л.М. Ревуцького, протягом багатьох років (1941 – 1973 Л.І.) і вони пов’язані з творчим процесом і мистецтвом взагалі. Більшість їх передано (записано) своїми словами, деякі дослівно. До зошита внесено також статті, уривки з доповідей взяті з архіву бібліотеки Київської консерваторії, а також окремі думки та висловлювання різних авторів, що за своїм змістом, крім деяких мають відношення до попередніх записів. А. Коломієць».

У «Щоденнику» понад 250 записів, цікавих, важливих, вони охоплюють різні питання музичного мистецтва (поліфонії, гармонії, канона, контрапункта, інструментовки).

— 219 —

Як згадував А.П. Коломієць у ті 50-ті роки минулого сторіччя повчав вести мудрі зауваження педагога про музику, композитора, творчому процесі, окремі рекомендації, тощо. Як зазначив Анатолій Панасович, перегортаючи сторінки зошита, його вражала широка ерудиція Л.М. Ревуцького, його відточена логіка, оригінальність. Багато висловлювань відносилось до конкретних моментів у викладенні поліфонії гармонії композиції, канону, імітації (особливо – стретні, темброві, регістрові та інші). Звертав увагу на зразки компліментарної тенденції, які найбільш часто виявляються в лінеарній поліфонії: тут в одному голосу (лінії) з нотами більшої довготи відповідає рух другого голосу (лінії) з длинотами меншої довготи та іншого мелодичного малюнка. Вивчаючи Канон Л.М. Ревуцький підкреслював, що «канон» в музичному творі – одно з засобів кращого більш глибокого розкриття змісту під час пояснення наводив музичні приклади з творів композиторів, стосовно тої чи іншої теми лекції, розмов, тощо.

На мою думку – такі висловлювання Л.М. Ревуцького повинні бути настільною книгою для даного разу обмежені в часі й обсягу друку. І все ж гортаючи листи «Щоденника» А.П. Коломійця (багато висловлювань ввійшло в книгу «А. Коломієць» – видавництво «Музична Україна» – 2002 р.). деякі повторимо, а також наведемо із «Щоденника».

«Є і сьогодні композитори, які пишуть якусь безкольорову музику. Я це зву «коричневою музикою», вона не має тембрових контрастів»

На лекції 4.ІХ.59 р.

«Є в творах паузи, які можна назвати «розмовними паузами» наприклад в кінці 2-ої частини (Largo) V симфонії.

На лекції з поліфонії 8.Х.1959 р.

«Я (Анатолій Панасович) запитав Левка Миколайовича, чи погано, коли композитор щось написавши, бачить аналогії є з кимсь і чимсь написаним раніше і одержав відповідь, що так краще бо навмисне переробляючи твір і бажаючи його зробити «своїм» часто буває вдома.

12.І.55 рік.

«Камаринская» Глінки стала тим основним твором, на який орієнтувалися всі російські композитори. Є вдалий твір Чайковського про «Камаринську». Одним із яскравих прикладів є використання октав в трубах та валторнах: Чайковський – однім 2-ої симфонії (розробка) та також скоморохи з опери «Снігуронька», Римсько-Корсакові.

25.І.55 р.

— 220 —

Обґрунтовуючи та чи інше питання Л.М. Ревуцький завжди наводив приклади з творів композиторів, назв яких налічується біля 222 імені, називав твори цих композиторів, завжди завертав увагу на підручники, в яких висловлювалась та чи інша музична тема.

Частину своїх записів А. Коломієць використав у своїх спогадах «Незабутні роки», які ввійшли до книги «Л.М. Ревуцький. Статті. Спогади». Наведемо деякі з них:

«Є і сьогодні композитори, які пишуть якусь безкольорову музику, я це зву «коричневою музикою», вона не має тембрових контрастів».

На лекції. 4.ІХ.50 р.

«Рахманінов (російський композитор Л.І.) своєю грою (1-й, 2-й, 3-й, 4-й концерти) як ніхто, відтинає голоси, це – своєрідна «пальцева поліфонія».

18.Х.50 р.

«В ІІ дії (4-а картина опери «Пікова дама» Чайковського, де Герман входить до графині зі словами «Не пугайтесь, ради Бога, не пугайтесь») в партитурі немає ніяких ударів в барабани (ff). Чомусь поява Андрія у Марильці (опера «Тарас Бульба» Лисенка, 2-а картина, І дія) супроводжується «громом» ударами барабана і т.д. – навіщо це потрібно?».

На лекції 12.ІХ.60 р.

Деякі композитори-піаністи минулого (Тальберг, методистами, а Вебер уперше «Взявся» за мелодію, яка до нього була в «меншій пошані».

На лекції 15.ХІ.61 р.

«Коли знайомишся за фортепіано з творами Метнера, чомусь здається, що не вистачає на руці 6-го пальця. Згодом, коли знайдено відповідну аплікатуру, ви заспокоюєтеся».

З розмиви на лекції 6.ХІІ.61 р.

«Програючи вальси різних композиторів, ми завжди звертаємо увагу на мелодію верхніх голосів. Це правильно. Але деякі композитори, створюючи вальс, турбуються не лише про мелодію, а також і про мелодичну лінію басового голосу, який міг би бути не лише показником гармонійної функції, а також і цікавою мелодією (в басу). Це застосовував часто в своїй творчості Глазунов».

На лекції з поліфонії 23.ІХ.64 р.

«Я запитав Л.М. Ревуцького, чи погано, коли композитор щось написавши бачить аналогію з кимсь і чимсь написаним раніше і одержав відповідь, що так краще, бо навмисне переробляючи твір і так краще його зробити «своїм» часто буває гірше».

12.І.55 р.

— 221 —

«Л.М. Ревуцький завжди цікавився музичною літературою і часто купував ноти, партитури, клавіри. Наприклад, мені (А.П.) недавно Л.М., крім клавіру, купив партитуру «Князя Ігоря». Гроші – до кращих часів».

(ХІІ – 1948).

«Предмет поліфонії краще найменувати теорією композиції. Це розкриває суть предмета самого».

(3.VІ.56 р.)

«Деякі наші композитори в полоні модуляцій: не вони володіють нею, а вона (модуляція) композиторами».

(30.І.57 р.)

«Головне в роботі зі студентом по композиції (як, між іншим і в інших предметах – не зіпсувати людину з її талантом».

(9.ІІ.58 р.)

«Форму твору – це ще не все: треба вміти володіти нею, щось зробити від себе, але так, щоб це було переконливо…».

(На лекції – 13.ІІ.60 р.)

«…композитори Анатолій Панасович не вмирають. Ви і зараз можете запитати Чайковського, що не будь і він видно відатиме місцями своїх творів, буде «відповідати» вам; звичайно, треба вміти самому знайти ці місця».

(На лекції – 3.10.60 р.)

«Педагоги-композитори повинні слідувати відомому принципу «Вік живи – вік вчися».

(13.ІХ.61 р.)

«Канони, крім їх теоретичного значення, в творах використовуються, як одним із засобів розкриття змісту. Так, в опері «Руслан і Людмила» Глінки, після блискавки, момент оціпеніння; в опері «Євгеній Онєгін» («Враги») згадки перед дуеллю; в опері «Пікова дама (3-я дія) Герман автоматично повторює спів Лізи, не розуміючи його. Канон – в даних прикладах – не лише технічний прийом, а як засіб розкриття змісту; або в опері «Садко» є імітація в збільшенні та в зменшенні (сцена підводного царства). Це саме є в «Золотому півнику».

(На лекції поліфонії – 25.Х.61 р.)

«Справа не в тому, щоб студенти приходили іноді в свій час на лекцію, а в тому, аби вони добре працювали та виконували свої завдання».

(На лекції – 15.ХІ.61 р.)

«Техніка інструментовки твору – суто індивідуальна для кожного. Між іншим, чим вищі художні якості твору – тим менше потреби щось

— 222 —

особливе робити в інструментовці його. (На прикладах Чайковського – 4-ої симфонії балету «Спляча красуня»).

(З розмови – 16.ІІІ.62р.)

На запитання одного студента («А навіщо проходити суворий стиль?») Левко Миколайович привів відомий приклад: діти перестрибують через канаву, замість того, щоб обійти її. Можливо від суворого стилю. Музики не залишається, зате залишається техніка письма».

(16.ІІІ.62 р.)

