Колониальность как переодевание: "Малороссийский маскарад" Ивана Котляревського

• 

Details

Hits: 451

Гундорова Тамара Ивановна. Колониальность как переодевание: "Малороссийский маскарад" Ивана Котляревського.

Подається за виданням: Тамара Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського // Harvard Ukrainian Studies, 2011-2014. Volume 32-33, Part two. - p. 395-414.

Джерело: https://www.academia.edu.

Переведення в html-формат: Борис Тристанов. Примітки продубльовані під відповідними абзацами.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 395

Тамара Гундорова

Колоніяльність як перевдягання:
"Малоросійський маскарад" Івана Котляревського

 

ІМПЕРСЬКИЙ МАСКАРАД

Вісімнадцяте століття часто називають століттям перевдягання і маскараду. Саме маскарад, ця своєрідна організована форма карнавалу, стає явищем, яке переходить кордони Венеції, Риму, Франції та Іспанії і поширюється впродовж 18 ст. на цілу Европу. Як спеціально призначена для публіки з вищих класів театралізована акція, маскарад відповідає духу новонароджуваного модерного часу, що звернений до питання про межі та форми виявлення індивідуальної свободи.

Маскарад — слово, етимологічно пов'язане з арабськими джерелами (maskhara — фігляр, шут), старофранцузьким mascurer (mascherer—чорнити) і латинським macula (пляма). В усіх випадках ідеться про маску і такий спосіб самопредставлення, який поєднує виявлення і заховування в одному акті. Як форма буття, маскарад виявляє і закріплює неспівпадання суб'єктивного та об'єктивного, посутнього і видимого, маски і лиця, загалом відтворює відчуження особистости, таке прикметне для модерного віку. Важливою ознакою маскараду стає почуття свободи, яке дає маска, а також індивідуалізація, яка виявляється у виборі маски та її символічному підтексті. "Боже мой! как прелестно было то равенство, какое царствовало в маскерадах! Ходи, сиди, пляши — никто тебя не знает"¹ — не втримується при згадці про "маскеради" Марем'яна Харитонівна, героїня роману Василя Наріжного Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова.

¹ В. Т. Нарежиый, "Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова." Сочинения в двух томах, т. 1 (Москва: Художественная литература. 1983), 52.

По суті, маскарад стає західною моделлю індивідуальної поведінки, що, відрізняючись від популярних народних карнавалів із їхньою тотальною анонімністю, впроваджується в культурне і соціяльне життя на просторах Европи в епоху модерности. Як відомо, уже в період бароко танець і театр були перенесені з публічних місць до закритих місць у парках, з вулиці — до кімнат палаців. У Флоренції, Парижі й Лондоні відкриваються театри при

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 396

князівських дворах. Водночас з Італії та Іспанії в Англію переноситься і маскарад. Із Заходу він мандрує на простори Російської імперії. Маскаради з'явилися в Росії, твердить Татьяна Пєчерська, також у петровську епоху і спочатку не виділялись серед нововведень, спрямованих на европеїзацію російського суспільства.² Перший указ про маскарад датовано 1700 роком. Пьотр І відкриває перший публічний театр на Червоній площі 1701 р. з тим, щоб вестернізувати своїх громадян, а з 1760 р. спеціяльним указом Єкатєріни II на вистави до двірцевого театру й опери вільно допускають всі ранги дворянства (обох статей).

² Див.: Т. И. Печерская. "Историко-культурные истоки мотива маскарада," Материалы к словарю сюжетов и мотивов, вып. 2, Сюжет и мотив в контексте традиции (Новосибирск: Инст. филологии СО РАН. 1998), 22.

Доступ на маскарад спочатку був обмежений, оскільки він вважається привілеєм коронованих осіб та вищих дворянських кіл й існує всередині офіційної культури. У другій половині 18 ст. маскаради влаштовуються уже і в дворянських клубах, у театрах та купецьких вітальнях. Перевдягання, вибір маски, костюма та приготування маскарадної інтриги все більше займають увагу імперської людини 18 і 19 ст. на всіх просторах Російської імперії. Як згадує Софія Скалон, донька Василя Капніста, на головне свято в Кибинцях, маєтку Дмитра Трощинського, звичайно пропонувалися публіці "театр, живые картины, маскарады."³ При цьому малоросійські п'єси, які так полюбляв господар, вигадував і ставив на сцені батько Миколи Гоголя — Василь Гоголь.

³ "Воспоминания С. В. Скалон (урожденной Капнист)". Исторический вестник 44, № 5 (1891): 363.

Саме в цей час, за словами Юрія Лотмана, постає нова культурна парадигма, основою якої стає театральність, і в культурі "акцентуються умовність, немотивованість знаку, ритуал". На цій підставі складається ціла стилістика умовности, що спричиняє поширення особливого соціокультурного підвиду — франтів, або джиґунів, "модників," які, фактично підриваючи станові розмежування, використовують і розвивають зовнішні атрибути дворянської культури. Адже, швидко розвиваючись, "замкнуто-дворянська культура культивує етикет, театралізацію побуту"⁴, а театралізований етикет легко піддається тиражуванню, повторенню, наслідуванню.

⁴ Ю. М. Лотман, Внутри мыслящих миров: Человек—текст—семиосфера—история (Москва: Языки русской культуры, 1999), 372.

На межі 18 ст. говорять багато про "зіпсованість звичаїв," про "сластолюбіє" і "превдягання" як породження західної культури, принесене в Росію. При цьому перевдягання можна сприймати за глобальну культурну метафору, яка висуває на перший план питання про роль індивідуальної, станової і національної ідентичности. Як твердили слов'янофіли, переодягнувши росіян у чужий, німецький одяг, обрізавши бороду і видозмінивши кухню, себто европеїзувавши Росію, Пьотр І прищепив неприродну, фальшиву маску до всього національного. Зрештою, ритуал, одяг стають неодмінним атрибутом російського европеїзованого побуту. Важливим стає і сам процес перевдягання. Міхаїл Дмітрієв зауважив: "Не знаю, провожают ли у нас по уму, но встречают действительно по платью. Сперва было у нас русское, национальное платье: встречали поклонами и угощением. Потом ходили в немецких кафтанах, или в том, что у кого есть: начали встречать

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 397

с важностию, с почтением и с оглядками. Потом появились французские кафтаны и фраки: стали встречать первых с тонким приличием, вторых с свободною, непринужденною вежливостию. Теперь все любят свой покой, ездят с визитами в сюртуках и пальто и ни на кого не смотрят [...]"⁵.

⁵ Михаил Дмитриев, "Мелочи из запаса моей памяти," Русские мемуары: Избранные страницы, XVIII век (Москва: Правда, 1988), 440.

Водночас маскарад як соціокультурний ритуал проявляв неорганічність театралізованої поведінки й неоформленість культури середнього стану в тодішньому імперському соціюмі. Так, на маскараді, організованому 1 вересня 1825 р. на честь коронації Ніколая І, куди пускали за квитками і де не існувало маскарадних костюмів, як зауважив той же Дмітрієв, було очевидно, що не всі учасники знайомі з правилами нової західної гри. Так, "и по платью, и по лицам некоторые и без костюма, и без масок, смотрели маскарадом. Из дам среднего класса и не принадлежащих к светскому кругу многие нашли самое удобное средство надеть сарафаны и нашили себе их, вероятно, из старых тафтяных занавесей, потому что многие были решительно в тряпье. Купцы, встречаясь не только с государем, но и с генералами, схватывали с головы своей шляпу, несмотря на беспрестанное повторение 'не скидать'; а купчихи были и тут залитые бриллиантами! Одним словом, этот маскард был такая дикая смесь двора и захолустья, европейских дипломатов и каких-то подземных испуганных физиономий, что это казалось иногда репетицией последнего суда, а иногда как будто зверинцем, который показывают за деньги,"⁶, — коментував Дмітрієв імперський маскарад і — ширше — стан суспільства після поразки декабристського повстання. "После этого говорите, что нет и не должно быть различия классов в гражданском обществе!" — підсумував дослідник.

⁶ М. А. Дмитриев. "Главы из воспоминаний моей жизни (Фрагменты)," Lib.ru, http://az.lib.ru/d/dmitriew_m_a/text_0090.shtml.

Театралізація стає загалом важливим атрибутом імперської дворянської культури, яка поширюється не лише на двірцеве життя, а й на життя провінційне. З погляду семіотичного театралізація провінційного життя служить засобом упорядкування імперського культурного ландшафту, а костюм стає знаковою фігурою офіційної імперської культури. При центрі, зокрема в царському дворі, відбувається свого роду колекціонування національних костюмів підлеглих (колонізованих) околиць. Так, за бажанням Єлізавєти Пєтровни, матір Василя Капніста було спеціяльно запрошено до двору "в своем национальном богатом малороссийском костюме, который состоял из широкого штофного на фижмах роброна, вышитого с низу до верху жемчугом, из такой же кофты и так называемого кораблика на голове вроде русского повойника, но с двумя острыми зубцами, украшенными драгоценными камнями"⁷.

⁷ "Воспоминания С. В. Скалон", 341.

Маскарад імперії має амбівалентну природу: він окреслює офіційний культурний простір, забезпечуючи його однорідність і тяглість, і водночас він оприявлює постійну напругу, що існує між центром та периферією, метрополією та провінцією, високим та низьким, офіційним та тіньовим, сильним та пристосованим. Значна роль при цьому покладалася на театр

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 398

як засіб просвіти та виховання. Так, Єкатєріна II, яка особливо дбала про виховання дворянських дітей на провінції, своїм царським указом наказала збудувати театри в Калузі, Тулі, Харкові, які слугували поширенню правил соціяльної поведінки та вишуканих манер.

На маскарадах, які влаштовуються на просторах Російської імперії для розваг сановних осіб, використовуються не лише маски міфологічних (Марса, Венери, Аврори, Лади) та типових карнавальних (Доміно, Арлекін, Коломбіна) персонажів, а й також у певний спосіб актуалізуються місцеві та інонаціональні традиції та образи (у цьому сенсі прикметна мода кінця 18 ст. на екзотику, скажімо, "китайщину"). Відбувається актуалізація тендерних та національних ознак. Відома пристрасть Єлізавєти Пєтровни до різного роду перевдягань, зокрема чоловіків на жінок і навпаки, Ніколая І — до національних російських костюмів. Костюми турецькі, китайські, давньоруські, стилізовані національно-етнічні костюми — усе це засвідчувало розширення семіосфери імперської культури.

Як співіснують новітні маскаради з традиційними формами народної сміхової культури в Україні? В давній Україні атмосферу карнавальної гри, пародії, театральности створювали й підтримували мандрівні дяки-пиворізи, творці низового бароко. На кінець 18 ст. низове бароко співіснує з новоутворюваними формами вищої культури — міськими театрами, а також приватними спектаклями та маскарадами в поміщицьких садибах з "пейзанами" і "вельможами" та типовим репертуаром "з перевдяганням." Мода на театри широко розповсюджується в Україні. Вельможі українського походження мали свої театри й у столичних містах (графи Кирило Розумовський та Олександр Кушелєв-Безбородько у Петербурзі, граф Іван Гудович у Москві), і у своїх аристократично-шляхетських маєтках в Україні. Відомі театри Григорія Тарновського у Качанівці, графа Пьотра Завадовського у Ляличах, Дмитра Ширая у Спиридоновій Буді. Особливого поширення набувають кріпосні театри — наприклад, у Полтавській губернії 1804 р. налічувалось 14 кріпосних хорових капел, твердить Людмила Розсоха⁸. Окрім опер, балетів, комедій, на цих сценах розігруються у виконанні кріпосних акторів театралізовані сцени із селянського життя, наприклад, сінокоси. Героїня роману Наріжного Российский Жилблаз, проживаючи в невеликому селі поблизу кордону між Орловською та Курською губерніями, Марем'яна Харитонівна "никогда не могла забыть, что блаженной памяти родитель ее был богатый дворянин в полуденном крае России, имел в доме своем балы, феатры и маскерады; и даже маскерады, — повторяла она нередко, разговаривая со своими соседками [...]"⁹.

⁸ Людмила Розсоха, "Садибний театр па Миргородщині за Гоголівських часів", Київська старовина, 2003, № 5, 167. [Див. Миргородщина козацька і гоголівська, стор. 223-235 - Т.Б.]

⁹ Нарежный, "Российский Жилблаз," 49.

Як твердить сучасний дослідник Террі Кестл, "маскарадні зібрання вісімнадцятого століття були в найглибшому сенсі способом колективної медитації щодо я та іншого та відкриттям їхньої містерійної діялектики"¹⁰. Задоволення, дароване маскою, у тому, що можеш фантазувати про пере-

¹⁰ "The masked assemblies of the eighteenth century were in the deepest sense a kind of collective meditation on self and other, and an exploration of their mysterious dialectic." Terry Castle, Masquerade and Civilization: The Carnivalesque in Eighteenth-Century English Culture and Fiction (Stanford. Calif.: Stanford University Press, 1986), 4.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 399

творення на іншого, перебувати у стані "два-в-одному". Костюми й маски стають символічним (сублімованим) виразом бажаної ролі, заміщенням того, ким (чим) бачиш себе. При цьому маскарад є своєрідною травестією (перевдяганням, пародіюванням), перевертає ідентичності, цінності, ієрархії. Травестіюючи, жінки перевдягаються чоловіками, а чоловіки — жінками, діти — дорослими, святі — грішниками, багаті — жебраками, дворяни — пейзанами і т. д.