«Працюючи над перекладами (транскрипціями) інших авторів, треба по можливості забути на деякий час вже перекладене, аби новий переклад не був копією (фактура, прийоми техніки і т.д.) попереднього перекладу. Пам'ять – це хороша річ, але на деякий час , в певній ситуації, треба нею не користуватися».

(На лекції поліфонії – 27.ІІ.69 р.)

Іноді у творчості майстрів бачимо наслідування, що буває не гірше за оригінал. (наводив приклади з опери «Фауст Гуно», «Євгеній Онєгін» Чайковського, «Війна та мир» Прокоф’єва, «Шевченко» Майбороди… Але рядом з цим бувають випадки, коли наслідування – це слаба копія оригіналу».

(На лекції – 10.ХІ.65 р.)

«У поліфонічних творах (фуги, тощо) що пишуться в наш час варто не забувати про поєднання інтонаційної фуги з формотворюючею. Без цього поєднання сам твір, дуже «програє».

(З розмови вдома – ІІ/VІ-67 р.)

«Переглядаючи свої рукописи, знайшов теми до третього концерту для фортепіано з оркестром, пізно вже писати зараз!»

(З розмови по вул. Калініна –
16/VІ-67 р.)

Л.М. Ревуцький звертав увагу на вивчення поліфонії та гармонії, підкреслював, що контрапункт можна завжди «догнати» самоосвітою і в похилому віці. А з гармонією постійно підкреслював різницю між гармонізацією пісні від обробки. Обробка пісні – пов’язана не тільки з гармонізацією мелодії, а також з творчою фантазією, яка сприяє вибір мелодії, її стилю, ладу, фактури. Саме тому кожна обробка пісні має індивідуальні особливості її автора.

У своїх спогадах Анатолій Панасович згадує і про антиципіровані баси – композиційний засіб, коли в басу своїм рухом руйнували гармонічну функцію того акорду, до якого відноситься в даний момент.

Запам’ятались Анатолію Панасовичу аналізи Л.М. Ревуцького, пов’язані з переводом основного тематизму твору. Таке явище він

— 223 —

називав терміном пермутація (термін, який часто використовується в хімії, біології). Цей прийом особливо необхідний у такій формі, як опера. (подача в операх характеристики героїв, які іноді по різному показані в діях).

«Звук, його впливи на нервову систему очевидні».

(З розмови 25/ІІІ-59)

«Прослухавши мою обробку народної пісні «Цвіте терен» Левко Миколайович відзначив, що окремі місця з дисонансовими ознаками (хор + solo) будуть у хорі звучати більш м’яко, ніж на фортепіано».

(5/ХІІ-73 р.)

Л.М. Ревуцький зазначав, що естетики від етики він не відділяє. До другої частини «Щоденник» Анатолій Панасович пише: «Окремі думки та висловлювання різних авторів, що за своїм змістом (крім деяких) мають відношення до попередніх записів».

(А.Н. Коломієць).

Тут, у цім розділі, зустрічаємо висловлювання визначних людей, які привертають увагу, цікавили композитора.

Наприклад: записав висловлювання свого вчителя по фортепіано О.С. Важеніна в Полтавському музичному училищі: «У Баха можна найти, при желании внимательного анализа, уйму погрішностей в голосоведении, гармонических оборотах – но ему всё прощается за его гениальные находки и мысли» (у першому розділі «Щоденника» під номером (я номерувала записи) 147 – в залежності від особливостей теми (мелодичних, ритмічних та ладових) при створенні фуги, створюються свої взаємовідношення між темою, відповіддю, інтермедією і т.д. Це так само, як Бах у своїх фугах – одне, а наприклад, Мендельсон чи Шуман – інше, а російські композитори (А. Лядов, М. Римський-Корсаков, Глазунов, П. Чайковський – ще інші). Кожен індивідуум, природно, подає все по-своєму».

(На лекції – 21/ІV-60 р.)

Анатолій Панасович був високої культури людиною. Його записи ІІ частини «Щоденника» свідчать про широку зацікавленість у життєвих ситуаціях, висвітлених у книгах, журналах, газетах – тощо. Зупинимось на деяких записах:

«В школе всегда так: чего не знаешь, того не любишь. Отсюда деление предметов на любимые и не любимые. Позже мы начинаем понимать, что предметы на при чём, когда сами виноваты (Статья «Лучший и верный друг». В. Аграновский «Юный техник», 1952 г.)

«24 часа из жизни женщины» – М. Цвейг. «Разве писатель работает только тогда, когда сидит за письменным столом… Его труд – непрерывный процесс, без отдыха, ежедневный, ежечасный…»

— 224 —

Ж. Москва, статья «Великий урок», № 5, 1974 г., стр. 211.

«Человек не знаменит так, как ему кажется» – Э. Карузо.

«Лучшее средство для образования – это учить других. Уча другого, человек учится сам» – из высказывания С. Эйзенштейна.

«Лондрнська знахідка» – Г. Нудьга – «Вісті з України», Х, 1969 р.

В. Гете: «Без пользы жить» – безвременная смерть.

Л. Собинов: «Спокойствие исполнения достигается большим беспокойным трудом».

А. Чехов: «Только то прекрасно, что серьёзно».

«Користь сліз…», та багато інших цікавинок.

«Пьянство есть упражнение в безумстве» (Пифагор).

«Над истинно прекрасным – время бессильно» (А. Серов).

Анатолій Панасович протягом багатьох років свого життя завжди спілкувався з діячами мистецтва. В книжки «Анатолій Коломієць» (автор Л. Івахненко) надруковані спогади провідних митців – це народні артисти України, лауреати премій ім.. Т.Г. Шевченка, ім. М.В. Лисенка, ім. Л. Українки, міжнародних конкурсів, професори, доценти, колишній директор музичного училища Р. Глієра.

Назви їх спогадів характеризують творчу особливість А. Коломійця:

М. Дремлюга – «Композитор самобутнього стилю»;

В. Кирейко – «Проникливий знавець музичного фольклору»;

Я. Шегляр – «Порадник і друг»;

С. Баштан – «Творчий внесок композитора»;

П. Муравський – «Слово про митця»;

П. Батюшков – «Небуденна особливість»;

П. Сук – «З років близьких, років далеких»;

Я. Павлюк – «Справжній талант випробовується часом.

Присвячуються А. Коломійцю вірші»;

М. Мордань – «Тим, кого знав».

А екскурсовод музею М.В. Гоголя, під час урочистостей у Великих Сорочинцах присвятила вірш пам’яті Анатолія Коломійця:

Найважливіше у світі – це краса:
Краса природи, вічності людини,
Краса, яка ніколи не згасне
Милує наші душі щохвилини.

— 225 —

І музика – найвища благодать -
Чарує нас величністю земною
Багато можна втратити й віддати
Та пісня залишається з тобою.

І радує. Як весело тобі!
Підніме настрій, коли дуже сумно,
Загоїть рани, що колись в журбі
Ми нанесли самі собі безумно.

Сорочинці, прийміть в обійми слів
Людину ту, що це робить уміє
Поміж, твоїх уславлених синів
Живе і Анатолій Коломієць.

Його творіння в сплетених вінках
Такі прекрасні, як оця хвилина.
Про нього пам'ять житиме в віках,
Сюди не заросте людська стежина.

Дещо хочу додати і від себе, адже наші розмови не обмежувались музичним заняттями, працею над нашою книжкою, над життєвими ситуаціями.

То він (А.П.) просив полагодити комірець сорочки, то вбачав не досить гарне моє взуття, про що відверто говорив. Коли я приходила до 33-ої аудиторії в Київську консерваторію, він завжди вибачався перед присутніми там студентами, пояснюючи, що зі мною, музикознавцем, має відбутися серйозна розмова, не говорячи про тайну роботи.