 

КОЛОНІЯЛЬНІСТЬ ЯК ГІБРИДИЗАЦІЯ

Імперський маскарад породжує гібридні форми колоніяльности. Такою гібридною формою служить, зокрема, переклад, оскільки домінуюча мова метрополії звичайно деформує мовну й культурну відмінність провінції. Так, читаючи переклади своїх оповідань на російську мову, Григорій Квітка (Основ'яненко) зауважує в листі до Пєтра Плєтньова від 15 березня 1839 р.: "Слушаем в чтении — и что же? Малороссы, не узнаем своих земляков, а русские [...] зевают и находят маскерадом; выражения — не свойственные обычаям, изъяснения — национальности, действия — характерам, мыслящим по-своему [...]"¹¹.

¹¹ Г. Квітка-Основ'яненко, Зібрання творів у семи томах, т. 7 (Київ: Наукова думка, 1981), 215.

Імперський театр також виконує функції маскараду та продукує на провінції гібридні форми колоніяльности, як, наприклад, на виставі Казака-стихотворца (1812) Алєксандра Шаховського, — "старинной пародии на Малороссию," як називає її Євген Гребінка, — у Лубнах. Тут "малороссияне слушают, как Прудыус, тысяцкий времен Петра Великого, поет: 'Мучит Маруся / Душу мою: / Ем я без вкуса, / Вовсе не пью!...', видят Марусю в русском сарафане," а козака Климовського "в белых шароварах и черном коротком полукафтане, весьма пригодном для пляски." Цей актор "имеет на ногах лакированные сапоги, а на руках белые лайковые перчатки" і розмовляє якимось "сербским наречием," далеким, на думку Гребінки, і від малоросійської, і від російської мов¹².

¹² Євген Гребінка, "Провинциальные театры," Твори в п'яти томах, т. 5 (Київ: Державне видавництво художньої літератури, 1957), 317.

Про виставу Казака-стихотворца у Харкові відгукуються і герої Івана Котляревського, відзначаючи гібридний характер лицедійства. Виборний Макогоненко у Наталці Полтавці розпитує Петра про Харків і про театральне, як він називає, "лицемірство." Петро говорить, що бачив "малоросійську комедію," де діючими особами були Маруся, Климовський, Прудиус, Грицько, а на питання, що вони робили, відповідає: "Співали московські пісні на наш голос. [...] а що говорили, то трудно розібрати, бо сю штуку написав москаль по-нашому і дуже поперевертав слова"¹³. При цьому Возний Тетерваковський — яскравий представник гібридної колоніяльної ідентичности — виправляє неточності Шаховського щодо малоросійської історії, трактуючи їх, однак, з позицій імперської історії ("Кочубей не бил

¹³ Іван Котляревський, "Наталка Полтавка." Повне зібрання творів (Київ: Наукова думка, 1969), 276.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 400

полковником і полка не іміл; ібо і пострадавший от ізверга Мазепи за верность к государю і отечеству Васілій Леонтієвич Кочубей бил генеральним суддею, а не полковником"¹⁴).

¹⁴ Ibid., 276.

Етнографізм і народність, отже, стають костюмованими на колоніяльному маскараді. Із Петербурга український костюм Марусі мало чим відрізняється від російського сарафана, натомість у Полтаві на виставі тієї ж псевдомалоросійської п'єси Шаховського рецензент зауважує: "костюмы здесь были верно точнее, а следовательно и любопытнее самих петербургских"¹⁵. При цьому, однак, критик відзначає, що при постановці самої п'єси "в С.-Петербурге, говорят, мучились, бедные, наилучшие актеры нашей Мельпомены над выговором малороссийских слов; здесь природные малороссияне мучились над теми же словами"¹⁶.

¹⁵ Євграф Філомафітський, "Харьковский театр," Історія української літературної критики: Хрестоматія у 3-х книгах, за ред. П. М. Федченка, кн. 1 (Київ: Либідь, 1996), 36.

¹⁶ Ibid.

На такому маскараді не лише мова, а й одяг позначає вивищення або пониження, пристосування або протистояння. Утвердження імперської культури на території Гетьманської України пов'язане також із перевдяганням — новонароджуване дворянство, рекрутоване з козацької верхівки, мусить розв'язувати не лише питання політичні, а й салонні. "Надевай же платье такое, как и мы", — наказує козаку Вакулі у петербурзьких царських палатах запорожець (Ночь перед Рождеством Миколи Гоголя). Одяг (плаття) є таким самим знаком, як і мова, яку треба також видозмінити, перебуваючи у царському палаці.

— Что ж, земляк, — сказал, приосанясь, запорожец и желая показать, что он может говорить и по-русски. — Што балшой город?

Кузнец и себе не хотел осрамиться и показаться новичком; притом же, как имели случай видеть выше сего, он знал и сам грамотный язык. "Губерния знатная! — отвечал он равнодушно, — нечего сказать, дома балшущие, картины висят скрозь важные. Многие дома исписаны буквами из сусального золота до чрезвычайности. Нечего сказать, чудная пропорция!"

Запорожцы, услышавши кузнеца, так свободно изъясняющегося, вывели заключение, очень для него выгодное¹⁷.

¹⁷ Н. В. Гоголь, "Ночь перед Рождеством," Полное собрание сочинений и писем в двадцати трех томах, т. 1, ответств. ред. тома Е. Е. Дмитриева (Москва: Наука /ИМЛИ РАН, 2003), 176.

Цей діалог між Вакулою і запорожцями розкриває семіотичну природу імперської культури. Остання передбачає існування єдиної офіційної мови, трактованої у даному випадку як "грамотний язык." Його знання повинні демонструвати усі піддані, і коваль чудесно це знає. Щоправда, Гоголь маркує офіційну "руську" мову коваля просторозмовними формами суржику і в такий спосіб творить гібридний колоніяльний дискурс, в якому домінує офіційна мова імперії, котрою, однак, по своєму говорить провінція. Як твердить Боріс Ґаспаров, лінгвістичне відчуження Гоголя є загалом "основним для його самопочуття як росіянина іноземного походження, для якого росій-

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 401

ське оточення і російська мова були чужими або щонайменше не повністю своїми"¹⁸.