Приходила я до нього з торбинкою – так він вимагав. І на моє запитання: «Для чого?» - чула відповідь – «Побачите». І кожного разу, після багаточасової роботи над останньою темою про книгу, в моїй торбинці з’являлись печиво, цукерки, навіть різні крупи. Моїх заперечень не сприймав – він був напрочуд доброю людиною. Мій рукопис він брав додому, робив правки, щось викреслював, щось дописував. Після чого починалася робота по телефону: «Візьміть аркуш № 3, третій абзац знизу і запишіть, що я скажу». Я все занотовувала, а він терпляче повторював те, що я не встигала записати. Його дзвінки не були для мене несподіванкою. І все ж… Одного разу чую: «Негайно приїздіть до кінопанорами (такий кінотеатр) буду чекати біля дверей і без заперечень». Дещо здивована, я швиденько зібралася. Приїхала трамваєм, бачу біля дверей кіно вже стоїть Анатолій Панасович і тримає в руках якийсь пакунок. Побачив мене, стрімко

— 226 —

віддав пакунок, додавши лише «Потім подивитесь» – і миттєво зник у вечірніх сутінках. Що ж повертаюсь додому, розгортаю пакунок. А там… чудова, велика (не смажена) курка!!! Тривалий час ця «Курка» була предметом наших веселих розмов. Він знав, що я була, м’яко кажучи, не дуже забезпеченою і постійно прагнув допомогти мені в такій спосіб… Коли я їхала в Полтаву (батьки мої вже померли) до моєї тітоньки (В.М. Литовченко), яка була ученицею відомого бандуриста В. Кабачка, а пізніше – провідною співачкою в зразкових хорових колективах Полтави під керуванням диригентів П. Шаповаленка та А. Тимчинського, а згодом солісткою в хорі Кафедрального Свято-Успенського собору, Анатолій Панасович завжди передавав їй цукерки, тістечка із запискою: «Моїй незнайомій, визначній співачці від колеги по мистецтву».

Таку щиру, уважну, добру людину, як Анатолій Панасович, нечасто зустрінеш.

Липень, 2007 р. БТК «Ворзель».

У «Ворзелі» (Будинок Творчості Композиторів України) я неодноразово бувала і на з’їзді композиторів України, який відбувся саме там. Виступала з доповіддю на тему «Проблеми музичних музеїв у сучасному мистецькому процесі України». Іноді відпочивала у пансіонаті БТК, а на дачі № 7, перебуваючи довгий час, працювала над «Щоденником» Анатолія Панасовича. Часто мої думки повертались до тих часів, коли відбувались наші зустрічі, часи спілкування, пригадую, як він готував свою валізу, щоб поїхати на батьківщину, але раптова довга тяжка хвороба не дала здійснити його мрію. Лікарня… мої відвідини в лікарні хворого…

У сумний час проводжала я Анатолія Панасовича на Байковий цвинтар (Київ), де серед інших мовила слово про небуденну особистість полтавця, який так палко, безмежно любив свій рідний край!

Уклін йому від полтавської землі!

ЛІТЕРАТУРА:

1. Івахненко Л., Анатолій Коломієць, К., «М.У.», 2003 р. – Виступи на презентаціях книги «А.Коломієць в Київській організації спілки композиторів України, у Меморіальному музеї В. Косенка, у Полтавському музичному училищі ім. М. Лисенка. – Статті про А. Коломійця в пресі: журнал «Музика» (Митець знайомий і незнайомий, 1993 р.), газети: «Зоря Полтавщини» - «Силу взяв у пісні», 1988 р. «Він присвятив себе музиці» – «Культура

— 227 —

і життя», 1999 р.; «Композитор характерного самобутнього стилю» – Українська музична газета, 1999 р.; «Його твори живуть» – народна армія, 1998 р.; та інші: «З літопису Миргородщини – про урочистості в селі Савинці Миргородського району Полтавської області» Українська музична газета, 2000, № 3, «Повернувся у бронзі» (про меморіальну дошку А. Коломійцю в Полтаві: Культура і життя, 2007 р.

2. А. Муха. «Лицар музики»: Культура і життя, 2003 р.

3. Л.М. Ревуцький. «Статьи, воспоминания» – К.: видавництво «Музична Україна, 1989 р.

4. Антон Муха. «Композитори України та української діаспори (довідник). – К.: Музична Україна, 2004 р.

5. Л. Ревуцький – повне зібрання творів у одинадцяти томах. Том одинадцятий – «Літературна спадщина». – К.: Музична Україна, 1988 р.

6. Т. Шеффер – Л.М. Ревуцький. – К., 1958 р.

7. М. Бялик – Л. Ревуцький. Риси творчості. – К.: Музична Україна, 1973 р.

8. Г. Конькова. Будинок творчості композиторів: гармонія музики і природи.

— 228 —

Традиції постімпресіонізму
в творчості Романа Сельського

Роман Сельський – видатний майстер живопису, що своєю оригінальною й глибоко індивідуальною творчою спадщиною відіграв велику роль у розвитку українського мистецтва. У даній публікації ми поставили перед собою мету простежити взаємозв’язки творчого розвитку Р. Сельського із французькою школою колоризму межі XIX-XX ст., що мала вплив на еволюцію його стилю, сформувала світогляд та художні смаки. У свою чергу живопис Р. Сельського мав велике значення для розвитку львівської національної живописної школи. Отже, розглядається творчий доробок Р. Сельського у контексті постімпресіонізму, до якого митець періодично звертався упродовж 1925-1980-х рр.

Формування творчої індивідуальності Р. Сельського увібрало усе багатство класичної європейської культури, яку художник засвоїв в молоді роки та у зрілому періоді інтегрував на український грунт. З одного боку, через опосередкований досвід польських наставників, представників краківської Академії красних мистецтв Л.Должицького, К. Сіхульського, Ю. Мегоффера, Ю. Панькевича Р. Сельський засвоїв надбання європейської школи живопису кінця XIX століття, а з іншого, – перебуваючи у 1925 р. на стажуванні в Парижі, художник увібрав кращі риси класичного європейського мистецтва, сконцентрованого в паризьких музейних колекціях та галереях [6, с.5-8]. Важливим у творчості Р. Сельського виглядає період кінця 30-тих рр., коли він з групою польських художників - Є. Яніш, О. Кривоблоцький, В. Висоцький, Л. Ліль, О. Ган, М. Володарський, Л. Тирович, - організував у Львові міжнародне угруповання «Артес» (1929–1935) [13]. Творча діяльність молодих новаторів із кола «Артесу» важлива в світлі українсько-польських мистецьких зв’язків 20–30-х рр.

Із доробку Р.Сельського можна бачити, що перша активізація процесу творчого експериментування на теренах осягнення колірних можливостей пов’язана із стажуванням у Парижі у професора Ю. Панькевича в 1925 р. Серед експериментів з використанням відкритого кольору увагу привертає ретроспектива натюрмортів цього періоду, що промовисто відтворює картину діахронічного засвоєння накопиченого інноваційного досвіду із практики європейського живопису кінця XIX cт. та першої чверті XX ст.

— 229 —

Ознаки «вивернутої» сезаннівської перспективи можна спостерігати в композиціях Р. Сельського у трьох «Натюрмортах» 1925 р., а також у «Натюрморті з глечиком» (1926), «Натюрморті з бананом» (1926), «Натюрморті з фруктами» (1927). Симптоми сезаннівської перспективи у працях Р. Сельського відзначає Л. Волошин: «Сезаннівські інтонації прочитуємо також у специфічній «нахиленій» перспективі» [1, с.24]. Орієнтація на сезаннівські смаки відчувається у підборі предметного оточення натюрмортів: глечиків, фруктів, білих серветок. Пошук синтетичних можливостей відтворення у напластуванні різних живописних прийомів впадає у вічі при розгляді «Натюрморта з глечиком» (1926), де на тлі об’єктивної реальності Р. Сельський об’єднує опосередковані враження від практики П. Сезанна з власними модерністичними розробками. Навколо центру із звичайних побутових предметів, що яскравими акцентами виступають на темному майже чорному тлі, він розташовує екзотичне обрамування, яке замикає простір натюрморту у межах декоративного поліхромного шестикутника та виконує функцію штучно створених куліс. Р. Сельський використовує досягнення сезаннівського досвіду формального конструювання при моделюванні натюрморту «всередині» його змісту, коли зменшує глибину простору, завдяки чому збільшуються ознаки площинності. Паралельно Р. Сельський збагачує образний стрій натюрморту вигаданим модерністичним елементом при створенні композиції «іззовні». Залучаючи «штучне» обрамування у композицію із реально існуючих предметів, він розділяє зображення на дві складові зони – умовно просторову та формально-декоративну. Цей сміливий експеримент надає картині своєрідної екзотичної оригінальності. Не випадковим здається і вибір фарб Р. Сельського з темно-коричневими монохромними відтінками для тла у поєднанні з контрастами від білих глеків та хроматичних розв’язок у трактуванні фруктів, що експліцитно апелює до аналітичної вишуканості П. Сезанна: « <…> в так званий «романтичний» період збільшуються різкі контрасти білого і чорного, <…> тоді ж у свої композиції Сезанн вводить насичені кольори, червоні, зелені, сині, причому все це подається великими площинами, з явною тенденцією до контрастовості» [12, с. 21].