¹⁸ Boris Gasparov, "Alienation and Negation: Gogol's View of Ukraine", in Gogol: Exploring Absence; Negativity in 19th Century Russian Literature, ed. Sven Spieker (Bloomington, Ind.: Slavica, 1999), 118.

Окрім "маркованої" етнонаціональною інакшістю гібридної мови, семіотичним знаком імперії стає і одяг. Цей одяг в певний спосіб вивищений, піднесений до рівня символу. Знаком імперії, Петербурга як імперського міста і самого палацу стає чарівний блиск, котрий позначає імперське піднесене (сублімоване). Саме з блиском асоціюються для Вакули і "вошедшие дамы в атласных платьях с длинными хвостами" і розшиті золотом кафтани та мундири придворних. Зрештою, і сам "простодушный кузнец," зацікавлений у справах моди (адже його основне бажання — не політичні свободи, а золоті черевички!), виглядає органічною частиною блискучої імперської реальности, оскільки володіє демонічними чарами перевтілення (переодягання). Переодягнений у запорізьке плаття, Вакула в очах цариці, простий і красивий, "мог почесться красавцем, несмотря на смуглое лицо"¹⁹.

¹⁹ Гоголь. "Ночь перед Рождеством", 180.

Зауважмо, що Гоголь не забуває згадати, що запорожці сидять на шовкових диванах, підібгавши під себе намазані дьогтем чоботи, і курять "самый крепкий табак, называемый обыкновенно корешками"²⁰. Однак він не говорить, що, очевидно, запорозькі жупани також розшиті золотом і радше асоціюються з театральним костюмом, аніж із простим одягом. В усякому випадку фраза про те, що Вакула у запорозькому платті підходить під визначення придворного красеня, вказує на те, що його одяг не вирізнявся в гірший бік серед блискучого вбрання придворних. Отже, одяг запорожців відповідає маскарадному вбранню, практикованому при дворі. Гібридний костюм, як і мова, демонструють екзотичний локально-національний колорит колонізованого "нового народу," ще невідомого цариці.

²⁰ Ibid., 175.

Уже в Енеїді Котляревського зустрічаємося з подібною колоніяльною парадигмою "малоросійського маскараду" — перевдяганням, здійснюваним по наказу згори, з центру. Як відомо, під час війни з Наполеоном в Україні розпочинається формування козачих добровільних полків. Як пише Котляревський, "Бояри вмиг скомпонували / На аркуш маніхвест кругом, / По всіх повітах розіслали, / Щоб військо йшло під коругов." Однак, іронізуючи, Котляревський вказує, що при цьому військо мало виглядати так, як запорожці: "Щоб голови всі обголяли, / Чуприни довгі оставляли; / А ус в півлокоть би гарчав"²¹. Адже в посланнях до генерал-губернатора Якова Лобанова-Ростовського сам Котляревський, зайнятий зборами такого війська, не раз жаліється, як важко знайти бодай одного нормально обмундированого кінного селянина.

²¹ Іван Котляревський, "Енеїда", Повне зібрання творів, 141.

Прикметно, що протягом усієї сцени, де описано перебування українців у царському дворі та побачення з царицею, Гоголь періодично змінює мовні коди, вказуючи на гібридизуючу природу імперії. Він то демонструє знання запорожцями "грамотного языка," себто імперської (російської) мови, то позначає малоросійську говірку запорожців у розмові з Потьомкіним ("Все

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 402

ли вы здесь? — спросил он протяжно, произнося слова немного в нос, — Та ecu, батько! — отвечали запорожцы, кланяясь снова"), а також із царицею ("Та спасиби, мамо!"). Малоросійська "мужича" говірка при цьому стає своєрідним маркером — вона є ознакою малоросійського "простодушия" так само, як і прохання Вакули подарувати йому черевички. "Право, мне очень нравится это простодушие", — зауважує государиня. Прикметно, однак, що навіть Вакула помічає, що "малодушие" і "мужицкое наречие" — це гра, яку підтримують запорожці в розмові з царицею. "Як же, Мамо! ведь человеку, сама знаешь, без жинки нельзя жить, — отвечал тот самый запорожец, который разговаривал с кузнецом, и кузнец удивился, слыша, что этот запорожец, зная так хорошо грамотный язык, говорит с царицею, как будто нарочно, самым грубым, обыкновенно называемым мужицким наречием. 'Хитрый народ! — подумал он себе, — верно, не даром он это делает'."²²

²² Гоголь, "Ночь перед Рождеством", 179.

Слова Вакули можна вважати ключовими для бурлескного "малоросійського маскараду", розігруваного всередині офіційної культури Російської імперії. У найзагальнішому сенсі через мову, одяг, речі-фетиші відбувається освоєння колоніяльної культури та присвоєння символів імперської влади. "Мужицьке наріччя" — українська мова — при цьому навмисне знижуються, однак природа такого пониження і свідома провінціялізація малоросіян у імперській столиці амбівалентні. З допомогою бурлескного травестіювання (перевдягання) запорожці, та й сам Вакула не лише показують себе імперськими людьми. Можна говорити про своєрідну іронію такого перевдягання, на яку, зокрема, натякає порівняння наших і ваших «баранів» одним із запорожців. Дякуючи цариці по-українськи за добру гостину (Та спасиби, мамо"), той водночас по-російськи проводить межу між "тут" і "там," "нашими" і "вашими," між Петербургом і Запорожжям. "Провиянт дают хороший, хотя бараны здешние совсем не то, что у нас на Запорожье, — почему ж не жить как-нибудь?..."²³

²³ Ibid., 178.

Однак було б спрощенням зводити колоніяльний маскарад лише до субверсії і перевертання. Переодягнувшись, Вакула дістає імперський фетиш і переносить разом із золотими царськими черевичками магнетичну силу імперських чарів в рідну свою Малоросію, де, фактично, використовує цю силу у своїх цілях. Про запозичення чарів свідчить, зокрема, той факт, що побачений у царському палаці образ Пречистої Діви з немовлям на руках повторюється у прикінцевій картині, де Оксана постає в образі ковалевої жінки з дитиною на руках. Окрім того, імперські чари наділяють Вакулу владою, що допомагає йому розчаклувати демонічну, бісівську провінцію, уособленням якої є його мати, відьма Солоха, і жіноча краса як така, — це демонструє дзеркальце, в яке самолюбно споглядає себе Оксана. У найзагальнішому сенсі тут ідеться про амбівалентність колоніяльности як такої, а саме — про відштовхування-притягання центру і периферії, а також про зараження провінції імперською владою, а відтак — її підпорядкування.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 403

Знаменною для складання колоніяльного маскараду на теренах Російської імперії стала подорож Єкатєріни II до Криму в 1787 році. Цивілізаційна подорож Катерини, яка мала на меті продемонструвати щастя підкорення диких племен, була обставлена як тотальний маскарад. Великі і малі маскарадні дійства розігрувалися на берегах Дніпра у вигляді потьомкінських фасадних поселень (як згадує Луї-Філіп Сеґур, який супроводжував імператрицю, "міста, села, помістя й іноді навіть сільські хижі до такої міри прикрашені і заховані тріумфальними арками, квітковими гірляндами, витонченими архітектурними прикрасами, що вигляд їхній підтверджував ілюзію того, що вони на наших очах перетворювались на прекрасні міста, на раптово зведені палаци, на створені чарами сади"²⁴). Костюми стають неодмінним атрибутом колоніяльного маскараду, так само як і наряджені a l'asiatique запорозькі козаки, які прислужують цариці у Києві, та сільські хлопчики й дівчатка, які підпливають на човнах до імператорської ескадри і співають "сільські мотиви". По дорозі з Криму в Санкт-Петербург процесія зупиняється в Полтаві, де Ґріґорій Потьомкін інсценізує Полтавську битву 1709 року, таким чином символічно закріплюючи перемогу імперії над історією покорених нею народів.

²⁴ Цит. за: Ларри Вульф [Larry Wolff], Изобретая Восточную Европу: Карта цивилизации в сознании Просвещения (Москва: Новое литературное обозрение, 2003), 205.

 

Бурлескний колоніальний дискурс

У модерні часи стилізація навспак — травестіювання, пародіювання, перевдягання — відіграють значну роль у розгортанні дискурсу колоніяльности. На межі епохи "маскерадів" травестіювання імперського дискурсу з допомогою бурлескних форм здійснює Котляревський. Його Енеїда, ця, здавалося б, несерйозна річ, з одного боку, акумулювала в собі ренесансну карнавальну стихію пародії і театральности, а з другого, — спрямувала характерні для 18 ст. ідеали просвітництва, прогресу і свободи в бік етнонаціональної самобутности. Засобами ствердження її служать героїзація козацтва, національний етос, енциклопедія народного побуту, народна мова, а також, як це не парадоксально, травестіювання високої героїчної класики, базоване на бурлеску.

Починаючи з кінця 18 ст. бурлеск, досі трактований класицистичною поетикою як потворний і довільний низький стиль, прирівнюється до маскараду. Перелицьована Енеїда Скаррона "не що інше, як маскарад," зауважував у своїх Елементах літератури (1787) Антуан-Франсуа Мармонтель. Бурлеск у такому маскараді, твердив він, проявляє не лише лицевий, а й зворотний бік предмета, показує оманливість зовнішности та має певну моральну ціль. Відтак цінність бурлеску не в тому, що він репрезентує "низьке" за своєю природою, а в тому, що він є формою подачі "низького." Взагалі Мармонтель наполягав також на зближенні народної мови та писаної "високої" мови. Бурлеск загалом виконує у 18 ст. важливу роль як мова-медіятор і відіграє

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 404

важливу роль у перевдяганні-травестіюванні. На відміну від Скаррона, у якого античні герої перебрані парижанами, в Енеїді Котляревського боги та герої переодягнені не паризькими міщанами, а українськими панами й підпанками. Класицистична рамка Вергілієвої героїчної поеми служить при цьому сценою, де Еней стає "кошовим," його бурлаки-вигнанці перевдягаються то в козаків, то в лицарів-троянців, між тим коли боги перетворюються на українських дрібних панків. Переодягання чужого у своє і, навпаки, свого у чуже — наскрізні емблематичні ситуації в Енеїді. Персонажі Котляревського повсюдно приміряють "чужі" костюми. Одяг з чужої руки — особлива доля і енейців, і самих богів. "Дочка Лавися-чепуруха в німецькім фуркальці" була, Меркурій-посланець збирає одяг з ближніх усюд, а Дідона вбирає Енея в одяг свого чоловіка:

Йому Дідоиа підослала,
Що од покійника украла.
Штани і пару чобіток;
Сорочку і каптан з китайки,
І шапку, пояс з каламайки,
І чорний шовковий платок.²⁵

²⁵ Котляревський, "Енеїда", 49.

До речі, саме з кінця 18 ст. топос перевдягання закріплюється і літературно (в жанрах байки, казки, стилістиці травестійованих іронічних поем), і соціокультурно — у феномені масової культури, який ми сьогодні називаємо "модою". Наприкінці 18 ст. різномовні варіянти перелицьованої (травестійованої) Енеїди Верґілія широко послуговуються символікою моди. У Енєїді Котляревського домінує національний костюм, як от в убранні Дідони, котра одягається на побачення, "як би в оренду на танець":

Взяла кораблик бархатовий.
Спідницю і карсет шовковий
І начепила ланцюжок;
Червоні чоботи обула,
Та і запаски не забула,
А в руки з вибійки платок.²⁶

²⁶ Ibid.

Правда, автор звертає не раз увагу і на вибрики моди, як от, наприклад, "шпалери", "коври" і царське убрання Латина, який

Плащем з клейонки обвернувся
Циновим ґудзем застебнувся.
На голову взяв капелюх;
Набув на ноги ринді нові

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 405

І рукавиці взяв шкапові,
Надувсь, мов на огні лопух.²⁷

²⁷ Ibid., 125.

Зі свого боку, Ніколай Осіпов, автор російськомовної Вергилиевой Енейды, вывороченной наизнанку (1791-1796), колишній військовий, а далі дрібний літератор, наповнює свою травестію різночинським бурсацьким духом, франтівським кокетством та бравадою з боку "матросов"-троянців. У травестійованій ним по-російськи Енеїди панує також сміх, викликаний комічними ситуаціями дотримання/недотримання моди. Зустрічаємо навіть справжній жіночий маскарад, коли йдеться про білила, рум'яна, притирання, убори і т. п. При цьому російський автор не проти кинути докір французькій моді, бо та "что сделала сама природа" схильна "переворачивать в урода". Натомість він, пародіюючи моду, пропагує національний варіянт одягу і макіяжу, наприклад, для Дідони, котра

Лицо с белилами умыла
Одной гуляфною водой,
И притираньем налощила
Почти на палец толщиной;
Накрасила сандалом губы,
И сажей начернила зубы,
Натерла брови колесом
Изведши все почти сурмилы,
И по лицу тоненько жилы
Намазала карандашом.²⁸

²⁸ H. Осипов, "Вергилиева 'Энеида', вывороченная наизнанку", Ирои-комическая поэма, ред. и прим. Б. Томашевского (Ленинград: Изд-во писателей в Леииграде, 1933), 303.