Напруга контрастової опозиції між темним та світлим, монохромним та хроматичним метафорично прагне до одвічної символічної образності Темного та Світлого початків, минулого та майбутнього, живого та мертвого. Образ Тіні інтерпретується через масив густого коричневого кольору тла. Світло через яскраво білі акценти порцелянових

— 230 —

«Натюрморт з бананом» (1926)

— 231 —

глеків та драперій, на тлі яких розквітає хроматичне багатство різнобарвних фруктів.

Окремі елементи композиції, колірне моделювання помаранчів та яблук у натюрмортах Р. Сельського можна співвіднести з методом відтворення П. Сезанна, що використовував кольорові рефлекси як « <…> один із формотворчих елементів предмету… » [12, с.19]. Відчуття об’єму в означених натюрмортах Р. Сельського передається за рахунок умовного розподілення власного кольору предмету на світлу і темну зони завдяки черегуванню тепло-холодних відтінків. Світло, напівтон, рефлекси і тінь, що мають місце в реальності, переоцінюються у постімпресіоністичних шуканнях Р. Сельського у колірні модулі, що послідовно вибудовують загальне від предмету.

З поверненням радянської влади на Галичину у 1944 р. Р. Сельський звернувся до найменш політизованої галузі мистецтва – жанру краєвидів, які побудовані на свідомій концептуальній відмові від тривимірної об’ємності та лінійної перспективи академічного живопису. Пластична мова орієнтується на традиції художнього узагальнення та умовно-площинне моделювання народного мистецтва, що призводило до збільшення коефіцієнту декоративності і візуально нагадувало килими. В пошуках актуального художнього вислову XX ст. мистецьке світобачення Р. Сельського надихалося надбаннями світової культури, легендами, опоетизоване уявлення про які митець інтегрував у простір власної творчості відповідно до почувань часу. Бінарна семантична оппозиція небо-земля закладена в основу художніх інтерпретацій краєвидів Р. Сельського концептуально передбачає трактування змісту через призму прадавніх символів, оскільки легенди світової міфології, присвячені становленню Універсуму пов’язують виникнення Космосу із сакральним шлюбом прабатьків Всесвіту – матері Землі та батька Неба [3, c.397].

В пошуках духовної опори в потенціях власної творчості живописець звертається до мотиву Гори, образ якої співвідноситься із початком цілісності і нездоланністю. Виваженістю та монолітністю художнього вислову відзначається етюд «Акерман. Сахарна гора» (1960), який можна співвіднести із епічним звучанням образів гори Св. Вікторії П. Сезанна. Метафоричне переосмислення символу Гори в практиці Р. Сельського вибудовувалося поволі на підставі пленерних етюдів у період поїздок до Криму та в Закарпаття. На початку 50-тих рр. артистичне витлумачення краєвидів ще орієнтується на збереження точної топографії, наприклад, у «Кримському мотиві» (1950), «Будинку під кипарисами» (1950), у творах «Верхи. Топорне»

— 232 —

(1958), «Велике каміння. Біля Рибачого» (1959), «Пейзаж з Уютного» (1960).

В історії всесвітової культури символи Гори найчастіше пов’язуються із трансформаціями образу «дерева світового», що постає еквівалентом моделі світобудови [2, с.311]. Впродовж десятиліття 50-60-тих рр. в інтерпретаціях образу Гори Р. Сельського зростає коефіцієнт імперсонального узагальнення, що сприяло посиленню художнього міфотворення та знайшло відображення у краєвидах «На ганку. Криворівня» (1958), «Червоні ворота» (1952), «Вид на Чорногору з веранди» (1959), «Карпатський мотив» (1950), «Виноградник над берегом моря» (1950), «Карпатський краєвид з Чорногорою» (1960).

Метафоричні пов’язання Р. Сельського часто доповнюють образ Гори елементом вертикалі у вигляді дерева, колони, сповпа, стовбура.

— 233 —

Залучення до краєвиду вертикалі дерева, що кроною належить до неба, а корінням до землі, підсилює неподільну амбівалентність союзу неба і землі та символічно пов’язується із символами життя [2, c.397]. Опрацьовуючи краєвид, передбачливий інстинкт художника вибудовує враження природної спорідненості через введення градуальних еквівалентів: рослини – тварини – люди, що артикулюють послідовне ствердження гармонії буття. Мотив природного «ланцюга» простежується у варіантах фабули «Вечірньої пісні» 1970-1973 років, у краєвидах «Дерево з дятлами» (1977), «Руді корови» (1977), «Пташка» (1980), «Шишки і пташина» (1982).

Мотив Гори в поєднанні із образом Дерева подвоює потенцію семантичних рефлексій в порівняннях Дерева світового і Дерева життя у краєвидах «Будинок під кипарисами. Крим» (1950), «Микуличин» (1952), «Краєвид» (1960). Оціночні категорії Р. Сельського перпендикулярно змінюються у драматичних сюжетах, що унаявлюють інтенції зневіри в образах зламаного Дерева. В пошуках відповідностей природних законів споконвічним людським цінностям Р. Сельський створює серію творів-застережень, що виникають у площині української культури немов пророцтва: «Птах над узліссям» (1959), «Стилізований Смотрич» (1960), «Ліс» (1960), «Зламані смереки» (1967), «Бурелом» (1970), «Стовбур з корінням» (1979-1980).

— 234 —

Система ноематичних модусів свідомості Р. Сельського постає досить логічною та послідовною у поширенні проблематико-художнього поступу. Як ми бачили, часто символи одного міфологічного ряду плавно переходять в інші, або поєднуються з ними. У цьому сенсі не стали винятком інтерпретації образу Жінки в Природі. Як відомо, в деяких архаїчних традиціях Дерево життя інколи ототожнювалося із жіночим початком [2, с. 397] Рецепції прадавніх релігійних вірувань імпліцитно присутні у творах Р. Сельського 1970-1980-тих рр.: «Білявка під деревом» (1970), «Дівчата на узліссі» (1977), «Чорнявка поміж деревами» (1978-1979). Інспірація міфологічного мотиву як орієнтаційного фетишу язичницької аксіології у простір образотворчого мистецтва XX ст. унаявлює метод синтетичного творення, показового для практики П. Гогена, який наділяв сучасних йому язичників атрибутами християнського сакрального культу. Український митець, навпаки, зображує сучасницю у вигляді дохристиянської богині у творі «Білявка під деревом». В картині «Чорнявка поміж деревами» алегоричне витлумачення природи жінки перебуває в координатах проміжного стану – вже не людини, а «наджінки», але ще не Богині. У народі дівчину з такими якостями вважали «відьмою», а у фольклорі називали – «мавкою», або «нявкою», що в карпатсько-українській традиції ототожнювалася з «лісовою панною» – міфічним створінням, що виникло з душі померлої дитини [11, с.165]. Демонологізації «Чорнявки» сприяло умовне вирішення деталей обличчя, що на відміну від «Білявки» зображувало не очі, а погляд червоних десниць. Тож розробляючи сучасний адекват метафори родючості – «жінки-дерева», митець залучив у власну практику архаїчні модуси античного язичництва в інтерпретації «Білявки», яка у своїй доісторичній елегантності зорієнтована на традицію грецьких «еталонів» та атрибути праукраїнського, старослов’янського фольклору при створенні образу «Чорнявки».

Проаналізовані приклади засвідчують наявність техніки «синтетизму», що була показовою для постімпресіоністичного методу відтворення [4, с.184-185]. Твори Р. Сельського, які ми зараховуємо до зразків постімпресіоністичного доробку, увібрали кращі риси європейської культури межі XIX-XX ст. Її митець переосмислив на ґрунті українського фольклору, збагативши національне малярство кінця XX ст. своїм неповторним талантом.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Волошин, Л. Український артистизм Романа Сельського та

— 235 —

його окцидентальні пов’язання / Л. Волошин // Сельський Роман: Альбом [ Ін-т колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ. упоряд. Т. Лозинський, І. Завалій; авт. вступ. ст. Є. Шимчук, Л. Волошин]. — Львів - Київ: Оранта, 2006. —C.20-28.— ISBN 966-8754-19-0.

2. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2-х т. [глав. ред. С. А. Токарев]. — М.: Советская энциклопедия, 1991. –Т. 1. А-К. – 672 с.: ил.+ вкл. — ISВN 5- 85270-016-9;— ISВN 5-85270-069-х; — ISВN 5-86018-014-4.

3. Новейший философский словарь. — Изд. 3-е, испр. — Минск: Книжный дом, 2003. — C. 396-398. — ISBN 985-428-636-3.

4. Павельчук І. А. Реновації постімпресіонізму в українському мистецтві другої половини XX ст.(Еволюція живопису А. Коцки) / І. А. Павельчук // Культура і Сучасність: альманах / за ред. Л. В. Цивільова — К.: Міленіум, 2011. — № 1. — С.184–189. (6 стр.)

5. Сезанн, Поль: Альбом / Сост. и авт. вступ. ст. А. Барская. — Л.: Аврора, 1975. — 203 с.: ил.

6. Сельська, М. Альбом / Автор-упоряд. Є. Шимчук. — Львів, К.: Оранта, 2005. — 127 с.; іл.

7. Сельський Роман: Альбом / Ін-т колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ. [упоряд. Т. Лозинський, І. Завалій; авт. вступ. ст. Є Шимчук, Л. Волошин]. — Львів - Київ: Оранта, 2006. —272 с.:іл.— ISBN 966-8754-19-0.

8. Сельський, Р. Глибинне: Альбом / Автор-упоряд. Є. Шимчук. — К.: Софія - А, 2004. — 140 с.: іл.

9. Сельський, Р. Графіка: Альбом / Р. Сельський; упоряд. І. Завалій, авт. вступ. ст. Т. Лозинський — Львів: Ін-т колекціонерства українських мистецьких пам’яток при НТШ; — К.: Оранта, 2006. — 168 с.; іл.

10. Сельський, Роман: Живопис; Графіка: Альбом / [авт. упоряд. Г. С. Островський; на укр., рос., англ. мовах] — К.: Мистецтво, 1988. — 112 с.: іл. — ( В опр.) — ISBN 5-7715-0066-6.

11. Славянские древности: этнолингвистический словарь: В 5 - ти т. / Ин-т славяноведения РАН; [под общ. ред. Н. И. Толстого]. — М.: Междунар. отношения, 2004. — Т. 3: К - П. – 704 с. — ISВN 5-7133-1207-0.

12. Яворская, Н. Сезанн / Н. Яворская; [ред. А. И. Лебедев]. М.:ОГИЗ-ИЗЕГИЗ, 1935. 90 с.:ил.

13. Lukaszewicz, P. Zreszenie artystów plastyków Artes: 1929–1935 / P. Lukaszewicz. — Warszawa : PWN, 1975. — 198 s.

— 236 —

 

Містична архітектура Уно Ульберґа

Уно Вернер Ульберґ (фін. Uno Werner Ullberg)

За своє більш ніж шістсотрічне існування місто Виборг (фін. Viipuri) встигло побувати під владою шведів, росіян (в 1710 р. Виборг зайняли війська Петра I), фінів (в результаті революції 1917 р. Велике князівство Фінляндське, створене на місці завойованих в 1809 р. Олександром I східних провінцій Швецького королівства, отримало статус незалежної держави – в 1812 р. до Фінляндії відійшов і Виборг) і знову росіян (в ході Зимової війни в 1939-1940 рр. Фінляндія вимушено поступилася СРСР більшою частину своїх східних територій – в тому числі і Виборгом).[3, c. 74]

Таким чином, саме настільки бурхливим історичним розвитком і пояснюється яскраво виражена неоднорідність архітектурного вигляду цього прикордонного міст. У Виборзі можна побачити приклади різних відгалужень модерну (переважно в центральному районі, фін. Linnojtus), як суворого національного романтизму, так і вигадливого балтійського ренесансу і пафосного псевдорококо, а також радянські хрущовки (їх основна маса концентрується на південно-східному краю міста біля підніжжя Батарейної гори), і функціоналізм 1930-х рр. (в основному промисловому районі, фін. Pаntsеrlаhtі), і навіть добре збережені будівлі XIV-XV ст.[5, c. 65-66] Судячи з кількості наведених вище термінів, Виборг начебто повинен справляти враження строкатого в архітектурному плані міста. Нічого подібного. Вся ця стильова різномастість виборзького зодчества нівелюється вкрай занедбаному стані (часом на межі аварійного).

— 237 —

Так на південь від старого міста, на вершині Панцерного бастіону (фін. Pаntsеrlаhtі), розташовується будівля Школи мистецтв (фін. Viipurin Taidehalli), що побудована фінським архітектором, шведом за походженням, Уно Вернером Ульберґом в 1930 р., яка сьогодні є філіалом Ермітажу.[5, c. 67] В архітектурі будівлі абсолютно унікальним чином поєднуються стильові риси популярного на той момент функціоналізму і класицизму, і було б краще класифікувати Школу мистецтв як помірно постмодерністську (хоча за всіма правилами це не що інше, як ар-деко).

Будівля Школи мистецтв має віялоподібне планування і складається з двох триповерхових блоків (корпусів) , пов'язаних один з одним тільки на рівні стилобату – за допомогою одного коридору (з жахливо низькою стелею) – і третього поверху – за допомогою двох переходів: перший спирається на подвійну колонаду (у купі вони формують подобу портика, що є центром композиції фасаду, зверненого до затоки) і декорований тригліфами, які затиснуті між тонкими горизонтальними пасками – виходить своєрідна пародія на античний архітрав, другий менш протяжний і утворює разом з торцями основних блоків на фасаді, зверненому до Лужської вулиці (фін. Hоvіоikеudеnkаtu), прямокутну арку.[2, c. 112] Ця арка є алюзією на давньоєгипетську храмову архітектуру – в першу чергу, з причини своєї монументальності. Вона увінчана невеликим карнизом, підтримуваним двома кронштейнами. Нижня грань перекриває її плити, і в той же час прикрашена плафоном з орнаментом правобічних фінських свастик (фін. hakaristi), їх Г-образні кінці закручені за годинниковою стрілкою.[2, c. 113]

Здалеку Школа мистецтв здається на сто відсотків модерністським продуктом (навіть квадратні колони виглядають цілком собі авангардно), проте при близькому розгляді, можна виявити дрібні декоративні елементи, запозичені з античної та ренесансної культур, що до того ж майже всі вони перекручені в пропорціях. Чим не постмодернізм? Щодо орнаментів, використаних в оформленні Школи мистецтв, існує версія, ніби їх прототипами послужили язичницькі символи. Багато сучасних істориків та архітекторів як Росії, так і Фінляндії виражають збентеженість щодо специфічності планування будівлі – сегментна, з периметром, утвореним двома дисиметричними блоками. Вчені вбачають у цьому результат захоплення Уно Ульберґа містицизмом: на схематичному рівні будівля Школи мистецтв як би представляє собою криптограму, що зображає язичницьке божество Вяйнямьойнен (аналог Христа у стародавніх фінів і карелів) – мовляв, радіальні крила

— 238 —

Виборзька Школа мистецтв (фін. Viipurin taidehalli)

будівлі – ноги божества, а фасадна арка – його хребетний стовп.[1] Вчені з Гельсінкського університету архітектури і мистецтва імені Алвара Аалто довели, що Школа мистецтв, яку збудував Уно Ульберґ має всі основні ознаки язичницького і давньохристиянського храму: вхід в будівлю зі сходу, колонада відкрита на захід, у бік моря.[7, c. 726] Як і християнський храм, Школа мистецтв орієнтована по сторонах світу, небесний або храмовий купол – це ніби зв'язок з небом (найперші християнські вівтарі мали дірку в даху), печера (крипта) або джерело води внизу – зв'язок із землею і підземним світом.[7, c. 726] Місце, вибране для будівництва Школи мистецтв – має сильну історичну та природню ауру – це місце жертви, полите кров'ю багатьох битв (кут старовинної фортеці), це височина на березі, це художня майстерня.[7, c. 727]

Що ж надихнуло архітектора на створення такої загадкової і містичної будівлі? Слід зазначити, що у творчій кар'єрі Уно Ульберґа було два періоди: всю першу чверть XX ст. він займався стилізацією, а потім раптом кардинально змінив курс і захопився «функішом» (так фіни визначали своєрідність функціоналізму).[7, c. 724] Модерністська архітектура Уно Ульберґа в стильовому відношенні більш адекватна тій ідеології, з якої вона виросла (соціалістичної), ніж його архітектура

— 239 —

в радикальному югендстилі, і з цієї точки зору остання багато в чому програє першій.[7, c. 725] Що це означає?