Ще Дмитро Чижевський відзначив різнорідність і різнонаціональність образів Енеїди. "Котляревський, — пише він, — ніби не бачить різниці між своїм та чужим"²⁹. У трьох іпостасях бачить своїх героїв Котляревський, коли вигукує разом з Енеєм: "Козацтво! Лицарі! Трояне!" Козацька, лицарська та троянська символіка забезпечують довільність і навіть гібридність маскарадної репрезентації енейської громади. Однак у ній є і своя логіка — на маскараді розігрується російсько-український (малоросійський) союз.

²⁹ Дмитро Чижевський, Історія української літератури: Від початків до доби реалізму (Тернопіль: Феміиа, 1994), 327.

Травестійована Котляревським Енеїда легітимізує права популярної культури й сама знаходиться між "високою" та "низькою" культурами. Таке становище прояснює Пітер Берк, коли говорить про місце популярної культури в часи ранньомодерної Европи. Культурна ситуація цих часів визначається, на думку вченого, тим, що існують "велика традиція" еліти й "мала традиція" неписьменних мас. Культурна відмінність, стверджує він, "існувала між більшістю, для якої популярна культура була єдино можливою, та меншістю, яка мала доступ до 'великої' традиції, але так само брала участь у 'малій' традиції — другій своїй культурі. Ці люди були 'амфібієпо-

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 406

дібними' — двокультурними та двомовними"³⁰. І хоча можна говорити про поступове й неухильне розходження обох цих традицій в нові часи, Енеїда Котляревського — один із тих творів, у якому відлунює "амфібієподібність" освіченої імперської людини кінця 18-початку 19 століття.

³⁰ Пітер Берк [Peter Burke], Популярна культура в ранньомодерній Європі, перекл. з англ. О. Гриценка та ін. (Київ: УЦКД. 2001), 30.

Як "амфібієподібна" людина, що знаходиться у двох культурах, Котляревський травестіює Вергілієву Енеїду, перевертаючи основну ідею класичного епосу — "римський комплекс", або дискурс імперії і влади ("милувать, хто підкоривсь, і мечем підкорять гордовитих"). Поет здійснює це, звертаючись до поліморфної образности, перевдягання і деформації слів, а також співвідносячи героїчну історію з казкою, чортівщиною і народною сміховою культурою³¹. Семантика такої травестії — гібридна. Цей маскарад можна уподібнити до словесної гри, використовуваної Котляревським, а саме, за словами Юрія Шевельова, — деформації слів, коли "перестановка 'голови' одного слова до 'тулуба' другого створює певну незвичність сприйняття і тим підкреслює семантику слова, освіжує її, конкретизує образність сприймання [...]"³².

³¹ Про це ширше див.: Тамара Гундорова, "Перевернений Рим, або 'Енеїда' Котляревського як національний наратив", Сучасність, 2000, № 4, 120-34.

³² Юрій Шевельов, Традиція і новаторство в лексиці і стилістиці І. П. Котляревського (Чернівці: Рута, 1998), 22. Така гра не суперечить характеру самого автора, людини просвітництва, директора Полтавського театру, автора малоросійських опер, іроніка і театрала (є згадки про те, що він часто брав участь у домашніх спектаклях, з особливим успіхом виконуючи жіночі комічні ролі, любив і знав чимало анекдотів).

Гібридність і амбівалентність "малоросійського маскараду" Котляревського, розігруваного в межах імперської культури, не сприйняла, однак, романтична українська критика. "Як появився Котляревський із своїм Енеєм, усі зареготали щиро, що який-то справді чудний той простий люд український", — зауважив Пантелеймон Куліш, дошукуючись у творах українських письменників тих творів, де "сам народ, лицем до лиця, промовляє до нас словом своїм також, як у вищі свої години промовляв піснею"³³ (курсив мій — Т. Г.). Так формулюється власне народницька настанова — писати, як сам народ говорить. При цьому затушовується відмінність я-та-іншого, знімається (приховується) театральність перевдягання "високого" і "низького," сміхова пародія ототожнюється винятково з категорією низького, з "бурлацьким юродством" (Куліш). Романтичний суб'єкт втрачає "амфібієподібність" і стає "речником народним, котрий говорить не од себе"³⁴. Ідеалізована "народність" вивищується, а простонародність маркується як знижений стиль. Згодом Сергій Єфремов назве літературу, що розвивалася в руслі наслідування Котляревського, "котляревшиною" і "обивательською літературою," а Микола Зеров, відроджуючи форми високого неокласичного стилю, ототожнить її з літературою "провінціяльної графоманії".

³³ Пантелеймон Куліш, "Переднє слово до громади (Погляд на українську словесність)", Твори в двох томах, т. 2 (Київ: Дніпро, 1989), 507.

³⁴ Ibid., 506.

У постромантичній рецепції "котляревщина" здебільшого наділяється негативними ознаками, а двобічна медіяторська функція бурлеску як провідника між культурами, мовами, станами й соціяльними світами редукується. Правда, аналізуючи семантику котляревщини, Григорій Грабович помічає в ній, з одного боку, висміювання "імперської дійсности й канонічної поетики", а з другого, те, що в ній "на глибшому рівні і завжди приховано" показується, "що для неї та дійсність насправді міродайна"³⁵. Так припускається, що на основі бурлескного стилю, або котляревщини, здійснюється не лише

³⁵ Григорій Грабович, "Семантика котляревщиии", у кн.: Грабович, До історії української літератури: Дослідження, есе, полеміка (Київ: Основи, 1997), 324.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 407

"підрив" імперської культури, а і її уславлення. Водночас бурлеск виконує і зворотну функцію: низова ідентичність, зокрема провінційна, у цей спосіб стверджується, але водночас прив'язується до певного високого зразка.

Це виразно демонструють бурлескні оди. У різного роду поширених в Україні одах на честь російського царя, особливо в часи наполеонівських воєн, традиційно використовується бурлеск. Російська мова у назві зазвичай сусідує з текстом, написаним простонародною українською мовою, а сам текст пересипано цитатами й алюзіями до Енеїди та її простуватого, грубого стилю. Ідеологія таких послань "висока" — висміяти французів (в інших випадках — поляків) і засвідчити свою лояльність до російського царя, ба навіть ствердити приналежність колишнього козацького світу й Гетьманщини до Російської імперії. В "Оде, сочиненной на малороссийском наречии по случаю временного ополчения" Григорія Кошиць-Квітницького недвозначно проголошено: "Серцем ми царя шануєм / Підем за його на смерть"³⁶. Імперські ідеали піднесено і в "Оде малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году" Петра Данилевського. В центрі її — також декларована вірність російському царю:

³⁶ Гр. Кошиць-Квітиицький, "Ода, сочиненная на малороссийском наречии по случаю временного ополчения," Українські пропілеї: Котляревщина, т. 1, ред., вступні статті й прим. І. Айзешнтока ([Харків]: Державне видавництво України, 1928), 128.