Модерн – це архітектурний жанр, що еволюціонував з недоладної естетики так званої купецької розкоші і почав втілювати систему цінностей буржуазного соціуму (банкірів, негоціантів, комерсантів, великих промисловців) початку XX ст.[6, c. 20] Для нього типовими є рельєфність і витіюватість (так зване багатство) фактури екстер'єру, яскравість, а іноді й поліхромія (багатоколірність) обробки – як внутрішньої, так і зовнішньої.[6, c. 21]

А от національний романтизм архітектури Уно Ульберґа, незважаючи на укладений в ньому фінський патріотичний пафос, видається надто депресивним: сірі, облицьовані грубо обтесаними кам'яними блоками фасади, загрозливі масивні портали парадних входів, рельєфи, що зображують жінок в капюшонах, з щелепами, і мечами в руках.[7, c. 728] Все це віддає чимось романським, а середньовічні мотиви (суворі і похмурі) не дуже добре лягають на химерність і епатаж, закладені в самій суті модерну. У цьому сенсі холодні і лаконічні форми Школи мистецтв Виборга слугують ідеальним прикладом щирості в архітектурі.[7, c. 728]

З 1931 по 1936 рр. Уно Ульберґ займав посаду міського архітектора Виборга. Він вів велику роботу з реставрації та реконструкції будівель міського управління, клубу-готелю і театру, одного з гарних історичних кварталів Виборга.[1] Ці будівлі з північно-західної сторони сучасної Театральної площі не збереглися. Творчість фінського зодчого відрізнялося рідкісним різноманіттям. Він проектував у Виборзі житлові та громадські будівлі, центральний міський стадіон і дерев'яні споруди на пляжі, відкритий літній театр, паркові кіоски та павільйони. З числа будівель в околицях Виборга кращим є вілла комерційного радника Ееро Сельґрена, зведена в стилі модерн на Човновому острові у Виборзькій затоці ще в 1913 р.[4, c. 132] З 1936 р. Уно Ульберґ вимушений був покинути рідне місто і зайняти посаду головного архітектора медичного управління в Гельсінкі. Однією в останніх його робіт у Виборзі став проект міської жіночої клініки та пологового будинку, зведених в 1937 р.[1]

Творча діяльність Уно Ульберґа в царині архітектури почалася в першому десятилітті XX ст. У ній відбилися найважливіші етапи розвитку сучасних йому архітектурних напрямків: модерн, неокласичні шукання і функціоналізм 1920-1930-х рр.[6, c. 184] У зв'язку з низкою обставин творчість цього талановитого виборзького архітектора в достатній мірі ще не вивчена і не отримало освітлення в мистецтвознавчій та історичній літературі.

— 240 —

Творча біографія архітектора злилася воєдино з «кам'яним літописом» рідного йому міста. Уно Ульберґ став першим активним захисником архітектурної старовини Виборга. Прискіпливо, в кращому сенсі цього слова, ставився до всіх вторгненням в середньовічні квартали міста, виступав переконаним противником застосування у Виборзі покрівельного матеріалу у вигляді оцинкованого заліза.[4, c. 161] Він вважав, що «навіть старовинний вельмишановний замок» з таким покриттям суперечить стилістичним тенденціям міської забудови. Найбільше зодчий любив свої споруди в середньовічній частині міста, особливо чутливою до різних вторгненням в її середовище.

Колеги Уно Ульберґа згадуючи зодчого, відзначають його велику художню обдарованість, справжню інтелігентність і делікатність, говорять про нього як про людину товариським, вірному і щирому другу.[1] Проте в роботі він був завжди суворим і вимогливим, особливо до самого себе. Уно Ульберґ помер в Гельсінкі у 1944 р. Надгробний пам'ятник на його могилі виконаний за проектом академіка, архітектора зі світовим ім'ям – Алвара Аалто.[7, c. 730] Безсумнівно, Уно Ульберґ є найбільш помітною фігурою серед архітекторів і громадських діячів Виборга в період з початку XX ст. до 1940 р.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Борисов И. Уно Вернер Улберг. // Сортавала – городской альманах «Сердоболь» – 2008. – №2. / Борисов И. // http://serdobol.sortavala.info/istlichnost2.html

2. Кепп Е. Архитектурные памятники Выборга — Л.: Лениздат, 1977. — С. 54. — 216 с.

3. Мейнандер Х. История Финляндии. / пер. со швед. З. Линден — М.: «Весь Мир», 2008. — 248 с.

4. Мошник Ю., Волкова Л., Геращенко Л., Коробова Т., Усольцева Т., Федосеева В. Вехи выборгской истории. — Выборг, 2005. — С. 192.

5. Неувонен П., Пёюхья Т., Мустонен Т. Выборг. Архитектурный путеводитель. — Выборг: «СН», 2008. — 160 с.

6. Сарабьянов Д. Модерн. История стиля. – М.: Галарт, 2001.

7. Сто замечательных финнов. Калейдоскоп биографий = 100 suomalaista pienoiselämäkertaa venäjäksi / ред. Тимо Вихавайнен (Timo Vihavainen); пер. с финск. И. Соломеща — Хельсинки: Общество финской литературы (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura), 2004. — 814 с.

— 241 —

Художньо-композиційні особливості архітектурно-ліпного
оздоблення мурованих храмів Полтавщини XVII – XVIII століть

У XVII – XVIII ст. закладалися принципи художньої організації українського національного предметно-просторового середовища. Естетизм та пишна декоративність мурованих споруд українського бароко інспірували введення у національне предметно-просторове середовище статуй гетьманів, різноманітних алегоричних фігур, які розміщувалися на фасадах, прикрашали інтер’єри гетьманських палаців та адміністративних споруд, але основним засобом пластичного оздоблення будівель стає багата за формою та різноманітна за тематикою ліпна орнаментика. Використовуючи архітектурні традиції, пластика гармонійно поєднувалася зі структурою споруди, утворюючи синтез, в якому виняткового значення набув вишуканий архітектурно-ліпний орнамент [5, 3, 4].

У 20-ті рр. архітектурне ліплення набуває значного поширення в Наддніпрянщині. Ранні зразки української ліпної орнаментації вказують на народні витоки цього виду оздоблення споруд: орнамент плаский, має умовний характер, наслідує мотиви народного розпису та різьблення по дереву. Ліпний декор зосереджується навколо вхідних та віконних прорізів, являючи собою рельєфні гірлянди плодів і квітів, які звішуються з обох боків прорізу. З цього часу, ліпний орнамент з вапнякового розчину, завдяки його великим пластичним можливостям, посідає важливе місце серед пластичних засобів оздоблення елементів будівель. Надзвичайно соковита пластика деталей декору українських споруд видається дещо грубуватою, але вона набуває особливої виразності при яскравому сонячному освітленні, завдяки багатству світлотіньових ефектів. До середини століття ліплення виступає на перший план у декоруванні споруд.

Барельєфний декор у структурі фасаду, іноді розміщували за принципом української плахти – на площині стіни більш-менш рівномірно, в інших випадках цей декор було подано за принципом художнього оформлення рушника: оздоблення скупчувалось на відповідних, найвигідніших для нього місцях, біля віконних та дверних отворів, а також на фронтонах, часто особливо багатим декором прикрашалися горішні частина будівель – фронтони та барабани бань [2, 113,

— 242 —

114, 115; 4, 184]. Оскільки портал панує над іншими елементами фасаду, підкоряючи їх собі, то саме композиція порталу виділяється багатими та виразними формами. Порталам українських споруд притаманна надзвичайна живописність та багатство композиційних прийомів, це зумовлювалося відсутністю канонізованих традицій у застосуванні архітектурних форм, що стимулювало творчу ініціативу народних майстрів [5, 4, 5, 8, 9]. Ліпний орнамент стає основним засобом оздоблення порталів з ІІ чв. XVIII ст. Орнамент, який має умовний напівгеометричний характер розташовується, головним чином, на архітектурних елементах, або у тісному зв’язку із ними. Але найчастіше застосовується прийом, коли орнаментом вкривають не архітектурні елементи порталів, а, навпаки, площини, які

— 243 —

обмежені архітектурними формами. Тяги виступають тут як рамки, які облямовують орнаментальні композиції. Такий підхід до заповнення площини споріднює ліпні орнаменти із прийомами народного розпису. Орнаментом зазвичай заповнювали трикутні площини між прорізом і карнизною тягою. Часто ним вкривали горизонтальні елементи у вигляді характерного для народного мистецтва «бігунчика». З двох боків порталів розміщувалися вертикальні композиції на зразок гірлянд, що звисають. Над вхідним прорізом часто розташовувалися цілі скульптурні композиції, які суцільним килимом вкривали стіни. Виконані з віртуозною майстерністю, вони розвивали складні орнаментальні теми [5, 13, 14].

Своєрідністю відзначається рельєфний декор Спасо-Преображенської церкви у Сорочинцях (Рис.1). Хрещата за планом композиція церкви міцно пов’язана з місцевою традицією спорудження дерев’яних хрещатих храмів. Відповідно зі споконвічною народною традицією, але абсолютно оригінально, вирішене й декорування фасадів: портали з примхливими вигинами арок, фронтони, оздоблені візерунками у вигляді квітів, жгутиків, зубчастих кіл, під карнизами ряди фігурок, що нагадують стилізовані постаті людей, які наче взялися за руки у сакральному ритуальному танку – мотив збережений від дохристиянських часів. Штукатурна орнаментація тісно пов’язана з архітектурними елементами [1, 22]. Центричність плану споруди зумовила відсутність чітко визначеного головного фасаду та майже повну тотожність схем композиційного рішення порталів входів, якому притаманне поєднання крупної пластики архітектурних елементів з витонченою рельєфною орнаментацією різьбленого характеру. Західний портал акцентований незначними відмінностями в архітектурних елементах (Рис.2). Він має проріз трицентрової форми облямований профільованим архівольтом та прикрашений двохколонним приставним портиком, який завершує фронтон складної форми. Відмінність північного та південного порталів у тому, що їх фронтони трьохаркової форми та спираються на кронштейни своєрідної форми. Вертикалі колонок порталів продовжуються у вертикалях колонок горішнього вікна утворюючи єдину вертикальну композицію, яку увінчує вигнутий карниз віконної лиштви. Таке рішення створює сильний акцент входу, але особливу художню цінність порталам надає своєрідна тинькована різьблена орнаментація, яка вкриває мереженим візерунком архітектурні елементи порталів. Орнаментація має умовний напівгеометричний характер. Поруч із своєрідно трактованими класичними порізками у вигляді іоніків, бус, сухариків широко

— 244 —

застосовані розетки різноманітної форми та стилізовані рослинні мотиви. Сонцеподібні розети-квіти – давні символи сонця, що прикрашають фронтони порталів та вікон – важливі композиційні акценти. Орнаментальні форми вельми пласкі і способом виконання споріднюють ліпнину сорочинської церкви з народним різьбленням по дереву [1, 22; 5, 133, 134]. Виконані у дусі народних декоративних візерунків, які побутували у різьблені по дереву, кераміці, вишивці тощо, сорочинські ліпні прикраси мають суто місцевий, народний колорит і роблять споруду особливою.

Подібні мотиви мали місце в оздоблені великого дев’ятидільного Успенського храму с. Лютеньки. Ліпним орнаментом геометричного характеру у поєднанні з елементами класичних профілів, прикрашені архітектурні елементи, що виступають з площини стіни [2, 113]. Портали оформлені однаково і вельми аскетично: невеликі напівциркульні вхідні отвори, прикрашені двома ліпленими розетками по боках, та обведені простим наличником.

Рис.3. Преображенський собор Мгарського монастиря.

Найвідомішим зразком національного архітектурного ліплення є рельєфне оздоблення Мгарського собору (Рис. 3). Виконане в 30-40

— 245 —

рр. XVIII ст., воно відіграє значну роль у структурі художнього образу споруди, домінуючи в її екстер’єрі завдяки суто національному трактуванню принципів барокової пластики, коли поєднуються різноманітні техніки та мотиви [3, 397]. Споруда являє зразок шестистопного монастирського храму з розвинутою повздовжньою віссю. Це визначило щедре й соковите оздоблення західного – головного фасаду. Вільно намальовані, ліплені зі штукатурки рослинні орнаменти та сюжетні рельєфи демонструють нешаблонне трактування барокової архітектурно-скульптурної композиційної традиції.

Західний портал фланкований широкими пілястрами, проте всі його архітектурні елементи не мають самостійного пластичного значення, а слугують лише основою для розгортання багатої орнаментальної композиції, яка наче килим вкриває поверхні. Виконана у техніці різьблення, рельєфна композиція складається із чітко модельованих елементів, які структуровані спрощеними архітектурними елементами порталу, поєднаними під прямим кутом. Вона уподібнюється до карбованих зі срібла окладам Євангелій та іконним шатам. Орнаментальне оздоблення будується на варіаціях класичних акантових мотивів, що об’єднані спільним характером прорисовки, яка в об’ємі підкреслюється світлотінню [5, 136].

Західна стіна головного об’єму споруди, що здіймається над притвором і фланкована виступаючими кутовими вежами, має навколо великого хрещатого вікна величезне рельєфне панно з янголами. По-барочному пухкі янголи своєю стилістикою нагадують путті, поширених у тогочасній українській гравюрі. Янголи злітають до небес вздовж умовної центральної вісі фасаду, спільно несучи королівську корону та сурмлячи на різні боки у сурми. Вигини янгольських тіл, хвилеподібні складки янгольського вбрання, – все спрямоване діагонально до середини стіни та до гори, що створює враження стрімкого злету, але особливої легкості, вельми об’ємним на вид, тілам «вісників Божих», так би мовити, справжньої безтілесності, виконаним у рельєфі духам, надає сміливий композиційний прийом, коли скульптурне зображення накладається на архітектурні елементи, які його оточують. І тоді здається, ніби янголи відштовхується ногами від вертикальних поверхонь пілястр, б’ють крилами об карниз та на наших очах відділяються від стіни масивної церковної споруди, злітаючи до небес. Рельєфні фігури янголів та поєднані із ними орнаментальні мотиви, розташовані навколо закруглених рамен хрестоподібного вікна, пластичними характеристиками нагадують соковите українське металеве карбування.

— 246 —

Вікна, двері та ніші різноманітних форм на фасадах виступають композиційними центрами для ліпних орнаментальних композицій,

— 247 —

на ризалітах ці композиції вирізняються особливою пишнотою (Рис. 4). Над вікнами нижнього рівня західного фасаду розташовані хрестоподібні нішки, обабіч яких вміщені стилізовані розетки – квіти, стебла котрих звиваючись, лягають на двосхилі фронтончики, спадають навколо вікон, тягнуться до великої гірлянди, приєднаної пасмами тканини до іонік під віконними кутами (Рис. 5). Ліпнина навколо горішніх вікон менша за площею, з меншою щільністю рельєфного покриття поверхні стіни. Над лучковим фронтончиком розквітає величезна рокайлева квітка, показана наче у розрізі, яка своїми відгалуженнями охоплює верхню частину вікна. В її галуззя вкомпоновані рельєфи свійських тварин, кінські та овечі голови.

Прямокутні вікна бічних фасадів теж, з обох боків, прикрашені кумедними рельєфними пташиними та тваринними головами на довгих шиях, які відходять від горішніх кутів облямування, тримають у дзьобах та пащах, звисаючі до низу важкі гілки з плодами та лапатим листям (Рис. 6). Над фронтончиками вікон нижнього рівня ще є янгольські лики з двома крилами, від яких донизу хвилями в’ються стрічки, слідуючи схилам мініатюрних фронтонів. Усі орнаментальні рельєфи бічних фасадів розміщені так, аби підкреслити головну частину фасадів – ризаліти з порталами [3, 401, 402].

— 248 —

Південний портал прикрашає орнаментальна ліпка, яка суцільним килимом вкриває увесь простір, обмежений пілястрами, фронтоном порталу й антаблементом першого ярусу. Орнамент виконано вільно, на живописний манер, він компонується навколо круглого вікна, над яким розміщено чи то соковитий картуш, чи то велику квітку, показану у розрізі. Обабіч, у кутах, розташовані великі розетки, які нагадують квіти соняшнику. Від картушу-квітки донизу розходяться міцні стебла, що утворюють великі закрутки зі своєрідно трактованих акантових мотивів, які займають всю площину (Рис.7).