Є в нас Батько, цар Насніший:
Він для нас Найпредобріший;
Ми божились для його
Кров до капельки пролити
Коли треба боронити
Руського Царя свого.³⁷

³⁷ Петро Данилевський, "Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году," Українські пропілеї, 1:134.

Таким чином, виглядає, що бурлеск поєднується з однозначно трактованою лояльністю до царя й імперії. Вписана в таку риторику, іронія "рації" полягає, однак, у тому, що вона виконується мовою, так би мовити, тубільного населення (малоросійського простолюду), а також служить вираженню інтересів місцевої еліти, як у поемі "Вояж по Малой России г. Генерала от инфантерии Беклешова." У стилі Енеїди Котляревського в поемі уславляється справедливість російського генерала Беклешова, у якого малоруська громада просить заступництва від злочинств місцевих панків. Той, очевидно, лайками й погрозами ("він лаяв всіх по-соромітцькій" і "по московській загинав") нагонить страх на місцеве панство:

Було підпанкам і папам,
Було соцьким і бургомістрам,
Секретарям і канцеляристам,
Втрусив на кабаку і лікарям.³⁸

³⁸ "Вояж по Малой России г. Генерала от инфантерии Беклешова," Українські пропілеї, 1:175.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 408

Зрештою, пани пишуть на нього донос, і генерала — на їхню радість — відкликають до Петербурга.

Бурлескне приниження служить не так для підриву офіційного імперського світу, як для вписування себе в імперію (вона — наша, ми — її). "Мужицьке наріччя," як твердить Гоголь устами Вакули, є мовою "хитрого" малороса. При цьому бурлеск служить "спільною мовою" (комунікаційним каналом), через який і з допомогою якого впізнаються "наші" в імперії. Це код "малої" або "внутрішньої" мови, яка є мовою буденною, приятельською, колоніяльною, маскарадною. Так, у Вовкулаці Степан Олександрів звертається до земляків і пише, що, живучи на чужині в Петербурзі, почувається як у "тісненькій хатці" із замкненими дверима.

Тілько мені тоді й утіхи,
Як попадеться ваш стишок!
Читаю з смаком, без поміхи,
Неначе паски з'їм шматок,³⁹ —

³⁹ Степан Олександрів, "Вовкулака," Українські пропілеї, 1:267.

зізнається він. І далі йдуть асоціяції із сонцем, віконцем, пташкою, яка "голос рідних як зачує, то з радістю їм одвіча." Так бурлеск стає близькою, неофіційною мовою українців у межах імперії. Прикметно, що це досвід і мова того, хто "був мужиком — тепер паную / І трохи розумцю набравсь"⁴⁰, як зауважує автор Вовкулаки. Писана просторозмовною українською мовою література викликає радість у петербуржця. Приниження і героїка в його бурлескному стилі сусідують безконфліктно:

Як вийшло дещо із печаті,
То ми всі раді так були,
Як муха та сметані в хаті,
Очаків наче добули.⁴¹

⁴⁰ Ibid., 271.

⁴¹ Ibid., 269.

Ця неофіційна мова говорить про минулу історію, про товаришів, про народність:

Там дехто вздрів своїх знакомих,
З котрими в школі ще учивсь, —
Казок і приказок свідомих,
Як шлявсь по вулицях колись.⁴²

⁴² Ibid., 271.

Таким чином, колоніяльний дискурс, здійснюваний з допомогою бурлеску, — мовний маскарад: колоніяльний суб'єкт одягає маску приниженого і марґіналізованого, щоб говорити про свої проблеми з офіційним і високим імперським світом. Але він також говорить цією мовою в межах

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 409

свого провінційного середовища, інтегрованого в імперський соціюм. Колоніяльна бурлескна мова не перевертає владні відносини, а подвоює їх. Подвоюючи — колоніяльний суб'єкт освоює, привласнює і розчакловує владу імперії.

 

Визволення від колоніальної мімікрії

Розчакловування — спеціяльна тема "малоросійської опери" Котляревського Москаль-чарівник. Попри загалом-то поширений сюжет про простака, якого обдурює солдат-постоялець, текст цього водевіля демонструє різні варіянти "зачарування" малоросійської людини з боку імперської культури. Мова йде також про колоніяльні стосунки та сприйняття різних мов і різних культур. Іншими словами, в Москалеві-чарівнику Котляревський обігрує імперський дискурс у певному локальному просторі, через побут та буденне життя українців-малоросів.

Це здійснюється маскарадно: герої одягають маску іншого, виконують чужі пісні, говорять чужою мовою, обманюючись самі та обманюючи інших. Приховування-відкриття стосуються не лише їжі, а й — ширше — своєї та чужої культури, українства та московства, імперської людини та людини провінційної. Провінційність репрезентують селянин Михайло Чупрун та його дружина Тетяна, а імперськими людьми виступають, з одного боку, писар із міста Финтик, з другого — солдат-москаль Лихой. Финтик, котрий приїздить із міста на село і залицяється до Тетяни, привозить із собою плоди міської популярної культури, оздоблені чиновницьким суржиком. Серед його "шедеврів" — пісні на кшталт "Склонитеся, веки", "С первых весны", "Все забавы", "То теряю", "Не прельщай меня, драгая!", "Почто, ах, не склонна". Правда, він ще не забув і народні пісні.

Финтик — справжній гібридний продукт імперської просвітницької політики. Він соромиться рідного сільського оточення, материнська мова, одяг, спосіб життя видаються йому "мужичими" і "скучними". Його мова — дивна мішанина русизмів і канцеляризмів з українськими словами. Себе він високим стилем називає "ветвью масличной от грубого корня". Финтик — явище колоніяльної мімікрії, як його описує Бгабга: він бажає бути впізнаваним імперським Іншим і водночас уособлює відмінність, оскільки він майже такий самий, як імперська людина (у п'єсі — солдат Лихой), але не зовсім⁴³.

⁴³ Homi К. Bhabha, The Location of Culture, with a new preface by the author (London: Routledge Classics, 2009), 122.

Натомість Тетяна — виразник народної моралі. Вона картає Финтика за те, що той соромиться матері, зневажає сільську честь і одяг: "Ви думаєте, що пайматка ваша уже і гірша од вас затим, що ви письменний, нажили якийсь чинок, що одежа около вас облипла, і причепили, не знаю для чого, дворянську медаль?"⁴⁴ Солдат Лихой, котрий приходить на постій до хати Чупруна і застає там Финтика, репрезентує, натомість, імперську владу в чистому,

⁴⁴ Іван Котляревський, "Москаль чарівник," Повне зібрання творів, 293.

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 410

так би мовити, вигляді. Він є імперським Іншим і тому поводиться владно та постулює відносини нерівноправности, стверджуючи, що призначення його, як військового, "вас, мужиков, защищать от неприятеля, а вы должны нас уважать и ничего для нас не жалеть"⁴⁵. Сублімована імперська влада надає солдатові майже чаклунських сил, тож він називає себе "колдуном" і "самым сатаною", розігруючи селянина, його дружину, Финтика. Реальна його влада сягає аж того, щоб присвоювати собі українську мову і українську народність, породжуючи колоніяльні гібриди. Він проголошує: "Да как захочу, то по-хохлацкому буду говорить не хуже тебя"; він же починає співати, перекручуючи слова, українську пісню:

Девчииа моя, Переяславка,
Дай же мне поужинать, моя ласточка!
Ох, я бедняжка, я ж не топила,
За водою как пошла, ведры побила.
А дамов пришомши — печку развалила,
За то меня родимая чуть-чуть не ушибла.⁴⁶

⁴⁵ Ibid., 295.

⁴⁶ Ibid., 305.

Натомість гідність господарів-провінціялів Котляревський підкреслює у той спосіб, що Тетяна не лише правильно співає "московську" пісню, а й, відчакловуючи солдатську тарабарщину, знімає ману з української пісні, яку виконував Лихий, та правильно виспівує її українською мовою.

Автор грається у Москалі-чарівнику передусім емблематичністю мовних масок своїх героїв. Простонародність і простодушність провінціяла уособлює чумак Михайло Чупрун, хоча іноді виглядає, що "простодушність" — лише маска розумного провінціяла. Його дружина Тетяна виконує роль посередника між світом провінційним та імперським, між офіційною культурою та простонародною. Цілком у згоді з патріархальним архетипом, жінка відкрита до бісівських чарів солдата-москаля, однак вона також виступає у Котляревського резонером і тлумачем тих подій, які відбуваються на сцені. Українська мова Чупруна і Тетяни відтіняється і зіставляється з мовними партіями Финтика та солдата Лихого. Суміш канцеляризмів і русизмів Финтика вказує на нього як на гібридну колоніяльну людину, а російська мова солдата Лихого видає його як людину імперії.

У центрі сюжету Москапя-чарівника — топос імперії-як-чаклування. Від(роз)чаровування останньої здійснюється у піснях Финтика, Лихого та Тетяни. Рольова і мовна маска Финтика ("писаря из города, приехавшего в деревню") — продемонструвати станову і мовну експансію імперії. Чари останньої еротизуються і гібридизуються, поєднуючись із міським романсовим стилем, канцеляризмами та русизмами, як, наприклад, у любовних піснях Финтика, де кохана порівнюється з "пером лебединым" і "хрусталь-

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 411

ным каламарем". Тетяна відчуває демонічність такої мови і говорить: "Чудна се пісня! Та й ви чудні здаєтесь, як співаєте, мов несамовиті; мені аж сумно стало"⁴⁷.

⁴⁷ Ibid., 290.

Владні чари пануючого (імперського) світу втілює "лукавий москаль," який називає себе "чародієм" ("ворожея, чародей. То есть такой человек — что захочу, то сделаю, и чего захочу, тут и вырастет"⁴⁸). Він і сам недвозначно асоціюється для провінціялів із бісом. Імперська влада виправдовує й узаконює чаклунство Лихого і його право на обман. Вона дозволяє йому командувати іншими, вимагати їжі, розігрувати маскарад. Імперський засіб такої влади-чаклування Лихого — бісівська підміна та обман.

⁴⁸ Ibid., 300.

На імперський підтекст такого дискурсу вказує і те, що між персонажами обговорюється різниця мов і культур, дискутуються національна вдача і пісні "хахлів" та "москалів," резонерськи стверджується єдність усіх дітей "білого царя". Як людина російського центру, Лихой беззастережно твердить: "У нас пословица есть: хохлы никуда не годятся, да голос у них хорош". Михайло, зі свого боку, зауважує, що малороси такі ж люди імперії, як і великороси, бо служать в обох столицях. (Правда, він має про запас приповідку: "з москалем знайся, а камінь за пазухою держи"). Урезонити й узгодити імперський простір намагається Тетяна: "Годі вам споритися. Тепер чи москаль, чи наш — все одно: всі одного батька, царя білого, діти"⁴⁹. Тетяна є людиною лімінальною у колоніяльному просторі. Вона відкрита обом культурам — і своїй, і чужій, недаремно вона вступає в зговір із москалем і водночас виявляється вірною своєму чоловікові. Закономірно також, що саме вона співає російську пісню, але вона ж і відчакловує (переспівує) попсовану неправильною мовою москаля українську пісню.

⁴⁹ Ibid., 306-7.

Так у несерйозному водевілі Котляревського Москаль-чарівник попри класицистичну мораль і гумористичні непорозуміння персонажів прочитується ситуація колоніяльности, пов'язана з демонічною владою "чужого." Розчакловування такого імперського "чужого" здійснюється через повторення і носить форму перевдягання — спочатку в гібридний, "чужий" одяг, потім — у свій власний, автентичний.

Загально кажучи, Котляревський у формі "малоросійського маскараду" актуалізує стан просвіченої (усвідомленої) колоніяльности як ситуацію, коли взаємини колонізованої провінції з імперським центром стають двонаправленими. При цьому силою наділяється не лише центр, а нею володіє і периферія, тому вже не підкорення, а напружені перемовини й торги між ними створюють поле колоніяльного дискурсу. Ідеться не тільки про свідоме включення у художній текст мотивів, котрі відсилають до ситуації колоніяльности, і не лише про підрив високого імперського дискурсу з допомогою бурлескного травестіювання "високого" стилю. Котляревський з його амфібієподібним існуванням на перехресті двох мов і двох традицій створює

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 412

інший тип культурної ідентифікації — через перевдягання і повторення він іронічно "розчакловує" механізми імперії і стверджує самодостатність простодушних провінціялів — автохтонів-українців, їхню мову та культуру.

 

Примітки

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 413

Т. И. Гундорова. Колоніяльність як перевдягання: "малоросійський маскарад" Івана Котляревського — 414