Композиція ліпки над північним порталом наслідує композицію над південним, але розвивається не зверху донизу, а знизу доверху (Рис. 8). Інша техніка виконання надала орнаменту графічний площинний характер. Замість картуша-квітки над вікном розташовано янгольський лик з двома крилами. Стрижена «під макітру» голова янгола, твердо спираючись крилами на колесоподібне вікно, наче пробиває розкріповку стіни між ярусами будівлі. Орнамент знову демонструє вельми своєрідне трактування класичного аканта, який в’ється у великі закрутки [5, 135, 136].

Орнаменти південного фасаду мають м’яке моделювання, а на північному, навпаки, форма модельована дуже енергійно, що також вказує на врахування умов освітлення при доборі композиційних засобів.

У порівнянні із багатою рельєфною орнаментацією на інших фасадах, ліпнина на східному фасаді стримана. На композиційні особливості декорування найбільше вплинули традиції народного мистецтва, своїм характером нагадуючи візерунки вибійок або різьби по дереву.

Екстер’єрні барельєфи, в яких домінують рослинні мотиви, відзначаються декоративністю та гарним, вишуканим малюнком. Різні технічні прийоми виконання та своєрідність художньої манери, які особливо наочні у ліпленні порталів, свідчать, що декоративні композиції виконували різні майстри. Така колективна народна творчість визначила художню цінність ліпки Мгарського собору.

В інтер’єрі зображення мають більш реалістичний характер, а засоби їх виконання примітивніші. Тут увагу привертають оголені постаті янголів з гірляндами у руках, що кумедно вигинаються в оточенні рослинних мотивів та різноманітних атрибутів. У самому характері малюнку є щось легковажне але й життєрадісне [2,109].

Ліпний декор Мгарського собору пройнятий радісним життєстверджуючим почуттям і має світський характер. За тими ж

— 249 —

художніми принципами були виконані ліпні композиції на фасадах тридільної мурованої Покровської церкви в с. Баришівка [2, 114].

Рис. 9. Собор Хрестоздвиженського монастиря у Полтаві.

Композиція собору Хрестоздвиженського монастиря у Полтаві являє своєрідне поєднання шестистопного соборного храму та центричної п’ятибанної церкви (Рис. 9). Центричність композиції підкреслюється однаковим рішенням фрагментів фасадів та майже тотожнім рішенням трьох порталів, які прикрашають також подібні ліпні композиції. В композиції фасадів портали відіграють головну роль, сильно вирізняючись від інших деталей собору своїми розмірами та крупною пластикою елементів (Рис. 10). Портали з круглястими розірваними фронтонами, стовпчиками, перехваченими обручами, що ніби прикріплюють їх до стіни. Тимпани фігурних фронтонів порталів заповнює мілка, натуралістична за трактовкою ліпнина рослинного

— 250 —

характеру, що зображує кулясті плоди, від яких променями розходиться листя. Площина між прорізом та карнизом вкрита більш умовним орнаментом у вигляді стебел, що розходяться на два боки від мушлеподібної квітки над прорізом, їхні вигини ритмічно розвивають форми дуг трьохарочного прорізу. Порівняно із мгарськими, полтавські рельєфні композиції дуже легкі, вони вирізняються розгонистим розчерком візерунків і мають святковий вигляд [5, 126, 127].

Примхливі кристалоподібні форми дев’ятидільного однобанного собору Вознесенського монастиря в Переяславі (Рис. 11) також збагачує оригінальний ліпний декор, в рослинних орнаментах якого, поряд із класичним, своєрідно трактованим акантом, сусідять мотиви місцевої флори [3, 71]. Рельєфний декор зосереджено над порталами, на гранчастих формах барабану стрункої бані та зламах по-барочному вишуканих фронтонів. В орнаментальній композиції фризу, що охоплює барабан під самою банею, сусідять український барвінок, барочний акант і маскарони античних богів (Рис. 12).

— 251 —

Рис. 12. Ліпний маскарон Вознесенського собору у Переяславі.

Рис. 13. Західний портал Вознесенського собору у Переяславі.

Над порталами, на площині, що чітко обмежується вертика-лями пілястр, розташовані рельєфні композиції, які відзначаються сміливістю і соковитістю, вирішені дещо по різному, але за спільною композиційною схемою (Рис. 13). Композиційними центрами в них виступають великі півциркульні вікна, увінчані янгольськими ликами з двома широко розгорнутими крилами. Композиції структуруються трьома горизонтальними архітектурними деталями: карнизом над вікном, зовнішнім підвіконням та карнизом порталу. Засобами орнаментального рельєфу створюється по-бароковому вигадлива композиція, що складається з частин, які зображують: фронтон над порталом, фронтончик над вікном і вертикальні орнаментальні площини, котрі їх поєднують. Фронтон-рельєф композиційно з’єднує портал з вікном над ним. Площини обабіч вікна вкриває густа, кручена ліпна рослинність, яку несуть звиваючись міцні стебла, чиї вигини збагачують лапідарне облямування вікна. Стебла наче підпирають карниз над вікном, закрутившись в іоніки та допомагаючи янголам, котрі ніби несуть його з ліпним фронтончиком на крилах. Рельєфний фронтончик

— 252 —

над вікном увінчує всю цю вертикально спрямовану архітектурно-рельєфну композицію, призначення якої – художньо підкреслити вхідну частину храму.

Композиційні принципи, що були опрацьовані в архітектурно-ліпній композиції, на етапі формування української нації у XVIІ - ХVIІІ ст., на землях Полтавщини, мали вагоме значення при створенні національного предметно-просторового середовища, і є актуальними при вирішенні проблем естетичної організації сучасного українського предметно-просторового середовища, оскільки пов’язані із питаннями по формуванню традиційного скульптурного компоненту, який у різноманітних формах скульптури та комплексах мистецьких форм виступає органічною складовою цього середовища у якості загально-художнього компонента середовища.

ЛІТЕРАТУРА:

1. Білецький П.О. Українське мистецтво другої половини XVII – XVIII століть. – К. : Мистецтво, 1981. – 159 с.

2. Історія українського мистецтва. – К. : Жовтень, 1968. – Т. 3. – 364 с.

3. Логвин Г.Н. По Україні. – К. : Мистецтво, 1968. – 464 с.

4. Уманцев Ф.С. Мистецтво давньої України. Історичний нарис. – Київ: Либідь, 2002. – 328 с.

5. Цапенко М.П. Архитектура Левобережной Украины XVII – XVIII веков. – М.: Стройиздат, 1967. – 236 с.

6. Яблонский Д.Н. Порталы в украинской архитектуре. – К. : Издательство Академии Архитектуры Украинской ССР, 1955. – 142 с.

— 253 —

ПОВІДОМЛЕННЯ

У 2011 році світ побачила нова книга з історії народної архітектури та мистецтва: Таранушенко С. А. Наукова спадщина. Харківський період. Дослідження 1918-1932 рр. : монографічні видання, статті, рецензії, додатки, таранушенкознавчі студії, ілюстрації, довідкові матеріали / упоряд. О. О. Савчук, М. М. Красиков, С. І. Білокінь ; передм. С. І. Білоконя ; підготовка тексту та прим. О. О. Савчука, М. М. Красикова ; авт. післямови та наук. ред. М. М. Красиков. — Харків : Видавець Савчук О. О., 2011. — 696 с., 702 іл. — (Cерія «Слобожанський світ». Випуск 1.).

Пропонована збірка класика українського мистецтвознавства С. А. Таранушенка (1889–1976 рр.) містить бібліографічні раритети, що жодного разу не перевидавалися, низку архівних матеріалів, а також праць сучасних дослідників, спеціально написаних для цієї книги. Частина фотоматеріалів друкується вперше, інші ілюстрації у своїй більшості не републікувалися. Видання розраховане на істориків архітектури, мистецтвознавців, краєзнавців, а також усіх, кого цікавить історія української культури. Видання підготовлено до 35-річчя від дня смерті С. А. Таранушенка.

— 254 —

Наші автори

— 255 —

— 256 —

— 257 —

— 258 —

— 259 —

— 260 —

ОГЛАВ

— 261 —

— 262 —